倪瓒个性笔墨语言的形成

刘晓云 （贵州大学艺术学院 贵州 贵阳 550003）

倪瓒，字元镇，号云林，元四家之一。云林不为世事所困，内心深处始终处于独我空间，个性不泯。他的画作中，简之又简的用笔，多侧笔的苍茫折带皴，有节奏的米氏苔点，辽阔的水面留白，以及画面中绝少人烟气等等，我们可以感觉到他强烈的个性笔墨语言。在师古人，师造化时，强烈的主体意识做出契合于心的判断与选择，即所谓“心师古人”，“心师造化”。当云林孤傲的个性、散淡的情怀，与他的笔墨物象达到物我两忘时，便进入到艺术创作的化境。

一、赵孟頫的引领

董其昌在其《画禅室随笔》中说：“元时画道最盛……亦由赵文敏提醒，品格眼目皆正耳。”元代画风之变正是由赵孟頫“点醒品格”所致。倪瓒的“若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”等论点正是赵孟頫理论的发挥。赵孟頫提倡“画贵有古意”，然而他的复古并非真正的泥古不化，他不仅在理论上大胆提出，更在实践中身体力行。董其昌评论其画作：“有唐人之质去其纤；有北宋人之雄去其犷” 。赵孟頫的另一重要画论即是“书画本来同”，以书入画，变画为写，使笔墨有了更为明确，独立的艺术价值。另外，赵孟頫提出“到处云山是我师”又强调了师法自然的重要。“古意”“学唐人”等不仅涉及到山水这一题材的规范，还包含了诸多的形式要素，如“以书入画”之笔墨形式和志趣，“去其纤”“去其犷”的审美选择，以及以“云山为师”的重视体悟和物我契合的境界追求。

二、心师传统

倪瓒曾在其《画谱》一册中云：“二石专用披麻，略涉古法，虽不尽善，仿而为之，正和时尚。”看来，以董源、巨然为优良传统进行重点学习，在元代已蔚然成风。董源的《潇湘图》就曾藏于倪瓒家的清閟阁中，供他朝夕把玩、欣赏。倪瓒在《清泌阁图》中自题“戏效董体”。董其昌也说其“皴法似北苑”。张丑在《清河书画舫》中云：“王越石携示云林僦居城东图，小帧青绿满幅，全师董源。”

《水竹居》作于1343年，是云林早年的代表作。从中我们可以感受到董源巨然的笔墨传承，以及从他们的作品中传达的出来的生动气韵。细观发现，他的披麻皴虽然是学巨然，但又不完全是巨然披麻皴的形式，较之巨然披麻皴的空灵水润，作品《水竹居》中的笔法更为浑厚、朴拙。远山岸汀处似有董源神韵，但更为苍茫深厚，整体上的笔墨语言协调统一，这正是倪云林广泛吸收前人经验，又为我所用。董其昌曾云：“云林画法，大都树木似营丘，寒林山石宗关仝，皴似北苑。而各有变局，学古人不能变，便是篱堵问物，去之转远，乃由绝似耳。”云林的这种变通，正是内心参悟的结果。

倪瓒的清閟阁中还藏有王维的《雪蕉图》、荆浩的《秋山图》、钟繇的《荐季直表》、王献之的《洛神赋十三行》等。这些佳作使倪云林每日里受到耳濡目染的熏陶，除了手追心摹，更多的是感受这些作品的笔墨精神和气韵。若不用心体会，是不可得的。另外，所得之后又定是与自己对生活，艺术的感悟相合，转化成自己的笔墨语言，学为所用才是师传统的意义。

三、心师造化

自唐代张璪提出“外师造化，中得心源”，师造化在山水画创作中变得尤为重要。倪瓒在“师造化”时也像上述“师传统”一样，经由主体意识的参悟，由对造化的认知到主体内心与造化的契合，转向认同，并通过笔墨得以实现。古人于“物”中获“悟”，我不弃物，就是其所提倡的“师诸心”师古而能不泥于古，师物而能超物于物，正是“师”的真谛。

倪瓒在为《方厓画山就题》中说：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方厓师，孰假孰为真。墨池挹涓滴，寓我无边春。”既说明了云林早年学画，师造化“见物皆画似”的认真态度，又有“寓我无边春”得自然物象之真意的心师造化。

倪瓒在1354年前后，到他去世的20年里，弃家出游，往来于苏松一带，漫游于太湖四周，作品亦多写太湖风光。这种闲散的观察状态使得倪瓒的山水有着更为辽阔的画面空间。所以，他的山水是远观的，大散点式的，似有漂泊之感。三段式的平远构图，增强了画面空间感，更显辽阔、空寂，画面绝少有人烟，抒发作者“绝世而独立”的寂寞情怀，完全一片精神境界。

四、个性笔墨语言的形成

形式与内容的统一，决定了倪瓒笔墨语言的形成及风格，必然与其所追求的人生意趣、审美理想相一致。同时，倪瓒强烈的个性，也必然的决定了他艺术作品中的个性特色。在广泛涉猎唐宋大家和不断师造化的同时，强烈的主体意识作用使得倪瓒逐渐形成了自己独特的笔墨语言，这是他形成个人风格的关键。

《六君子图》作于1345年，是倪瓒笔墨转型期的重要作品。笔墨的提炼使画面更为疏朗，山石以干笔皴擦更显空灵，披麻已从董巨脱出，渐参以方折之笔，以方笔为主的倪式折带皴开始走向成熟。前景和远景也拉得更远，中间并不作过多阐述，使画面的平远更为抽象，远山着笔更少了，呈现苍茫气象。

作于1252年的《渔庄秋霁图》是倪瓒山水画成熟期最具代表性的作品。最具倪瓒特色的方峻渴笔折带皴和三段平远图式已经完全个性化成熟。画面中简之又简的用笔，这一笔墨特点的形成和他的“洁癖”不无关系，可谓“惜墨如金”，但，笔墨表现却极为丰富。近景的山石用干笔皴擦，有一种空寂虚灵之感。寥寥几株近树却似远观，寂寞冷峻，拒人千里。画面并不强调对平远的营造，大面积的空白更有说不出的空旷悠远，他对于境的营造更为书写和写意。山石和远山并不强调墨色的变化，那些富含韵律的渴笔折带皴，不单单是表现画家心中的意境，也呈现出笔墨独立的抽象美意味。之后的《虞山林壑图轴》《容膝斋图》《幽涧寒松图》等，都体现着他强烈的笔墨个性。

五、“物我两忘”以达艺术创作的至高境界

庄子用“物我两忘”来成就艺术人生，到达至高的人生境界；艺术家用 “物我两忘”的作品来成就艺术观，并以此彰显其理想的人生至境。“艺近于道”但艺本身并不是“道”。 技法已经纯熟与自我理想结合而达到契合，二者结合形成了个性的笔墨语言，此时是笔墨与自我相融合。官知止而神欲行，技术对心的制约解消了。笔墨技法是通过艺术家个体“师传统”和“师造化”的过程来实现“心”与“物”之契——个性的鲜明，独立的主体意识和品格的形成，并灌注于笔墨。当倪瓒进入到“物我两忘”的创作化境时，他纯熟的个性笔墨与思想合而为一。他的山水创作既是他人世中孤寂的自我写照与抒发，也是安顿他的精神家园。

[1]盛东涛.倪瓒.河北教育出版社.2006.9.

[2]徐复观.中国艺术精神.广西师范大学出版社.

[3]万新华.元代四大家.辽宁美术出版社.2003.10.

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[5]邓乔彬.中国绘画思想史.贵州人民出版社.

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