语言民俗和戏曲创作

李祥林

“言语材料是民俗，无论究竟是在哪里发现的。”①［美］阿兰·邓迪斯：《民俗解析》，户晓辉译，广西师范大学出版社，2005年，第35页。一位民俗学家如是说。瑞士语言学家索绪尔将语言定义为表达观念的符号系统，他指出：“一个民族的风俗习惯常会在它的语言中有所反映，另一方面，在很大程度上，构成民族的也正是语言。”②［瑞士］费尔南迪·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆，1985年，第43页。语言是民俗的载体，民间语言是民间习俗、民间文化的一部分，以“俗”著称的中华戏曲与之多有瓜葛。胡适在《吾国文学史上的文学革命》中有“文学革命，至元代而登峰造极”之说，在他看来，“其时，词也，曲也，剧本也，小说也，皆一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种‘活文学’出世”。③参见《胡适古典文学研究论集》，上海古籍出版社，1988年，第12页。本文即以元明戏曲为主，拟从三个方面探视民间语言或语言民俗在戏曲文本中的呈现及使用，借以窥视戏曲家笔下鲜活的“俗”文化特征。

古典戏曲和民间熟语

或以为，元曲是使用方言俗语的艺术。许政扬不以为然，他指出：“世谓元曲语汇为‘方言俗语’，这种提法是很不恰当的。方言者，一个地区的语言；俗语者，口头习语，与书面语相对而言，二者都带有很大的地区、阶层的局限性。然而，元曲的语汇并不如此。一方面，它并不局限于某一地区。这些语汇或流行于大都（北京地区）或流行于杭州，都带有普遍性。杂剧的作者，籍贯尽有南北之分，但曲文用语并无区别，比如‘唱喏’、‘叉手’，北京是这么说，四川也是这么讲。所以，把元曲语汇称之为‘方言’，纯为想当然的事。另一方面，这些语汇又不是俗语，因为并不存在着与之对立的书面语言。如‘玉兔鹘’系腰带，‘盆吊’系狱卒置犯人于死地之法，或口头，或文字，说法上都是一样的，只是看似俗语罢了。”这提醒有道理，因为，若先入为主地以某种偏狭的地区方言观去考察元曲语言，容易走入误区。许氏持见虽激烈，但其并未全盘否定借助方言俗语研究戏曲的合理性，当年他给学生开列的工具书便有《蜀语》、《方言藻》、《通俗编》、《乡言解颐》、《江湖切要》等等。否定了那种简单化的方言俗语说，许氏肯定“元曲作家是使用全民语言进行艺术创作的”，他的观点是：“一般说来，元曲使用的是当时的口语，和经史传释关系不大。元曲语汇，作为元代人民生活的生动用语，涉及的社会生活面是相当广的，对于当时风俗习惯、建筑风格、典章制度等方面的了解，都足供参考之用。”①参见《许政扬文存》，中华书局，1984年，第132～133页。在其看来，跟民风民俗多有瓜葛的元曲语汇，具有偏向口头、避雅就俗的特征。

