招魂、分裂与质询——新世纪乡土文学叙事中的“好女人”书写

李彦文

新世纪以来，中国更深地卷入全球经济和文化竞争之中。一方面，中国必须继续大力发展经济，将现代化进行到底；另一方面，随着经济实力的增强，中国对文化软实力和文化自主性的追求也愈益迫切。处在这一社会文化语境下的乡土文学，也必然以自己的方式参与这一时段的历史想象与文化建构。此间一个值得注意的现象是，乡土文学中出现了一批“好女人”书写。比较重要的文本有：贾平凹的《秦腔》，李佩甫的《城的灯》，周大新的《湖光山色》，孙惠芬的《歇马山庄》、《上塘书》，张炜的《浪漫或丑行》，莫言的《蛙》，阎连科的《母亲是一条河》（电视小说），罗伟章的《大嫂谣》，胡学文的《荞荞的日子》、《挂呀么挂红灯》，葛水平的《黑脉》等。其中，张炜的《浪漫与丑行》，莫言的《蛙》，阎连科的《母亲是一条河》，罗伟章的《大嫂谣》，胡学文的《荞荞的日子》、《挂呀么挂红灯》，葛水平的《黑脉》，对好女人的书写基本上延续了20世纪乡土文学中的好女人书写范式，将其模塑为勤劳、善良、克己、文化水平低的地母或底层不幸女子，本文不拟讨论。而《秦腔》中的白雪、《城的灯》中的刘汉香、《湖光山色》中的楚暖暖、《歇马山庄》中的翁月月、《上塘书》中的徐兰，虽也保留了勤劳、善良、克己等美德，但同时还具有较高的文化水平与社会身份。这种对好女人品德与能力配置的变化使其书写显示出某种新质。然而，到目前为止，有关评论似乎过多强调了其中的女性形象与传统美德的关联，将其定位为圣母、地母。这种基于品质的认定当然是必要的，但更重要的或许在于，将这几位好女人形象与文本的叙事类型相结合，探究作者为什么要塑造这种好女人形象，即他们在这种好女人形象中寄予了何种意识形态诉求？这种意识形态诉求在新世纪的文学/文化空间中占据一个怎样的位置？又说明了什么问题？

一 后寻根叙事：召唤肖/孝之媳女的幽魂

贾平凹的《秦腔》以“密实的流年式”写法，铺叙清风街上生老病死、吃喝拉撒睡的日常生活碎片，于无数的细节中展现广义的父子（老一代与新一代）冲突以及父子秩序的全面崩塌。总之，这是一曲传统农耕文明的挽歌。从这一意义上讲，《秦腔》应该属于后寻根叙事。①后寻根叙事出现于20世纪90年代，与80年代的寻根叙事相比，它不再表现子对父所象征的传统文化精神的追慕，而是表现子对父及其所象征的传统文化精神的背弃，传统文化因后继无人最终土崩瓦解。而且，后寻根叙事的写作立场也发生了偏离，不再是站在子的立场上寻找父亲，以解决“我从哪里来”、“我是谁”的主体认同问题并面向未来，而是站在父即文化守成主义的立场上，为传统之根的衰颓而挽悼。陈忠实的《白鹿原》与阿来的《尘埃落定》都是其著名文本。虽然贾平凹并未将其中的父辈仁义礼智（夏家父辈之名）理想化，但其同情显然在他们一边，《秦腔》的立场也更倾向于文化守成主义。

