拆解虚构——论纳博科夫的元小说创作

丰云

2004年1月，小说《在德黑兰读洛丽塔》登上了《纽约时报》畅销书排行榜的榜首。这使默默无闻的伊朗女作家阿扎尔·纳菲西(Azar Nafisi)一夜成名。在书名中，“洛丽塔”作为禁书的代表与“德黑兰”所隐含的浓厚的宗教色彩构成一种富有意味的对置。同时，《洛丽塔》的作者、俄裔美国作家纳博科夫也再次成为人们注目的焦点。

纳博科夫是实验小说的先驱、后现代小说的代表作家。因为，早在二十世纪三十年代，他就在一系列作品中采用了元小说的创作手法。而文学史上最具代表性的一些元小说作品，如博尔赫斯的《迷宫》、约翰·巴思的《羊童贾尔斯》和《迷失在开心馆》、约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》等则大多出现在二十世纪六十年代。因此，纳博科夫被称为实验小说之先驱与后现代小说之代表作家是当之无愧的。而纳博科夫在六十年代创作的《微暗的火》则更被公认为元小说的典范作品。

一、元小说:对虚构的拆解

元小说作为“关于小说的小说”，其最主要的特点是自我揭示，拆解叙述世界的虚构，关注小说表达本身，从而反映出作者在创作过程中的自我意识。赵毅衡在《当说者被说的时候》一书中，梳理了元小说的类别及特征，将元小说分为自反式元小说和前文本元小说(或曰文类戏仿式元小说)。其中自反式元小说最能体现对虚构的拆解，这类作品总是故意使小说叙述中的操作痕迹凸显出来，由叙述者超越文本的束缚，打破叙事结构的连续性，直接对叙述本身加以评论干预，使叙事话语与批评话语相互交融，难分彼此，格外凸显它们的反叙述倾向。由于把叙述行为当成了叙述对象，使得叙述世界的逼真性虚构被拆解。而前文本元小说，则主要是将前文本作为戏仿对象，以达到某种反讽目的。正如吉尔伯特·哈特所说的，戏仿是“讽刺的主要表现形式之一……是通过扭曲和夸张来进行模仿，以唤起人们的兴致、嘲弄和讥讽。”(吉尔伯特·哈特58)巴赫金在其《长篇小说话语的发端》一文中对这种文学形式做了细致的评点，他认为“讽拟滑稽化的创作，通过笑声和批判不断地校正片面而严肃的直来直去的崇高话语”，使“整个的体裁、风格、语言被打进了括号以示欢快的嘲笑，并且这嘲笑是以它们自身无力容纳的矛盾着的现实生活为背景的。”(巴赫金476)在这欢快的嘲笑之中，前文本虚构世界的逼真、严肃分崩离析，虚构得到拆解。

在纳博科夫的早期作品如《绝望》中，元小说的创作倾向已经有了清晰的显示。不少评论家认为这部作品是纳博科夫的第一部重要的小说，是他创作的转折性标志，因为正是在这部作品中，“自我意识和戏仿反讽在纳博科夫的文体中第一次获得了充分的解放”(纳博科夫，《绝望》2)。在这部作品中，纳博科夫已经逐渐开始展示他对虚构进行拆解的技巧。

二、《绝望》:纳博科夫元小说的初啼之声

《绝望》的主人公赫尔曼是个不走运的巧克力商人，一个自视甚高的妄想狂。他为了骗取保险金，策划了一起谋杀，让流浪汉费利克斯作为自己的替身。事败后，赫尔曼将他的犯罪过程写下来，企图成就一个完美的艺术作品。在赫尔曼的自述中，叙述和如何叙述是缠夹不清的，最明显的表现就是行文中有大量的括号。基本上，括号里的内容都是对叙述本身的评论，是对如何进行叙述的探讨。特别是在一些章节的开头，叙述者总是跳出叙述过程，对如何叙述进行讨论，如在第七章和第三章的起首，叙述者不仅提出了三、四种方案供读者选择，而且在每一种方案的叙述中，又对之加以评论，叙事话语与评论话语交织，以叙事话语评论叙事本身，使叙述者越出了叙事的框架边缘，叙事话语的意义便被置于括号中悬搁起来，从而拆穿了写作的虚构性与不可靠性，具有了清醒的自我意识，是典型的自反式元小说模式。