郑振铎说：“我们觉得元曲是‘俗’则佳，趋‘雅’则要变成恹恹无生气的了。”②郑振铎：《中国俗文学史》下册，作家出版社，1954年，第231页。朱星《中国文学语言发展史略》谈到戏曲语言时也说：“曲词与诗词风格不同处可用三个字来说明，即杂、俗、露，但是杂而好，俗而美，露而真。”③朱星：《中国文学语言发展史略》，新华出版社，1988年，第111页。的确，有别于优雅的唐诗宋词，今人读元曲，常常有听讲大白话的感觉。在元曲中，读者会遇到许多极其通俗的民间熟语，如“人勤地不懒”、“家丑不可外扬”、“天下无难事，只怕有心人”等。这种熟语，乃指“人民大众长期习用、熟悉定型的民间语汇，是在民众中口头流传、具有民俗文化内涵的通俗性语句”④钟敬文主编：《民俗学概论》，上海文艺出版社，1998年，第308～309页。，其言简意赅，生动鲜活，活跃在口边唇间，有很强的生命力。这些口头化的常言熟语，流传在市井间，传播在大众中，有的形象，有的说理，有的精妙，有的俏皮，只言片语中透射出丰富的民间知识和民间智慧，的确有“杂而好，俗而美”之特点。它们被熟悉民众生活的剧作家频频运用在笔下，尤其是在洋溢着世俗气息的元杂剧中。这类语句，你说我说大家说，著作权大多并不仅仅归属哪一个人，属于累积型世代相传的产物。譬如，“一日夫妻百日恩”既见于《救风尘》又见于《忍字记》，“人到中年万事休”既见于《蝴蝶梦》又见于《陈州粜米》。论其句型，有五言、六言、七言等，有单句式、双句式和多句式，既出现在杂剧中，也出现在散曲中。请看：“酒量宽似海”（《㑇梅香》第四折），“君子不夺人之好”（《任风子》第四折），“水里来，火里去”（《杀狗劝夫》第三折），“成也萧何，败也萧何”（马致远【双调·蟾宫曲】《叹世》），“人无千日好，花无百日红”（《儿女团圆》楔子），“先下手为强，后下手遭殃”（《赵氏孤儿》第四折），“天有不测风云，人有旦夕祸福”（《合同文字》第四折），“从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜”（白朴【中吕·喜春来】《题情》），“一事精，百事精；一无成，百无成”（《西厢记》第二本第三折）。⑤本文引用元曲例子较多，均见《元曲选》（臧晋叔编，中华书局，1958年）、《元曲选外编》（隋树森编，中华书局，1958年）、《全元散曲》（隋树森编，中华书局，1964年），恕不一一加注。类似语句，在明清戏曲以及后世各地方戏中也使用普遍，透露出浓浓的俗文化气息。

定型化的民间熟语在戏曲中使用时，往往带有“大凡”、“始知”、“正是”、“常言道”、“俗话说”、“自古道”、“道不得”、“岂不闻”、“一了说”、“大古里”、“这的是”之类提示性字眼，显示出浓厚的口语化色彩。如元曲：“常言道女大不中留”（《碧桃花》楔子），“这的是心病还从心上医”（《风花雪月》第二折），“可不道一言既出，便有驷马难追”（《魔合罗》第四折），“一了说明枪好躲，暗箭难防”（《独角牛》第二折），“道不得他人弓莫挽，他人马休骑”（马致远【般涉调·耍孩儿】《借马》），“大古里家不合邻欺，人贫贱也亲子离”（《贬夜郎》第三折），“古语有云：凡人不可貌相，海水不可斗量”（《小尉迟》第二折）。又如明清戏曲：“大凡女子无才便是德”（《琥珀匙》第二出），“自古道四海之内皆兄弟也”（《风筝误》第二出），“正是：暂通禽兽语，终是犬羊心”（《牡丹亭》第四十七出），“不见俗语云：良田万顷，不如日进分文”（《绣襦记》第二十四出）。这种语言形式，原本就广泛见于中国老百姓口头，比如笔者年近九十岁的母亲，她没念过什么书（仅在建国初期上过几天扫盲班），在教导子女时也常常会讲“古原话说……”；而我们同院子的一位已过世的老汉，时常挂在嘴边的则是“世间说……”。戏曲中人物如此讲话，正是百姓生活的投影。有意识地向民间语言汲取养分，无疑是奠定元代戏曲写作朴直、率真、通俗之风格美的重要因素之一。对于这类从一般辞书中不太好查找的民间熟语，古今亦不乏有心者搜集、整理，如杨慎的《古今谚》和《古今谣》，杜文澜的《古谣谚》，钱大昭的《迩言》，陈鳣的《恒言广证》，郑志鸿的《常语寻源》，孙锦标的《通俗常言疏证》，胡韫玉的《俗语典》，等等。