《秦腔》中的好女人白雪出身于清风街上的白氏大家族，是县剧团的秦腔名角。由于白雪与夏风的婚姻是这部碎片化的小说的一条潜在线索，目前关于白雪的评论多着眼于她与夏风的婚姻悲剧或其隐喻②参见王春林：《乡村世界的凋蔽与传统文化的挽歌——评贾平凹长篇小说 〈秦腔〉》，《海南师范大学学报》（社会科学版）2005年第5期；刘志荣：《缓慢的流水与惶恐的挽歌——关于贾平凹的〈秦腔〉》，《文学评论》2006年第2期。，还有评论称其为乡村版才子佳人③孙新峰：《怪胎女婴：解读〈秦腔〉作品的一把钥匙——重读〈秦腔〉》，《当代文坛》2009年第3期。，其依据大概是，夏风是省城的名作家，白雪是清风街出名的美人。然而稍加注意就会发现，二人之间绝无古典才子佳人故事的缠绵爱情，反倒是争吵不休，最后以离婚告终。因而，关于他们的婚姻，清风街人的说法值得注意，“清风街过去和现在的大户就只有夏家和白家，夏家和白家再成了亲家，大鹏展翅，把半个天光都要罩啦！”则白雪的婚姻是夏、白两大家族的联姻，她的大家族出身乃是为了和夏家相匹配：“不是一家人不进一家门，白雪活该就是给你爹当儿媳的。”这甚至不是夏风娶白雪，而是夏家娶了合意的儿媳。总之，这场婚姻与当事人无关，只与家族利益与家族中长辈的喜好有关。如果进一步联系贾平凹对小说中各种婚外情和自由恋爱的粗鄙描写，白雪的婚姻就是贾平凹精心设计的、有意剔除爱情的婚姻。因为按照儒家文化的规定，爱情对婚姻不仅是不必要的，还可能妨害家庭和社会秩序，引生对白雪的痴情可作为反证④小说在一开头就为引生对白雪的爱情定下了基调：“她还在村里的时候，常去包谷地里给猪剜草，她一走，我光了脚就踩进她的脚窝子里，脚窝子一直到包谷地深处，在那里有一泡尿，我会呆呆地站上多久，回头能发现脚窝子里都长满了蒲公英。”可见，引生的痴情并非纯情，而是混合着强烈的情欲成分。他不断寻找白雪的身体留下的踪迹以及和白雪的身体接触过的物品，她洗过衣服的棒槌、乳罩、手帕都使他激动不已。贾平凹把引生的痴情做如此粗鄙的处理，其实也就否定了其爱情的正当性。。

实际上，除了与夏风关系的隐喻，关于白雪还有另一个被普遍忽略了的解读角度：白雪之于夏家父辈、子辈的关系。

从白雪与夏家父辈的关系看，她是夏家唯一的好儿媳。首先，她是一位肖媳。白雪热爱的秦腔，是公公夏天智最心爱的。这一设置并非偶然，因为秦腔在小说中的意义，绝非仅仅是一种民间戏曲，而是“传统乡村中国的象征，它证实着乡村中国曾经的历史和存在”。⑤孟繁华：《风雨飘摇的乡土中国——近年来长篇小说中的乡土中国》，《南方文坛》2008年第6期。因此，白雪对秦腔的热爱和在其衰落后的坚持，就主要不是在坚持一己之事业，而是在坚守父辈代表的传统乡土精神。其次，白雪还是一位孝媳。这从其中的两个细节可以见出。其一，白雪在河边偶遇婆家的二伯夏天义，见其衣服脏了，主动给他洗衣，二伯为其乖巧而感动；其二，白雪因怀孕吃不下饭，婆婆端饭到她的房间，公公夏天智说：“你真轻狂，你给她端什么饭？你再惯着她，以后吃饭还得给她喂了不行？！”由此可知，夏家平时吃饭都是白雪伺候公婆而非相反，夏氏大家族的等级与规矩之森严及白雪平日对公婆的恭敬可见一斑。