当赫尔曼与费利克斯再次见面时，赫尔曼一边打量费利克斯，脑子里一边想着按照电影上的常见手法，从脚开始往上打量，看到领子时，却就此停住了，“我是应该就让他这样没有脑袋存在呢?还是继续将他塑造完毕?”(纳博科夫，《绝望》86)这种双重的写作活动，既是对人物的描述，又是对这种描写加以述评，同样还是一种自我意识的显现。在文本中这种叙述者不断跳出叙述，来评论“叙述”的细节无处不在，它们明白无误地显示出对叙事的虚构性的揭破。第十章中，叙述者说“您嗅出了已接近尾声的强烈气味了吗?我是按照古典食谱编造的。在书中关于每一个角色的方方面面都已详尽备述，该结尾了;”(纳博科夫，《绝望》208)叙述者在这里毫不掩饰自己的叙述过程是一种编造，并且以“古典食谱”一词嘲弄了前文所有的虚构性叙事其实都不过是一种模式化的编造。

赫尔曼的这份自述，由于叙述和如何叙述的缠夹不清，其实既是对自己犯罪过程的叙述，同时也是对自己写作犯罪过程的叙述，写作的内容与写作过程本身紧紧绞结在一起，叙述者在故事内外跳进跳出，一方面以传统的叙事方式构筑虚构的逼真性，另一方面却以清醒的自我意识拆解虚构，对读者的阅读形成了巨大的挑战。这显示出纳博科夫早在二十世纪三十年代就已经对旧有的以摹仿为主要范式的写作提出了质疑与挑战，并已经在寻求建立新的写作范式，以拆解叙述世界的虚构性，而不是像过去已有的写作范式那样，尽力掩藏起虚构的痕迹，以图让读者产生自己置身于真实世界的幻觉。

充满揶揄的戏仿在《绝望》中也是文本突出的特征之一。《绝望》涉及的是谋杀和双重人格的主题，而这正是纳博科夫对陀斯妥耶夫斯基的嘲弄性模仿。他让赫尔曼为了给自己的手稿定名而大费思量，一会儿想选择《双重人格》(The Double)，一会儿又想命名为Crime and Pun，与《罪与罚》(Crime and Punish)相仿佛。这番大费周张的命名过程实则都是对陀斯妥耶夫斯基的讥讽性影射。而针对陀氏所擅长的犯罪心理剖析，纳博科夫则将赫尔曼设计成一个毫无自责或矛盾心理的理智型的罪犯，而这与陀氏主人公充满道德寓意的自责、自省截然相反。纳博科夫通过这种挑衅性的戏仿，不仅对自己文本的虚构予以拆解，也是以嘲弄的方式对陀斯妥耶夫斯基的文学虚构进行了拆解。

三、《微暗的火》:元小说的典范之作

《微暗的火》是文学史上的一部奇书，被评论家们以各种文学理论进行了诸多解读，从读者反应批评到解构主义，不一而足，各有见地。就元小说而言，它应当被视为典型的前文本元小说，作品中涉及前文本之多，令人目不暇接，从古希腊神话到圣经;从中世纪寓言到现代美国诗歌;从莎士比亚到陀斯妥耶夫斯基。这些跨越时间与空间丰厚的前文本元素让人不禁对纳博科夫的渊博学识叹为观止。这部作品在故事层面上是讲一个在美国大学任教的教授金波特，自称是欧洲赞巴拉国的被废黜的国王，他竭力接近邻居谢德，希望谢德在其写作的长诗中加进他作为流亡国王的经历，企图以文学形式获得不朽。谢德死后，他取得诗作的编辑权，借机以评注的方式将诗作与自己拉扯在一起。其实，作者纳博科夫是通过这种奇特的文本形式，阐述了自己对于文学艺术、宗教、哲学等问题的看法，并借机展示了自己对植物学、昆虫学的知识以及对精神分析学科的反感。特别是在评注部分，叙述者说道“人类生活无非是给一部晦涩难懂而未完成的杰作添加的一系列注释罢了。”(纳博科夫，《微暗的火》294)而这正可视为作者对自己写作缘起的一种释解。纳博科夫在作品中不仅以戏仿的形式对某些作家、评论家进行嘲讽，还通过不可靠叙述在文本之中显露自己的真实意图，对以令人眼花缭乱的方式所虚构的故事进行了拆解。