从表达功能看，这些熟语常言往往构成剧作中独特的叙事层次，可以提示正文、点明问题，还可以表达作者倾向、体现文笔情趣，使用上颇为灵活。这类熟语，被创作者反复运用在不同的戏剧文本和舞台叙事中，给读者观众造成某种条件反射式的接受反应，实际上已成为代表某种意象、传递某种意义的程式化符号。一方面，它给创作者带来了写戏的轻松；一方面，它又给接受者带来了看戏的方便。市井常言，民间俚语，随手拈来，人人都懂，这正是贴近大众的戏曲艺术所需要的。究其内容，涉及三教九流、五花八门，涵盖宽广又来源多样。如“知其一不知其二”（《单鞭夺槊》），源自《庄子·天地》；“山东宰相山西将，彼丈夫兮我丈夫”（《千里独行》），见于《后汉书·虞诩传》。元继宋兴，元曲中存留的宋人俗语不少，如“只敬衣衫不敬人”（《蝴蝶梦》、《黄粱梦》、《忍字记》等剧），语源见《通俗编·服饰》引《五灯会元》：“五陵公子争夸富，百衲高僧不压贫；近来世俗多颠倒，只重衣衫不重人。”又如，“成也萧何，败也萧何”见《容斋随笔》，“成人不自在，自在不成人”见《鹤林玉露》。诸如此类，不胜枚举。大凡俚语、巷谈、俗谚、民谣、格言、古语等等，在这种程式化的言语库藏中皆可纳入。除了直接来自生活、来自民众创造，前朝文人雅士笔下的某些词句流传久了，也会进入民间口头行列而成为“下里巴人”圈子中的熟语，若不从语源角度追究之，恐怕还不知道它的出典。譬如，“世事云千变”（《三夺槊》）、“医得眼前疮，剜却心头肉”（《陈州粜米》），即分别出自唐诗《书西斋壁》（温庭筠）、《咏田家》（聂夷中）；汉代乐府《君子行》有“瓜田不纳履，李下不整冠”（见《文选》卷二十九），此在元杂剧《东堂老》中便作为口头常语。明代郎瑛《七修类稿·续稿卷五·诗文类》之“俗语本诗句”条云“今世所道俗语多诗歌也”，并例举“以色事他人，能得几时好”（李白诗）、“一朝权在手，看取令来时”（朱湾诗）等，即道及此。

清代戏曲家李渔尝言：“元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气……若论填词家宜用之书，则无论经传子史以及诗赋古文，无一不当熟读，即道家、佛氏、九流百工之书，下至孩童所习《千字文》、《百家姓》，无一不在所用之中。”（《闲情偶寄·词曲部》）笠翁此语可借来说明戏曲作品用语的来源之广。当然，以“俗”著称的元曲用语不仅仅来自书本，大多数读了书却偏偏被时代断了功名之路而终日混迹于市井的“书会才人”恰恰是从鄙杂又鲜活的民间语言中得到了写作的诸多滋养，以致三教九流的口头化熟语在他们笔下可谓是无剧不用、无剧作家不用；而元杂剧那种不避俚俗、冲口而出的俗文化特征也因此表现得极鲜明。这些生动、形象、精彩的民间熟语，有不少至今还活跃在国人口头上。

元曲词语和巴蜀方言

方言作为区别于通用语的“在地性”（localization）产物，是语言民俗研究的重要方面之一。以狭隘的方言观去给古典戏曲定位固然不妥，但并不意味着就不能借助方言去研究戏曲。下面，拟从四川话出发，谈谈元曲中的若干词语。

说来有趣，四川人读元曲作品，会有某种亲切感，因为其中不少词句似乎都能理解。“人心不足蛇吞象”比喻贪婪，元代人说（《冤家债主》楔子：“得失荣枯总在天，机关用尽也徒然。人心不足蛇吞象，世事到头螳捕蝉”），今天四川人也说。四川话讲人前不露财为“不露白”，而元杂剧《朱砂担》第四折中人物后悔在强盗面前露了财而招来祸事时也说“自古道出外做客，不要露白”，宛然今天蜀人的口吻。蜀地民间称人或动物的下巴为“下嗑子”，此在元代戏剧作家笔下有见，纪君祥《赵氏孤儿》楔子：“……殿前太尉提弥明，一瓜搥打倒神獒。一手揪住脑杓皮，一手搬住下嗑子，只一劈将那神獒分为两半。”这里，下嗑子即指恶犬神獒的下巴。“咱”在川话中读za，表示怎样、为什么；或单用“咱”，或“咱个”二字连用，词义无别。如熟人相见，甲问乙：“今天天气这么好，你咱（个）不出来到公园走走？”元代戏曲家笔下用例，有李文蔚《燕青博鱼》楔子：“（宋江云）你知道我的军令，误了我一日假限该咱处？（正末云）笞四十。”重阳节梁山泊好汉放假下山，以三十日为限，燕青（正末扮演）却玩了四十天才回来，所以宋头领问他该如何处置。当今出版的《元曲鉴赏辞典》附录《元曲释词简编》，收有“咱”的三种解释①蒋星煜主编：《元曲鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1990年，第1395页。，却不见有此义。