白雪的肖与孝，使她与夏家子辈（包括子侄及孙辈）构成对比性关系。也就是说，夏家子辈是不肖不孝的。从不肖的角度看，夏天义坚持“土农民，土农民，没土算什么农民”，把土地当成农民的根，子孙们却纷纷离土而去，使其不仅后继乏人且深感耻辱。夏天智这位乡村文化人酷爱秦腔，他的儿子夏风虽是省城的文化名人，却明白表示自己烦秦腔，夏雨根本无意于文化，干脆开酒楼去了。简言之，无论在生存方式还是文化观念上，子辈都表现出与父辈的主动断裂。从不孝的角度讲，夏天智在侄子夏君亭初任村干部时，教导他要像老虎一样“无言先立意，未啸已生风”，夏君亭却说：“是吗，那老鼠的名字里也有个‘老’字？”其言语方式的放肆，表明子辈对父辈毫无恭敬之仪；小说中还出现了相当多的子与父顶嘴、争吵或阳奉阴违的细节，可见子辈也全无遵亲之意；夏天义的五个儿子经常为赡养父母互相推诿、争吵，夏天义死后，他们甚至不愿为父亲均摊一块碑钱。夏家子辈的做法离“尊亲、遵亲、养亲”的传统孝亲观念相去甚远。

从后寻根叙事的角度看，白雪的位置并不特别重要。因为作为女性，她并不是父子秩序中的一环。她的肖孝在子辈中也不具有示范效应。然而，对于夏家没落的父辈，白雪又是重要的，因为只有她能给他们带来些许安慰。因此，夏家的子辈越是不肖不孝，白雪就越必须符合肖孝之道。甚至仅仅让她做好儿媳还不够，她必得成为夏家的好女儿。在白雪与夏风离婚后，夏天智收白雪为女。可以预期的是，离婚后的白雪不会像未嫁之女那样结婚离去，而是将永远留在夏家，做夏家的肖孝之女。

简言之，如果说《秦腔》是文化守成主义者贾平凹在为儒家文化传统——仁义礼智送终，白雪就是他从儒家文化传统中召唤出的典范孝媳/女的幽魂（完美的孝文化的承载者），她不需要活生生的身体，但必须保证身体的贞洁。而从保证贞洁的角度看，引生的自阉就是必须的，因为只有这样才能彻底杜绝白雪失贞的可能性。既然白雪是个概念化与功能性的幽魂，她的个人幸福当然不在贾平凹的考虑之列。

二 启蒙叙事：对好女人的分裂性形塑

李佩甫的《城的灯》与周大新的《湖光山色》，分别讲述了女主人公刘汉香与楚暖暖争取自由婚恋与引导前现代乡村走现代化之路的故事。显然，它们继承的是20世纪乡土文学的启蒙叙事传统。不过其启蒙叙事的成分稍微复杂一些：公共空间中的启蒙与改革相交织，且都以女主人公家庭空间中的自由婚恋为前奏。

在公共空间中，刘汉香与楚暖暖首先是掌握知识/真理的主体。刘汉香通过笛卡尔式的“我思”发现了物质贫困与精神贫困的必然联系这一“国民性”真理，通过学习和科学实验掌握了培育果树和月亮花的致富知识；楚暖暖的高中文化和进城经历使她具备了现代商业以及民主、法律知识。其次，她们还是说出与实践知识/真理的主体。刘汉香教导村民放弃仇恨、彼此爱护，叫出媳妇们的名字唤醒其主体意识，命令村民种果树致富，又用月亮花引来巨资重建花镇，终于使村民摆脱了物质与精神的双重贫困；暖暖凭借敏锐的现代商业意识和足够的胆略，带头开发乡村旅游业，在使自家成为村中首富的同时带动村民致富，她还凭借现代民主、法制知识和强烈的正义感，抓住民主选举的时机将腐败的村主任詹石磴赶下台，并及时发现度假村经理薛传薪捕捉国家保护动物娃娃鱼，带来按摩姑娘卖淫，与权力联手强拆民房、强占良田等恶行，为保护村民利益与生态环境挺身而出，坚持上告并获成功，使乡村最终走上可持续发展的绿色旅游之路。简言之，刘汉香与楚暖暖是知、言、行的现代主体。

