手挥五弦易，目送飞鸿难——论中国肖像画

钟 伟 （四川音乐学院成都美术学院 四川成都 610000）

手挥五弦易，目送飞鸿难
——论中国肖像画

钟 伟 （四川音乐学院成都美术学院 四川成都 610000）

肖像画在中国先秦就有很高的地位，中国肖像画有着独特的造型规律、独特的形神观、独特的笔墨意义，最特别是和相面术、房中术有着很大的联系。并且中国古代肖像画家的地位很低，形成了中国肖像画的发展的独特轨迹。

要在当今继承和发展中国肖像画就必需先了解她的种种独特性，才能最大限度的发扬她的魅力。

肖像画；独特；造型；形神观；笔墨；相面术

在中国画的历史当中，肖像画是很重要的一科，绘制肖像画可以说是人类对自身认识的一种手段，中国人对肖像画的认识是建立在中国的传统哲学之上，有着鲜明的民族特色。

一、中国肖像画的历史再读

肖像画在中国先秦有崇高的地位，从一开始就和国家的兴衰相关联，它是一种画在墙壁上的大型壁画，描绘的是帝王将相，并且要求画出人物的善恶性格，作为一种在国家公共空间存在的艺术，它成为祭祀礼仪的重要组成部分，其主要的功能是劝善惩恶，教化人伦。

唐宋以后的人物画逐渐走向更为轻松的审美欣赏。明末清初在人物肖像画领域取得了突破性的贡献，最有影响力的画家为活跃在今南京一带的曾鲸和他开创的“波臣派”画风。但是文人画家对待山水自然的喜爱，甚于对帝王将相和社会化的人物的关心，使得中国肖像画的发展在清末陷于低谷，于是徐悲鸿、蒋兆和等一批崇尚写实的画家引入了西方的“科学造型”，用明清以来的文人写意画法加上西方的写实素描，开创了肖像画的新局面。85新潮之后，肖像画从内容到表现形式都有了极大的突破。

二、中国肖像画独特的造型规律

1.白描的意义

中国肖像画是以线造型的艺术，和中国画的其它门类一样白描是其基础，这和西方绘画有很大区别。

线性的形式美是中国画赖以存在和发展的根本。以线造型，是人类为了在平面上表述客观事物，并借以表现主观情绪的虚拟性、提示性的视觉语言。它比模仿性的写实语言更有表现力，更具表意性，也更加能自由地摆脱客观的束缚。这种线条语言并不直接来源于客观世界，而是画家创造出来的特殊的艺术语言。并且中国画的线又和形象有相对的独立性，在表现技巧上具有书法意味。

2.中国肖像画对于光影的认识

中西肖像画史的比较里有一件非常明显的事就是西洋人在古典油画里很重视对光影的描绘。在中国古代肖像画里这样的光影是见不到的。

因为中国人认为表现事物的本质要比呈现一种瞬间的现象重要得多，共性比个性要重要得多。在这种思想的驱动下，放弃了对明暗光影的表现。对于面部的描绘都采用勾勒填彩的方法，晕染结构时常采用高染法，就是烘染隆起的结构，比如额头、鼻梁、颧骨等部位，而不画眼眶、鼻骨、脸颊等部位的阴影。直到清朝一些西洋画的造型方法逐渐渗入中国画，使一些肖像画家开始追求在线描上加入一点立体感，但即使画光影效果大都只画正面的平光，以求脸的左右两边颜色深浅一致，而且这种光线下的脸也最接近平面效果。

3.默写

中国古代肖像画从一开始就建立了自己的想象与默写的传统，并没有拘泥于“写生”。苏东坡不主张面对模特儿写生，他认为画肖像和相面是一个道理，要在被画对象不知道的情况下，悄悄观察，然后归而背面，才能得其天然之神。能够体现中国古代肖像画这种独特创作方法的代表作，当属南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，顾闳中受皇帝之命，到韩熙载家中观察韩的日常生活，归来后绘此作品，人物传神，意态毕现。

三、独特的“形”“神”观

顾恺之提出“传神写照”，所谓“神”说的是对象的精神面貌、性格特征，而这正是肖像画的最高境界，即“手挥五弦易，目送飞鸿难”。由此“形似”与“神似”的辩证关系逐渐确立，对二者的各有侧重，成为许多画论的探讨基点。

纵观中国古代绘画史，传统绘画在中国古代哲学思想与文学的影响下，对“形神”问题的研究和探讨，始终是促进意象造型向高层次发展的核心。并在顾恺之提出的“以形写神”和“迁想妙得”的著名理论中，得到了巨大的融汇和发展。

1.关于传神的问题。

传神是形成肖像画意象造型的主要方面，是主宰。顾恺之的“以形写神”论，是对春秋战国、两汉以来绘画造型的总结，也是对后世绘画造型的启迪。中国绘画传神论反对画家对物象作纯客观的模拟。主张以客观为依据，强调主观精神因素对客观物象的能动作用。这是中国绘画造型观发展的主流。

在为画中人物传神时，必须强调客观对象与画家主观情思的融铸。这是审美主观对审美客观在艺术创造中的必然要求，也是画家自我感情与被画对象融合的结果。

2.关于写形的问题。

形是构成人物画意象造型的另一个重要因素。在绘画中形和神既是相互联系的两个方面，又存在于相互对立的关系之中。写形必须要求寓神于其中，传神又必须从写形入手，画家所传之神是栖于形内的，神和形是一体不可分割的。在对立关系中，不能因主张神似的重要而忽视形似对神的依托。董其昌说：“传神者必以形，形于心手相凑而相忘，神之相托也。”要为人物传神，还必须以形似为物质基础。