“侧”（zhe）是个动词，四川民间用来指将汤汁类的东西倾倒一些出来分入其他容器中。比如餐桌上，看见碗里的汤盛得满满的，就说“把这碗里的汤侧点儿到那个碗里”。元杂剧《酷寒亭》第四折：“兄弟每，满满的休推莫侧，直吃的醉醺醺东倒西歪。”这“莫侧”，即指莫要将自己杯中的酒倒（分）出去，要满杯饮下。相同用法在元人散曲里亦见，如曾瑞【中吕·喜春来】《寻乐》小令云：“村醪满酌劝吾侪。杯莫侧，听唱喜春来。”川东人把骂人叫做“决”，这种用法从何而来，无从考究，但在元杂剧中已有之。如秦简夫《剪发待宾》第二折：“婆婆，请家里来。我问你咱：你孩儿拿的个‘信’字来，我当与他五贯长钱，你怎生将他痛决了一场？”该剧写书生陶侃家贫，为招待太学来的范学士，他写了“钱”、“信”两幅字拿到刘夫人家的典当铺去当了五贯钱，回到家中，遭到母亲责骂。刘夫人这话，就是后来问陶母的。“痛决”也就是“痛骂”的意思。蜀人口头上常用“好生”，表示用心、留心、注意等。比如小孩子上楼梯，大人在一旁提醒“好生走”。川剧《煤山记》（又名《铁冠图》）第二场，巡守京城的官员叮嘱众兵：“好生看守着！（唱）休轻忽，莫疏虞，巡城放哨须仔细。”类似用法，从元代才女管道升的家书中可见，这封家书全用白话写成（见明陈继儒《泥古录》卷四），书面写“平安家书付三哥长寿收拆，娘押封”，内文有云：“九月间沈山主周年……可怜此人多与我家出力，且须报答他。书到便与哥哥每说知：分付福和万六道徐庆一等，好生与我安排，供养为好。”又见元杂剧《连环计》第三折：“夫人，我浑身跌得疼痛，你好生扶着我回后堂中去。”

“一合（ha）儿”在成都人口语中是个常用词，表示时间很短、一会儿。类似用法自元代以来屡见。无名氏杂剧《神奴儿》写老院公带员外家孩子上街玩耍，他去给孩子买玩具傀儡，叫孩子站在桥边等他，谁知转眼间孩子就被人拐走，老院公惊慌万分地唱道：“一合儿使碎我心，半霎儿忧成我病。……怎生转回头就不知个踪影？”（第二折）散曲中，有宋方壶【南吕·一枝花】《妓女》：“有一等强风情迷魂子弟，初出帐笋嫩勤儿。起初儿待要成欢会，教那厮一合儿昏睡，半霎儿著迷。”巴蜀方言中把模糊、不清晰称为“麻查”或“麻麻查查”（“查”音zha），比如人喝醉了，看起东西来就是麻麻查查的。这“麻查”又写作“麻杂”，如川剧《易胆大》：“昏昏浊浊之年，渺渺茫茫之月，麻麻杂杂之时。”元曲中，陈草庵小令【中吕·山坡羊】有道：“笑喧哗，醉麻查，闷来闲访渔樵话，高卧绿阴清味雅。”用的正是此义。“麻查”又写作“麻茶”，读音不变，如《诗词曲语辞例释》指出：“‘麻茶’的这种用法在今四川等地的方言中一直沿袭下来。”②王瑛：《诗词曲语辞例释》（增订本），中华书局，1986年，第157页。四川人说的“打整房间”，指打扫房间。这“打整”，有打扫、收拾、整理之义，又写作“打挣”③黄尚军：《四川方言与民俗》，四川人民出版社，1996年，第266页。。元杂剧《金凤钗》第三折，店小二收下房钱后对住店书生说：“我道你不是受贫的人，我还打挣头间房你安下。我看茶与你吃，你便搬过来。”引申开来，“打挣”又有对付义，蜀地民间说某人某事“难打挣”或“难打整”，即指这人这事不好对付。元代文人侯正卿【黄钟·醉花阴】套曲有云：“槛竹筛酒又醒，塞雁归愁越添，檐马劣梦难成，早是可惯孤眠，则这些最难打挣。”