如果说知、言、行的能力不具备性别意味，刘汉香与楚暖暖也类似于20世纪80年代乡土文学启蒙/改革叙事中的男性启蒙与改革主体的话，她们的善就使她们与他们区别开来。因为他们对自由或财富的追求大多是个人主义的，她们的善却表现为宽恕和利他，保证村民的而非一己的公共幸福。并且，知、言、行的能力，一向是20世纪乡土文学中以善为核心品质的圣母/地母型好女人形象所不具备的。因此，笔者倾向于将刘汉香与楚暖暖看作新世纪出现的集知、言、行、善于一身的新型好女人形象。

这两位新型好女人形象背后的意识形态诉求异常鲜明。刘汉香的现代化之路分明是一条“物质文明与精神文明一起抓”的道路；暖暖的现代化之路包含着的富裕、民主、公平、正义、环保等现代理念，则是十六大提出的“和谐社会”的关键词。并且，刘汉香与楚暖暖的现代化改造的“成果”，都与“社会主义新农村”这一概念内含的“生产发展、生活富裕、乡风文明、村容整洁、管理民主”有相当多的契合之处。如果说略有差别，那大概就是刘汉香对村民的管理里没有民主这一项，暖暖的改造中少了“村容整洁”这一条。因此，可将这两部小说的思想立场概括为现代化派。

刘汉香与楚暖暖在家庭空间中的婚恋似乎颇具现代意味：都自己选择恋爱对象且都勇敢地反对父亲的包办婚姻。小说也渲染了她们的“革命行动”带来的爆炸性效应——父亲的震怒以及村民们的纷纷议论。但这不过是20世纪的“中国娜拉”故事：不是从夫家而是从父家出走。并且，不应忽略她们的婚恋从高到低的阶层跨越：刘汉香是村支书的女儿，冯家昌家却是最穷的；暖暖家的经济条件也明显高于旷开田家。这种女高男低的社会身份与经济条件设置，意味着她们的出嫁都是下嫁。下嫁在违反父亲“女嫁高”的期望的同时，却暗合了民间传统的七仙女/织女叙事语法（高贵的仙女爱上并嫁给凡间的穷小子）。然而，当娜拉的故事被嫁接在七仙女/织女的故事之上，其革命性还能剩下多少？

果然，一旦走进夫家，革命的娜拉立即就变成了夫家的七仙女/织女。《城的灯》中，刘汉香一到冯家就说，“一个家，不能没有女人”。她的出走根本不是为了与相爱者厮守（冯家昌远在城里当兵），而是甘愿为冯家昌的父亲和四个弟弟奉献上有饭吃、有衣穿并最终住上新房的好日子。暖暖虽然远比丈夫聪明能干，却自动遵循着把权威地位留给男人的男权制规定，在成立旅游公司时让丈夫做经理，在酝酿民主选举时鼓励丈夫竞选村主任。因而，家庭空间中的两位女主人公，都是传统的舍己为家为夫的好女人。

并且，两位作者为了突出她们的“好”品质，都将她们的身体放在了家庭共同体的祭坛之上。《城的灯》中两次写到刘汉香的手，“那手已经不是手了，那手血乎乎的”，“那手已不像姑娘的手了，那手已经变了形了，那手上有血泡、有一层层的老茧，那手，如今还缠着块破布呢……那就是一天天、一年年磨损的记录！”“不是手”、“不是姑娘的手”的定位，显然突出了刘汉香双手的磨损、变形与伤痕，表征着她的勤劳与献身美德，但与此同时，却也凸显了刘汉香双手的非身体性：当身体的伤痕与变形成为精神的象征，身体及身体的疼痛就消失了。在这一意义上，刘汉香的双手是“女人的楷模”这一道德符码的祭品。《湖光山色》一面强调暖暖的贞洁，一面又让她在夫家遇到困难时两次献出身体，且有意把这一“身体事件”处理成被迫失贞。值得注意的是，小说为暖暖失身准备的诸多条件：丈夫旷开田因被骗把假农药卖给了村民，村主任詹石磴授意乡派出所逮捕旷并暗示她只有献身才能救回丈夫，公公忽然肚子疼盼望儿子尽快回来，别人告诉她如果丈夫被判刑会影响儿子的前途。这些条件全部来自家庭中的男性成员——公公、丈夫、儿子，却没有哪一条与暖暖自己相关。这是否表明，在周大新的潜意识中，家庭中男性的利益高于女性的利益，女性的身体只有在贡献给家庭共同体时才有意义？