四、笔墨的独特意义

中国肖像画关于笔墨问题是其独特性的又一体现，也就是说在对肖像的绘制中，不仅要做到形似和传神，还要考究笔墨独立的美感。在传统绘画的意象塑造中，笔墨是指笔操于人的提按使转和墨的浑融变化的表现功能，并非把“立其形质，分其阴阳”的模拟放在笔墨要表现的首位。因此，笔墨是画家审美活动所形成的主观感情的自然流露。它的抽象特征和独立的审美价值，是自古以来早已约定俗成的。由于以意命笔的主观性，决定了笔墨表现的抽象性。笔墨在状形立象的功能之外，更具有抒情达意的特性。所以，笔墨在中国绘画中具有因意而成象，以象而达意的独特效用和审美价值。

笔墨乃是随画家主观感情和愿望而创造的各种意象美的形式。构成笔墨的力度和意趣，是合于客观事物变化规律的。是画家在物我两化后所铸胸臆的直抒，是主观的、有我的、表现的、不是模仿的。

五、中国肖像画与相面术、房中术的关系

在社会功利性方面，肖像画担负了儒家的教化作用，比如历代帝王、功臣、圣贤的画像，民间的祖宗像等等，但是在艺术表现方面，肖像画又受道家相面术、房中术的影响。中国人相学带有经验积累与归纳的特征。南朝学者陶景弘认为相貌是命运与吉凶的标志；刘孝标认为二者如同声与响互为因果。

中国的神佛肖像画非常的共性化，从魏晋隋唐敦煌壁画到明清甚至现代的佛祖造型，无论大江南北，不论出自谁之手都颇为相似，一律天圆地阔，大耳垂肩，鼻梁隆起。为什么呢？因为中国古代的神佛画像造型便按相面术中最完美的面相塑造。如果我们找一张佛像来仔细研究，很明显的可以看到佛像的每一个部位都非常符合相术中对于“吉”的描述。如果再把佛像的眼、耳、鼻等单独拿来对应相面术，会发现神佛像乃相面术中所推导出的最完美的面相。面相如此，对于手的描绘也是如此，佛的手掌一律画为宽厚肥大、柔若无骨、白腻细嫩，手指如兰花形，不露骨节，这正是中国古代手相中认定的最好的手相。

中国肖像画中的仕女画也受到道家思想中的房中术的影响。中国仕女画中的女子，大多胸部扁平、丝发小眼、樱桃小嘴，正是依据了一些房中的鉴人标准。

中国肖像画与相面术，房中术的关系颇为特殊，这是与西方肖像画最大的区别所在。

六、中国肖像画的昨天和今天

中国肖像画自古受到儒、道思想的重大影响。子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”孔子这句话基本上把“艺术”的作用位置规定好了。也就是说“艺”是玩玩而已，不必认真。由于孔子这一规定，读书人只能把“艺”作为游戏的手段，不能以之为终生职业。

在中国古代画不画得像的问题是肖像画家的一个基本问题，也是文人画家最鄙夷的问题。文人画家的“游于艺”的心态使他们不愿也不好意思花大力气用于绘画基本造型的训练，所以造就了文人画家的业余性，然后业余作画，称为文人游戏笔墨。中国肖像画的传承与发展的重任很大一部分落在了民间画工的身上。明朝末年西方传教士来到中国，并带来了他们的肖像画，那时西方的肖像画经过文艺复兴的洗礼，已经十分成熟。在解剖，透视等方面的研究也已经完成。一些民间画工纷纷走进教堂学习素描。于是中西的肖像画开始走向融合。西方的古典肖像画可以极其逼真的描绘对象。但是当摄影术发明后，西方古典肖像画迅速衰落。而中国肖像画在对待摄影术方面却没有那种尴尬。由于中国肖像画的材质与钩线填彩的表现技法本身极具装饰性和绘画性，即使用中国画的手法去把对象画得十分肖似，都不会产生如照片般的逼真效果。这一点曾令陈独秀等爱国知识分子郁闷难当，却令当代中国画家欣喜若狂。中国肖像画得益于一套非常独特的中国哲学体系，这使中国肖像画在科技时代显得更加与众不同。

[1]江上舟《相人术》.内蒙古文化出版社，2005年第一版.

[2]李来源、林木《中国古代画论发展史实》.上海人民美术出版社，1997年4月第一版.

[3]石涛 著，刘长久.校注.《石涛画谱》四川美术出版社，1987年12月第一版.

[4]何志明、潘运告《唐五代画论》.湖南美术出版社，1990年第一版.

[5]陈传席《中国绘画美学史》.人民美术出版社，2000年8月版.

[6]彭德《中式批评》.湖南美术出版社，2002年5月版.

[7]（日）近滕秀实《波臣画派》.吉林美术出版社，2003年版.

[8]刘元锋.编《中国传世人物名画》.济南出版社，2003年3月版.

[9]天津人民美术出版社、中国美术家协会中国画艺委会 编.《国画家》双月刊总第41期.1999/5.殷双喜《图像时代的肖像》.

钟伟，1977年出生，男，四川成都人，四川音乐学院成都美术学院教师，讲师，研究方向：动画基础造型。