“行头”对巴蜀民众不陌生，是戏曲装扮中服装靴帽的总称。引申开来，各行各业的用具也可称“行头”。元曲中，有王和卿【越调·拨不断】《绿毛龟》：“卖卦的先生把你脊骨颩，十长生里伴定个仙鹤走，白大夫的行头。”指卖卦先生算命时使用的龟壳。又有张可久【中吕·普天乐】《收心》：“旧行头，家常扮，鸳鸯被冷，燕子楼拴。”指女人的衣服及化妆品。直到今天，四川话中仍用该词指物品，如“朽行头”是说某物烂朽不可用了。蜀地民间口语中称孵蛋的母鸡为“抱鸡婆”。元杂剧《渔樵记》第二折，朱买臣之妻讥讽丈夫终身不得贵显时说：“投到你做官，直等的炕点头，人摆尾，老鼠跌脚笑，骆驼上架儿，麻雀抱鹅弹，木拌哥生娃娃，那其间你还不得做官哩。”其中，“鹅弹”即鹅蛋，明末清初四川遂宁人李实所著《蜀语》言之甚明：“禽卵曰弹。……言卵形之圆如弹也。”许政扬解释“麻雀抱鹅弹”时指出“抱，犹孵”，并引《方言》：“北燕、朝鲜冽水之间，谓伏鸡曰抱。”又引《蜀语》：“鸡伏卵曰菢，菢音抱。”鹅蛋大而麻雀小，让麻雀来抱鹅蛋，显然是天方夜谭。所以，许氏说：“是宋元间，此语普遍流行，已不限于朔北。雀孵鹅蛋，喻事之荒唐诞妄，子虚乌有，与‘木拌哥生娃’之类一意。”①《许政扬文存》，第47～48页。元代戏曲家笔下使用的此类词语颇多，尚有“希”（很）、“怪”（极）、“紧”（老是）、“坐”（居住）、“乍”（张开）、“煞”（完结）、“不好”（生病）、“添饭”（盛饭）、“短路”（抢劫）、“把把”（粪便）、“大清早”（清晨）等等，囿于篇幅，不再举例。

今人能根据四川话读懂元明戏曲中某些词语，不无缘故。纵观汉语言发展史，“汉语共同语形成的历史很悠久，并且一直是以北方方言为基础的”②张岱年、方克立主编：《中国文化概论》，北京师范大学出版社，2004年，第121页。，这共同语，明清时期称为“官话”，辛亥革命后称为“国语”，今之“普通话”即以此为基石。何乐士《元杂剧语法特点研究》对比唐以来变文语言和元曲语言时指出：“‘戏曲’语言与‘变文’语言相比，语言面貌从整体上有了改观，‘剧曲’极大程度地摆脱了书面语的束缚，尤其是‘戏曲’中的对白，几乎是当时纯粹的口语。关汉卿是大都（北京）人，他的作品主要反映当时北京口语，现代汉语普通话也是以北京方言为基础的，可以看出，虽然‘戏曲’语言与现代汉语还有一些重大差别……但现代汉语的大致面貌在元代已经具备了。”③程湘清：《宋元明汉语研究》，山东教育出版社，1992年，第19～22页。尽管不必将元曲语言狭隘地指认为仅仅是某地区某城市的，但仍应看到，从北方兴起并主要使用北曲创作的元曲，作为新兴的文学，尤其在1279年（元灭南宋）南移之前，整体上跟北方语系多有关联。在宋杂剧和金院本基础上发展起来的元杂剧，至元初或者说13世纪前半叶成熟，并发达流行于以元大都为中心的北方。根据《录鬼簿》记载，元杂剧作家十分之九是在中书省所属的地方，即今北京及河北、山西、山东三省，尤以大都、真定、平阳、东平居多。