如此说来，刘汉香与暖暖在公共空间与家庭空间中的形象是分裂的，在公共空间中她们代表着理想的主动的知、言、行、善的现代精神，指引乡村走向现代化的美好未来；在家庭空间中她们却是传统的好女人，是次要而被动的随时准备接受伤害的身体。人物形象的巨大裂隙是症候的表征，既表征着两位男性作家陈旧的性别意识，还表征着启蒙叙事自身的缺失。一方面，支撑启蒙叙事的启蒙哲学中隐含的精神与身体的分离以及精神相对于身体的优越性，早就为启蒙叙事在必要或未必必要时献出身体埋下了伏笔；另一方面，启蒙叙事更为关注的是前现代乡村亟待现代改造的现实问题，却未必会把刘汉香和楚暖暖作为乡村女性的“现实”问题提上日程，尤其是其身体的“现实”。启蒙叙事对乡村好女人形象的现代与传统的分裂性形塑，是对乡村好女人形象的又一次符号化征用。

三 质询叙事：好女人良心/道德与爱欲的两难

孙惠芬的《歇马山庄》将三代村长（唐义贵、林治帮、程买子）、两代妇产医生（潘秀英、林小青）、两代好女人（翁月月之母与翁月月）的观念与行为的差异以及农民打工、开店并置于歇马山庄中，书写当下乡村的变迁，好女人翁月月的故事在其中占的分量最重。《上塘书》以风俗志的方式写上塘村庄的地理、政治、交通、通讯、教育、贸易、文化、婚姻、历史，好女人徐兰的故事是其中的一个片段。

如果说在上述男性作家那里，好女人的诸多品质都是天生的，那么在孙惠芬这里，好女人的品质却由后天培养而成。《歇马山庄》中，翁月月的好女人品质是家庭教养的结果，《上塘书》中徐兰之所以克己、孝顺，是为了赎回好女人的名声。好女人因此不再是被征用的文化符号，而是有着内心诉求的人。

翁月月出身于当地的翁氏大家族，她的奶奶和母亲都正派正直，重教育重家法，任劳任怨地为家庭付出，对月月有深刻影响，“月月对翁家传统的操守、把持，不是一种理性的选择，是已经深入了血液铸成了性格”。小姑子小青说她“出身优越，却偏觉得自己欠所有人”，可谓一语中的。月月的“欠所有人”当然并非事实，而是她的主观感觉。弗洛伊德曾这样讨论正直与良心的关系，“一个人越正直，他的良心就越严厉、越多疑，因此，最后正是那些对上帝最虔诚的人指责自己是罪孽深重的人”。①［奥］西格蒙特·弗洛伊德：《文明及其不满》，《一个幻觉的未来》，杨韶钢译，华夏出版社，2003年，第58页。也就是说，正直与良心是成正比的。在月月这里，良心是家庭教养内化成的严厉超我，无时无刻不在监视着她的身心。同时，月月的中学教师、村长家儿媳两种社会身份，无疑也期待月月的道德自律。

月月的确像奶奶和母亲一样正直、善良、无私，她体贴照顾亲人、学生，甚至是给自己造成过灾难的人。但这绝非一个月月的奶奶和母亲的故事，而是月月的故事。事实上，月月的奶奶和母亲的故事已经被无数遍讲述：众多的古代女德故事，20世纪以来乡土文学中的圣母或地母书写，均属此类；白雪、刘汉香、暖暖在家庭空间中的故事也不例外。它们共同构成月月故事的前文本。