梅绍武先生在《微暗的火.译后记》中已经为读者指出了，《微暗的火》的这种奇特的文本形式是模仿了十八世纪英国诗人蒲柏的《群愚史诗》。蒲柏曾因不满于某些评论家的批评，而以戏仿诗歌评论的方式写作了《群愚史诗》予以讽刺反击。全诗是四个篇章的英雄双韵体诗，并附带有一名虚构的评论家所作的古怪注释和一个可笑的索引。纳博科夫基本上套用了《群愚史诗》的结构，只增加了目录与前言两部分。纳博科夫之所以模仿《群愚史诗》的结构，显然是因为他同蒲柏一样，十分反感那些自以为是的评论家，对他们有着同样的嘲讽动机。蒲柏的作品本身是一种戏仿，而纳博科夫不避嫌疑地模仿蒲柏，或许是借他人酒杯，浇胸中块垒，以蒲柏的尖刻戏仿来表达自己对某些评论家的鄙夷。

另一方面，这种文本形式也是纳博科夫对自己的一种夸张模仿。纳博科夫主张文学翻译应直译，以尽可能保留原语言文化中的有价值信息。而对于读者难于理解的文化差异，则以大量的注释作为补充。他翻译的《叶甫盖尼·奥涅金》长达两千页，但对于诗本身的译文仅有228页，其余均为注释。译作出版后 ，饱受批评，令高傲的纳博科夫耿耿于怀。显然，他在《微暗的火》中对自己的这篇翻译文本也作了夸张模仿。然而这种戏仿是对自己的自嘲吗?我想更贴切的理解也许是纳博科夫对自己理念的倔强坚持。他的戏仿中所包孕的嘲讽是反向地指向了评论家，而不是自己。

小说中那首同名以《微暗的火》命名的长诗也被认为是戏仿之作。在音律风格上，它是模仿蒲柏的英雄双韵体，在语言风格上，则是模仿美国诗人罗伯特·弗罗斯特。纳博科夫在这首戏仿之作中借谢德之口表达了一些自己对生与死、爱与恨的人生感悟，以及对艺术法则的真知灼见。然而，纳博科夫并不认为戏仿的目的都是讽刺。他认为讽刺有着明确的道德指向，而戏仿只是一场游戏。透过文本的字里行间，我们不难发现他在这里采用戏仿的形式，并没有太多的尖刻讥讽，反而更像是一种率性的游戏。

除了这些，《微暗的火》中许多细节之处也都是以对前文本的戏仿和嘲弄的结构而成的。如书名《微暗的火》，典出莎士比亚的《雅典的泰门》，以月亮窃取太阳的光辉来讥嘲金伯特企图借谢德之光而令自己名垂青史的行径;同时，《微暗的火》又是谢德那首长诗的题名，纳博科夫在评注部分借金伯特之口又讥嘲了谢德之类的诗人卖弄学问、借前辈名家抬高自己的做法。一个典故，既借戏仿卖弄了学问，又嘲讽了这种卖弄学问，一箭双雕之效。然而这一簇“微暗的火”，却照亮了镜里镜外的两重世界。纳博科夫心思之机敏、态度之诙谐由此可见一斑。类似的戏仿充斥小说之中。可以说，纳博科夫是以对前文本的戏仿作纤维，采用变幻莫测的手法编织了这么一个复杂的文本。