对此问题，有更简明扼要的述说：“中华文明产生于黄河流域，在春秋时期中原的国家都称为‘诸夏’，在‘诸夏’成为政治中心的同时也形成了一种共同语言——‘雅言’。孔子在《论语·述而》中说：‘子所雅言，诗、书、执礼皆雅言也。’就是说孔子在诵读诗书和执行礼仪时都讲雅言。至今《诗经》仍然是语言学家研究上古语音的主要文献。汉魏以后，随着中国的统一，在所谓标准语音‘正言’的问题上也有过南北之争。由于中国首都始终在北方的长安、开封、洛阳，中国的政治文化中心也始终在北方，这种情况促进了北方方言作为民族共同语的地位。唐宋时期的白话变文、话本小说、元代杂剧等都是当时民间广泛流行的标准语音。元明清三代建都北京，北京话成为官方通用的‘官话’。‘官话’与近代民国时期推行的‘国语’，以及解放后推行的‘普通话’在语音上是一脉相承的。标准语的存在反映了中华民族共同的文化基础。”④陈克编著：《中国语言民俗》，天津人民出版社，1993年，第5～6页。当然，近百年来的考古成果表明，中华文明不仅仅产生在黄河流域，但在“东、南、西、北、中”的文化方位意识中，也就是国家政治地理观念中，视黄河流域中原文化为华夏文明中心则是长久的历史传统。

巴蜀地处中国西南，但按照语言学界的规范说法，四川话则是“汉语北方方言西南官话的一个分支”。北方方言又称官话，主要分布在长江以北广大地区、长江南岸从镇江到九江的沿江地带以及川、滇、黔、鄂大部、湖南西部、广西北部和西北部等。诚然，“周失纲纪，蜀先称王”（《华阳国志·蜀志》），历蚕丛、柏灌、鱼凫、杜宇、开明诸代，上古蜀国居民也曾有自己的语言，即古籍所谓“蜀左言”（《蜀王本纪》），但是自从秦灭蜀后，一批批北地移民不断迁入四川，带来了北方语言，而蜀地固有的“左言”渐渐不复存在，消失在历史记忆深处。今天我们使用的四川话，实际上是移民文化的产物，学界对此早有认定。“巴蜀方言的形成和发展，一直受到历次北民南迁的影响，从秦汉到元代，它都处于北方话的氛围之中。”①崔荣昌：《四川方言与巴蜀文化》，四川大学出版社，1996年，第9页。元明之际，长期战乱和自然灾害曾使四川人口急剧下降，但到了明洪武十四年（1381），四川的户口猛增为214900户、1464515口，这除了人口的自然增长外，当然与较大规模的移民有关。②蒙默等：《四川古代史稿》，四川人民出版社，1988年，第374～375页。而明清时期，正“是四川方言的形成时期，此时的四川方言与现代四川方言大体相同”。③黄尚军：《四川方言与民俗》，第250页。再说，“蜀道难，难于上青天”，几面环山的地理条件使然，“天府之国”四川盆地长期处在相对安定也相对锁闭的历史地理环境中，这对于古语保存无疑是有利的。既然如此，今天我们从活跃在巴蜀父老乡亲口头上的语言去反观元明戏曲作品中的某些字词，也就没什么好奇怪的了。

正是由于“北方方言”这一中介，使元曲写作和四川方言之间产生了某种联系。当然，不是元代人在说四川话，而是元代戏曲中某些词语及其意义，迄今在四川民间语言中犹有孑遗。

汉语文本和外来借词

当今时代，国门开放，外来文化涌入，以音译方式在本土汉语中夹杂一二句外来词语如“哈罗”、“古得拜”等，成为国人口头上的一种时髦。读元明戏曲，我们发现，古代剧作家早有此“时髦”之举。