月月的故事既是良心（超我）与爱欲②在《歇马山庄》中，“欲望”与“爱情”这两个词语是先后出现的，前者侧重于身体欲望，后者侧重于内心激情。这里借用马尔库塞的“爱欲”一词指称“欲望”与“爱情”两方面含义。（本我）的故事，也是月月的爱欲与外部世界相碰撞的命运故事。月月故事的开端，是新婚之夜丈夫林国军被大火吓成阳痿。爱欲一开始就处于弗洛伊德所谓的匮乏状态，而良心又使她无时不在对爱欲/匮乏进行稽查与精心掩饰：为了维护丈夫的自尊，月月从不许自己表现爱欲，也不让任何人知道丈夫阳痿的事实。月月的爱欲就此被压抑入潜意识区域。然而，月月不知不觉间爱上了已故女友庆珠的男友买子，她生命中被良心压抑着的爱欲渐露峥嵘，从此陷入明晰的良心与混沌的爱欲的牵扯中，不断挣扎、摆荡。

如果小说就此打住，月月的故事就类似于凌淑华笔下的《酒后》，表现发乎情而止乎礼的好女人心中瞬间即逝的爱欲波澜，就依然是母亲的故事。但是，小说却让月月的爱欲日渐强大且冲破了良心的屏障。她主动向买子说出“我爱你”，并让爱欲在身体的欢爱中得到满足。“当那最后的颠簸和冲撞终于浇铸成一个结局、一个美丽的瞬间，月月感到一个女人，一个完整的女人，在毁灭中诞生！”经由爱欲的实现，月月不再仅仅等于良心/道德的符号，而是一个活生生的兼具良心与爱欲、道德与身体的“完整的女人”。月月的身体在其中扮演的角色是创造，“一切都是可能的……身体再次要求创造。不是把符号的精神生命吹入身体的那种创造。而是诞生，是身体的分离和共享”①［法］让-吕克·南茜：《身体》，陈永国译，汪民安、陈永国编《后身体：文化和生命政治学》，吉林人民出版社，2003年，第97页。。

月月主动走出“道德的庄园”的意义的确非比寻常。对于月月自己，是直到事后才知道“她在这一天里做了一件对自己是多么重大多么了不起的事情”，“重大”与“了不起”，表明月月对自己勇气的赞赏。在背后起支撑作用的，是她对时代的认知，“妈是旧时代的人，我是新时代的人，我们赶的时候不一样”。“时代不同了”是月月为自己的爱欲争取合法性的认知前提，这其中，当有她接受的现代教育的影响。对于孙惠芬来说，让好女人月月走出“道德的庄园”，则是对已有的好女人书写的大胆冒犯——历来的好女人书写都以贞洁为首要条件。

如果孙惠芬把月月的故事处理成偷情故事，其意义就很有限了，而当她选择让月月的爱欲公之于众，就指向了一种新的爱情叙事和一场广泛的有关月月爱欲的讨论。

从爱情叙事的角度看，爱情在月月这里不再是千年不变的神话，而是一个流变的过程。先是爱情作为一股非理性的力量裹挟了月月的理智，要求她不顾一切地宣告其存在，小青的突然插入、买子选择小青以及丈夫的控告，让她相继失去了所爱、婚姻与工作；爱情继而要求证明和坚持，月月发现怀了买子的孩子后不去打胎，买子却与小青结婚；月月在爱情幻象中久久沉迷；月月在一次大哭后清醒，发现自己不再爱买子；小青与买子离婚提出让月月顶替自己的位置，买子也来找她等着做孩子的父亲，月月只得打胎。月月的故事始于爱欲的匮乏，终于爱情幻象的破灭，在爱情命运的一次次转机中，月月复杂细腻、瞬息流转的女性心理经验得以呈现：

其实那混沌的，一时无法理清的疼痛一直都在……月月心里的疼已不再是过程中的疼，不再是纠缠在某一件单一的、暂时的事情上的，而是看到了命运中某种不曾期望的结果。这疼里没有怕没有恐怖——面对这种结果月月毫无畏惧，而只有委屈和恨。自己一向遵循秩序，遵循乡村已成定局的风俗法则，像自己的母亲，却不想在关键的事情上，在山庄人唾弃的事情上走出轨道。

