浅谈西方风景油画与中国传统山水画表现材料的差异

冯炳超 （西北民族大学美术学院 甘肃兰州 730000）

西方风景油画与中国传统山水画是在两种不同文化意识、两种不同审美理念的造就下形成的两种不同风格、不同视觉感受的绘画形式，虽然都是以自然景观作为表现对象，结果却是大相径庭。这种差异性之所以产生，最根本的原因在于对审美理想表达的不同取向。本文通过比较简要分析西方风景油画与中国传统山水画表现材料的差异。

绘画工具材料的发明和研究是为实现绘画表现目的服务的，比较研究西方风景油画与中国传统山水画，绘画的工具材料的比较是一个重要方面，工具材料的不同直接导致了两者艺术手段和技法的差异。绘画的工具材料可以分颜料、调色剂、画笔和画基四类。

一、颜料和调色剂

中国画使用颜料的历史非常悠久，古代称绘画为“丹青”，就是因为上彩多用朱丹、石青等石质颜料的缘故。传统山水画中的“青绿山水”和“金碧山水”色彩强烈浓艳，具有极强的观赏性和视觉冲击力，后来水墨画占据中国画坛霸主位置，“重彩”式微，中国画颜料的研究也一直没有太大的进展，缺乏专业学科（物理、化学等）的介入是原因之一。现在正宗中国画颜料不足二十种，而油画颜料却有上千种数。

中国画颜料种类简单，可以分两种：一种是植物质的，如花青、滕黄、胭脂、牡丹红等，透明、质细，但年久容易褪色；另一种是矿物质的，如朱砂、头青至三青、头绿至三绿、赭石、石黄、白粉等，不透明，有覆盖力，不易褪色。

《宣和画谱》讲：“有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工”，中国绘画的一种特殊颜料——墨却是出类拔萃。人工墨品初现于汉代，这种墨原料取自松烟，最初是用手捏合而成，后来用模制，墨质坚实。据东汉应劭《汉官仪》记载：“尚书令、仆、丞、郎，月赐愉麋大墨一枚，愉麋小墨一枚。”愉麋在今陕西省千阳县，靠近终南山，其山右松树甚多，被用来烧制成墨的烟料，极为有名。墨分“油烟”和“松烟”两种，“油烟墨”用桐油或麻油、脂油烧烟加工制成，墨色黑而有光泽，能显出墨色浓淡的细致变化，宜画山水画；“松烟墨”用松枝烧烟加工制成，墨黑而无光，多用来画翎毛及人物的毛发。好墨泛蓝紫光、墨质细腻，可以分出丰富的层次感。

油画尚未发明之前，欧洲古代画家曾以动物胶作为壁画的主要媒介，这是最古老的绘画材料，中世纪时绘画多采用坦培拉材料（蛋胶画），这是到文艺复兴时油性坦培拉材料产生前最流行的水、油兼容的材料，而后逐渐过渡到现在意义上的油画颜料。油画颜料的使用方法灵活多变，可以调和成透明色层层罩染，也可以发挥其黏附性的特点，多层覆盖、刮除、修改和深入塑造。油画家作画时，不是将所有的颜色都挤在调色板上，而要根据所创作品的实际需要，或者根据各自色彩爱好习惯选择颜料，伦勃朗的调色板上就只有黄色、黑色、红色、绿色、钴蓝和暖褐色，调色板上颜料是按不同画家喜好的序列（按明度或色彩冷暖）来排列的。画家们由于对颜料和色调的爱好和笔法习惯不同，于是便形成了各自作品的独特风格。

中国画和油画的调色剂不同，中国画的调色剂非常简单，就是水。也有画家探究过水质与绘画的关系，明代唐寅在《论绘画用墨》中曾经提到“作画破墨，不宜用井水，性冷凝故也，温汤或河水皆可”。种类繁多的油画调色剂是自然科学（物理和化学）发展与绘画材料研究结合的必然结果。油画的调色剂非常讲究，分调色油、上光油、媒介油几类，调色油多用亚麻仁油，核桃油也可用；上光油有达玛光油、玛蒂脂光油、丙脂光油等；媒介油经常是用调色油、上光油与松节油混合而成，多用来作为修补画的媒介剂。