在读者反复对照诗作与评注，在多重戏仿之中艰难建构出故事的脉络后，却突然发现文本的字里行间还另外隐藏着玄机，金波特的叙述本身原来极不可靠。在“前言”中，我们通过叙述者的自述，得知他是个严格的素食主义者，在与诗人谢德比邻而居的过程中发展起深厚的友情。但却通过他与周围人的紧张关系，从他的自述与周围人对他的评价的对比中，我们却能隐约发现他其实是个喜欢偷窥的同性恋，与同事关系紧张，被人称为“疯子”，而更重要的是，谢德夫妇并非他的朋友。在“评注”中，我们发现他的解释也与诗行毫不相干。在牵强附会中，他断续讲述了一个名叫查尔斯·扎威尔的赞巴拉国末代国王的生活，这位同性恋国王由于极端分子的革命被废黜而流亡国外，化名查尔斯·金波特，在美国一所大学里从教。他强迫谢德接受他提供的文学素材，希望谢德将他的流亡故事创作成一首长诗。但在“评注”的最后，叙述者又不能不承认自己的愚蠢，因为谢德的诗作与他根本就不相干 ，那只是老诗人写的一首自传体叙事诗。

很显然，“评注”所传达的信息与“前言”并不完全相符，叙述者个人声称的信息与他叙述过程中不经意泄露的信息也不完全相符。在这些自相矛盾、漏洞百出的叙述中，我们可以推断金波特大概是个具有一定的妄想狂倾向的有精神障碍的人，妄想借谢德的诗而使自己声名远播，借文学流传得以永恒。在评注部分的结尾处，叙述者说到自己今后的打算，也许会在另一所校园中成为“一个上了年纪、快乐而健康、异性恋的俄国佬”，一个没有名望和未来的“流亡作家”;也许会去拍电影;也许“会迎合剧评家浅陋的口味，编造一出舞台剧，一出老式的情节剧，其中共有三个主要角色:一个疯子企图杀害自己想象中的国王，另一个疯子幻想自己就是国王，另有一位著名老诗人碰巧东倒西歪地走进那条火线，在两个虚构的事物相撞下毁灭”。(纳博科夫，《微暗的火》326)在这种种可能中，我们分明听到了纳博科夫傲慢而狡黠的笑声，嘲笑那些缺少智慧的读者误入他虚构的文本而无法自拔。通过金波特这个不可靠叙述者的叙述，纳博科夫最终成功拆解了自己精心构建的故事，只留下了自己独特的文学和艺术见解。

纳博科夫的其他一些作品如《贵人女人小人》、《黑暗中的笑声》、《斩首的邀请》等也都是戏仿佳作，在对通俗小说、通俗电影以及乌托邦小说的戏仿中，纳博科夫同样嘲弄地拆解了虚构的玄机。

拆解虚构的元小说，其实是要寻找小说与现实、创作与批评之间的新的契合点，建立起新的小说叙事结构，这既是小说的自我意识，也是小说作者的自我意识。相对于尽力构筑一个“真实”世界的、情节完整、人物鲜明的传统小说来说，元小说给予人们一种全新的阅读经验，这是对读者阅读习惯的挑战，也是对传统叙事理论的挑战，是小说这种文体在二十世纪的新发展。但由于文本使《微暗的火》，这种典范式元小说的读者范围，始终难以越出学院的围墙，走向普通大众，使得这种挑战和发展的意义不免大打折扣。因此，我们不得不遗憾地承认的是，时至今日，普通读者对纳博科夫熟悉与激赏的依然是《洛丽塔》。

巴赫金:《小说理论》，白春仁晓河译。石家庄:河北教育出版社，1998年。

弗拉基米尔·纳博科夫:《绝望》，常立 车振华译。长春:时代文艺出版社，1999年。

——:《微暗的火》，梅绍武译。长春:时代文艺出版社，1999年。

吉尔伯特·哈特:《讽刺论》，万书元江宁康译。南宁:广西人民出版社，1990年。