……

在此之前，月月从不知道感情是只狂犬，当它发现快到嘴边的心爱的猎物被别人抢走它会这么样的疯狂，这么的不顾一切；在此之前，月月也从不会知道，在这个世界上，会有一种东西使女人与女人之间变得如此丧心病狂，没有理智，变得如此坚硬。那东西在打碎着属于平常人的尊严的同时，又是那样不可思议地建立着只属于女人的、似有些神圣而伟大的尊严……

以上是月月在离开林家又遭到买子拒绝后的心情，这是惯常的好女人书写有意删削、根本就不曾进入的空白区域，孙惠芬却揭示出这空白压抑着的灼热内里：伤痛、委屈、决绝、疯狂以及对疯狂的讶异。

从讨论爱欲的角度讲，《歇马山庄》有意识地构建了一场“表现了爱欲的月月还是不是好女人”的讨论。参加这场讨论的，既有乡村舆论，更有与月月关系密切的人们。乡村舆论发动的是对月月的重新评估：“越是不声不响的女子越能做出震天动地的事情”，“月月是一个因为跟了人而被婆家不要的女人”。他们遵循的是古老的道德话语。婆婆和丈夫从受害者的立场出发，一个对月月发出“臭不要脸”的怒骂，一个鄙夷地骂她“贱人”、“下烂货”。他们毫不犹豫地把月月驱逐到好女人的边界之外。疼爱她的母亲既代表家族说出“我们翁家对不起林家，我养了这么个败坏家风的闺女”，严正指出月月对翁家好女人传统的背叛，但也要求林家“不许打我闺女”。这是母亲对女儿实实在在的维护——女儿身体的尊严与精神的尊严同在。月月的校长说：“人言可畏，为人师表，你要慎重。”他虽然理解爱情，但必须从权威的位置发言。月月的学生孙小敏的母亲姜珍珍既安慰月月“你是好女人，你不是好女人没有好女人”，也对她发出“人总得有点良心”的轻微责备。这是因为她从月月给女儿补课、照料她们的生活中体会到了月月的人性之善。月月来自京城的二叔给予她最高的评价：她忠贞的爱情岂止应该被允许，而且是高尚的。可以看到，由于不同的人与月月的关系不同、看问题的立场不同，他们关于月月品质的讨论各执一端，从而使讨论呈现出众声喧哗的复调性。这场讨论是对既有的好女人书写的质询：如果月月始终善良，尽其所能体贴、照顾他人，能否因为她的爱欲就否定她是个好女人？

笔者以为，孙惠芬对月月的出身、社会地位的设置，以及让她走出“道德的庄园”并将其爱欲公之于众，乃是为了通向这场讨论。在这一意义上，笔者把《歇马山庄》命名为质询叙事。

《上塘书》中的徐兰是小学教师和村长的妻子，与翁月月的社会身份类似。徐兰的故事是一个本我、超我与大写他者的故事。其中，本我欲望的表达只是短暂的起点——做姑娘时的徐兰为一件衣服和姐姐争吵。姐姐的意外自杀使乡村舆论这一占据了“法律的位置”的大写他者立即判给她“要尖”的坏名声。为了从乡村舆论那里赎回好女人的名声，徐兰的超我断然阉割了本我的欲望。她专门嫁给有病妈的刘立功，婚姻不再与爱情相关，而是长达十几年的对好女人规范的主动顺从——精心侍候病婆婆、孝顺公公、永远听命于小姑子们。然而，乡村舆论并不永远公正，它的判断常常受到谣言的干扰。当徐兰的小姑子们、弟媳以及村妇们先后传播徐兰不孝的谣言时，徐兰终于没能赎回好女人的名声。犹如卡夫卡笔下的K一样，徐兰陷入了荒诞境遇。她那被超我阉割的本我再次寻求表达——向村中的道德权威鞠文采诉说冤屈。徐兰在诉说中发现了自己最大的福分——一个男人看着她的眼睛和她说话。爱情从做人的尊严中诞生，照亮了徐兰被重重压抑的暗淡生命。