调色媒介不同也就自然产生中西绘画技法特点的许多不同。中国画用水调合颜色，干后颜料聚集力不强，所以颜色只适宜平涂、薄涂和渲染，让颜色渗进画基才不会脱落；而油画的调色剂用油，油画颜料干后凝聚力强，因此油画画法可薄可厚，甚至可以用画刀堆砌。中国画用水调合，画面干得较快，一次落笔后不容易修改；而油画的调色油挥发较慢，可以多次重复上色、修改甚至刮掉重来。中国画湿时和干后的色彩饱和度相差很远，用墨用色非常依赖经验，倡导“胸有成竹”，所以“老到”是中国画界的习惯评语，画家愈老弥坚；油画颜色用油调和，湿时和干后的区别不大，便于修改和直接与所画对象比较，从写实角度讲，油画材料更擅长逼真地表现自然万物。

二、画笔

基于颜料的调色剂不同，中国画和油画的工具也有所差异。

中国画用的毛笔，古人称之为“毛锥”，与油画笔比较而言，毛笔较软、较长、较尖，呈圆锥状。水的密度低、流动快，国画颜料容易用水化解、浓稠度低，而软毫毛笔可以保留较多水分，中国画又大量用线，笔形较尖的毛笔适于国画的要求。

毛笔的制笔和选笔有四个标准，即“尖、齐、圆、健”四德， 尖是笔锋合拢后顺畅而尖，尖则点划不失其锋，齐是锋毫齐平，齐则易于变化，圆是笔毫本身圆整，圆则书写时圆劲不分叉，健是笔毫具有适度的弹性，使画笔坚固耐用。毛笔的性质决定于制作的技术与所采用的兽毫种类，供作画用的毛笔大致可分为硬毫、软毫及介於两者之间的兼毫三大类。硬毫笔主要用狼毫（黄鼠狼的尾尖毛制成），也有用貂、鼠、马、鹿、兔毛制成，硬毫的笔性刚健，适合画线条，常见的“兰竹”“小精工”“小红毛”“叶筋笔”“衣纹笔”等。软毫笔主要用羊毛制成，也有用鸟类羽毛制造的，性质柔软，含水性强，适合作大面的渲染用，如“大鹤颈 ”“白圭笔”“染笔”“大鹅”、等。兼毫笔是用羊毫与狼毫（或兔毫）相配制成，性质在刚柔之间，如“七紫三羊”“白云笔”“纯紫尖毫”，笔的软硬不同，画出的笔墨效果也不同。五代以前的笔都是较硬的“兼毫笔”，北宋出现了纯羊毫笔，因其柔软而难以控制，对使用者的功力提出了更高的要求，同时羊毫笔笔触变化丰富，贮水能力好，便于形成流利、潇洒的用笔特征。工具材料的变革，不但促成了宋代尚意书风的兴起，同时也促成了绘画风格的变化，促成了绘画中笔法、墨法的多方面共同进步。

油画用的笔也有多种类型，尖头笔、圆头笔、扇形笔和扁笔等，笔毛相对较硬，对溶液的吸附较弱，少数中国画的狼毫笔，画油画可用，但羊毫笔却不行。油画刀则是油画的“独门兵器”“自提香始用刮刀，至库尔贝有以刀代笔之作”①，油画刀可以与各种的油画笔一起塑造形体。

三、绘画基底材料

两种材料的改进使西方风景油画真正的走向写实性：一种是绘画媒介的变化，另一种是画基从硬底墙壁和木板为依托的材料转向软底布质材料。帆布和麻布等软底布质材料使画面可以无限扩大，可以折叠，并且画布富有弹性，便于自由的运用笔触。但是纺织品的通透性和吸收性很强，在此基础上直接作画很难把握，而且吸油的软底布质材料容易变脆，使颜料龟裂、脱落，因此处理底子成为画前的一项重要任务。西方画家根据底子对油画保存、画面的亮度、画面颜色的影响，用的不同材料做成不同性质的油画底子，如油底子、半油底子、吸油底子等。