质询叙事要求将爱情公之于众。因为徐兰和鞠文采的社会上层身份，他们的爱情立即被乡村舆论判为非法，“它一次性地毁掉了上塘人们过日子的信念：那徐兰老师，孩子还放心让她教吗？那鞠文采，家里有事还能找他说吗？”好女人的道德与爱情的两难问题再次提出：如果徐兰一直在努力做好女人，却得不到好女人的名声反而受到冤屈，悲苦中的她有没有权利获得爱情的慰藉？而如果她的行为关乎一个村庄的道德信念，她是否应该把自己送上乡村舆论的祭坛？

总之，孙惠芬《歇马山庄》中月月的故事和《上塘书》中徐兰的故事，在背离既有的好女人书写成规的同时，打开了好女人书写的另一条路径：揭示出好女人的品质乃是后天培养而成，让好女人在欲望的匮乏中走出“道德的庄园”，让她那被删削为空白的内心体验得以浮现，并提出好女人良心/道德与爱欲的两难问题。

以上三种叙事类型的“好女人”书写在新世纪的文学/文化空间中占据的位置，在一定程度上表征着它们是否有效参与了当代文学/文化的建构。这里从它们的出版、“触电”、获奖、评论几方面窥其一二。

从出版与“触电”情况看，《秦腔》的出版业绩最好①有消息称，《秦腔》出版后一年就已第六次印刷，2008年获“茅盾文学奖”后，出版界迅速掀起《秦腔》热，据不完全统计，目前《秦腔》已有8种版本。参见郭志梅：《贾平凹，乘着〈秦腔〉的翅膀》，http://xinfang.shaanxi.gov.cn/0/1/8/30/45/668.htm。；《湖光山色》与《城的灯》在出版上虽比不上《秦腔》，但前者被改编为电视剧，后者被改编为广播小说；《歇马山庄》与《上塘书》在出版上无法和《秦腔》相比，且无缘“触电”。在获奖方面，《秦腔》获得第四届“华语文学传媒大奖”、“首届红楼梦大奖”（香港）、“茅盾文学奖”等多项大奖；《湖光山色》获“茅盾文学奖”；《歇马山庄》与《上塘书》虽获“茅盾文学奖”提名，但均未获奖，只有《歇马山庄》获得“冯牧文学新人奖”。最后，关于《秦腔》的评论最多且最有分量，不仅京、沪评论界都召开了作品研讨会，知名评论家们也纷纷为其撰文；《湖光山色》与《城的灯》得到的评论也不算少；关于《歇马山庄》与《上塘书》的评论寥寥，有分量的评论更为少见。可见，在新世纪文学/文化空间中，后寻根叙事占据中心位置，启蒙叙事居于非中心亦非边缘的位置，质询叙事居于边缘位置。个中缘由，固然与作家在当代文坛的知名度有一定关系，但不能忽略的是，在中国主动加入全球文化竞争的今天，后寻根叙事表现出的文化守成主义立场正在得到社会各界越来越多的情感与价值认同，近年政府对提高国家文化软实力的重视，也鼓励对传统文化的适度复兴。从这个角度看，《秦腔》生逢其时。而启蒙叙事所表达的现代化立场则与国家意识形态关系密切。质询叙事虽然对当下乡村的变迁有深切表现，但它们显然很重视揭示乡村女性的欲望、心理等问题。这样，它就与后寻根叙事与启蒙叙事这两种相当主流的书写样式拉开了距离，反而在内质上更接近20世纪90年代中后期的女性写作。

如果从以上三种类型的好女人书写分别占据的位置观察其参与当代文学/文化建构的有效程度的话，质询叙事对当代文学/文化的参与是最少的。这从一个侧面提示我们，在全球化/现代化进程发展迅猛的今天，乡村女性的问题仍在被当代文学/文化有意无意地忽略。