中国绘画早期多画在帛和特制的绢上，大约到了宋元时代，人们才开始大量用宣纸作画。中国画工具的改进和发展，当然也是与中国画的载体——宣纸和绢的特性分不开。中国画的纸与绢总的来说都是比较薄，水分渗透快，留下的笔痕也是千变万化，但是却不能承担厚重的颜色。绢是丝织品，吸水性虽然弱，但是可以增强画面的亮度。宣纸是植物制品，分生宣和熟宣：熟宣是用矾水加工过的，水墨不容易渗透，在上面可以工整细致地描绘，反复地上色，因此像绢织物一样，适合于画工笔画，如“冰雪宣”“蝉衣笺”“云母宣”等；生宣是没有经过矾水加工的，水墨容易渗透，落笔为定，不能更改，渗透开能产生丰富的笔墨变化，所以写意画多用生宣，如“净皮”“棉料”“棉连”等。而油画的木板或画布，都比较厚实，经过底子处理后就不会渗油，由于基底材料的厚实、坚韧，油画色层可薄可厚，并可以使用油画刀，丰富的油画肌理效果是其他画种不可企及的。

四、其他

西方风景油画都配形式各样的外框。外框是完整油画作品所必备的，可以保持画面完整、集中，其大小、厚薄依作品内容而定，一般多为木材、石膏制成，上雕各式花纹。油画外框不仅讲究“制”，而且讲究“配”，根据画的内容、形式、色调来选择外框，可以对画面作起到烘托、渲染的作用，使其更趋完美。

为了便于欣赏和保护中国画作品，吸取书籍装帧技术的特点，在南北朝时基本形成了别具一格的中国画的装裱工艺。中国画由于是在宣纸和绢帛上完成的，因水以及颜料的胶质作用，画面多皱折不平，易破碎，不便直接观赏、流传和收藏，只有经过托裱画心，使之平贴，再依其色彩的浓淡、构图的繁简和画幅的狭阔、长短等情况，配以相应的绫绢，装裱成各种形式的画幅，使画面的笔墨效果更加丰富突出。装裱形式（亦称品式）纵向展开的有挂轴，横向展开的长卷（手卷），盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等等。

西方风景油画重视客观物象形貌逼真的再现，可称为自然的人化；而中国传统山水画则重视物象内在精神和作者主观情感的表现，内心精神世界流于山水之美，是一种人格化的自然。西方风景油画重“理”，是西方人探索世界的一种绘画方式，科学伴随着西方风景油画的发展；中国传统山水画尚“意”，始终表现着传统文人对精神家园的向往。二者是基于异质文化的不同物质载体。在审美和创作中，西方人用风景油画来实现对客观世界物理形式和谐的把握，在理想的视觉形式中寄托主体对客观世界的认识；中国人通过山水画艺术来彰显自身的心理和谐，以追求尚意的“象外之境”的艺术审美特征，实现理想人格的塑造和人与自然的心灵沟通。

注释：

①王林，《美术形态学》，p34，重庆出版社1991版。

1.王宏建、袁宝林：《美术概论》，高等教育出版社1994年版。

2.邵大箴：《图示与精神——西方美术的历史与审美》，中国人民大学出版社2000年版。

3.薛永年、邵彦：《中国绘画的历史与审美鉴赏》，中国人民大学出版社2000年版

4.陈传席：《中国山水画史》，江西美术出版社1988年版。

5.王伯敏：《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1985版

6.伍蠡甫著：《中国画论研究》，北京大学出版社1983年版。

7.俞剑华著：《中国画论类编（上、下卷）》，人民美术出版社1986年版。