中国是多民族国家，而汉语作为跨民族、跨地区的国家通用语，是历史形成的。元曲作家多为汉族，元曲作品也是用汉文写作的，但元朝则是北方少数民族入主中国，不同民族语言交汇在此时期非常明显，并生动地投射在民间语言和文艺作品中。从多民族文化视角研读元曲，务必留心其中“宋、金、元三朝遗语”，正如王国维提醒的。戴望舒指出：“研究元曲中的方言俗语，愚意应从两方面入手：一是从宋元人笔记语录等书中研究宋元的方言市语，尤其是宋代的俗语，因为在元曲中，宋代的俗语是大量地保留着；二是研究蒙古语。”④戴望舒：《谈元曲的蒙古方言》，收入其《小说戏曲论集》，作家出版社，1958年。他甚至推测，当时可能有《蒙汉字汇》之类的工具书流行于民间，供元曲作者们参考。宋代以来，北方少数民族兴起，先后出现了契丹族的辽朝、党项族的西夏、女真族的金朝。元朝以蒙古族入主中国百年左右，北方少数民族文化在吸收中原汉族文化的同时，也给后者以深刻影响。这是中国历史上又一个不同民族、不同文化相互碰撞、交汇、磨合的时期，少数民族语言在汉语中留痕甚多，成为汉语词汇的一个重要来源。当时，北方人士多通习蒙古文，除了江浙、福建等南方省份外，朝廷降诏均以蒙古字书写。许多汉族文人也学习各民族语言文字，元朝中央的蒙古国子学和回回国子学亦招收百官子弟之俊秀者入学，攻习蒙古文字、回回文字为主。因此，考察汉语写作的元曲，对来自北地的蒙古语，以及借自女真、契丹、波斯等民族的词语，不可不关注。

元曲擅胜一代，“多染胡语”（王骥德《曲律·论曲源》），乃时风使然。当年，王国维就曾举例：“爷老二字，中国夙未闻有此，疑是契丹语。《唐书·房琯传》：‘彼曳落河虽多，岂能当我刘秩等。’愚谓曳落河即《辽史》屡见之拽剌。《辽史·百官志》云：‘走卒谓之拽剌’，元马致远《荐福碑》杂剧，尚有曳剌，为傔从之属。爷老二字，当亦曳剌之同音异译，此必北宋与辽盟聘时输入之语。”（《宋元戏曲考》）非汉语的外来词汇之于元曲，常常出现在少数民族作家笔下，以及描写少数民族故事的作品中。比如人称“蒲察李五大金族”的李直夫，本姓蒲察，女直（女真族）人，杂剧《虎头牌》是其代表作。该剧讲述女真族大将“金牌上千户”山寿马公私分明、执法严明的故事，有不少关于女真族生活习俗的描写，且采用了由【阿那忽】、【风流体】等女真族曲调组成的乐曲，全剧带有浓郁的民族风情。剧中，女真语便不时有见。《虎头牌》第二折，老千户银住马听他哥哥金住马唱道：“我可也不想今朝，常记的往年，到处里追陪下些亲眷。我也会吹弹那管弦，快活了万千，可便是大拜门撒敦家的筵宴。”末句“撒敦”系女真语，指“亲戚”。大拜门是女真人的礼节，“撒敦家的筵宴”即亲戚家的宴席。此语亦见于其他作家笔下，如关汉卿《调风月》第四折：“双撒敦是部尚书，女婿是世袭千户。”（剧中用女真语处还有首折“这书房存得阿马”，阿马指父亲）又，《虎头牌》第三折写老千户“恋酒贪杯，透漏贼兵，失误军期”，被责打一百军棍，元帅山寿马问打了多少棍时说：“才打到三十，赤瓦不剌海，你也忒官不威牙爪威。”所谓“赤瓦不剌海”，据解释：“赤，女真语：你。瓦不剌海，或作洼勃辣骇，女真语：敲杀；就是打死的意思。这里是骂人该挨打该杀的意思。”①陈俊山：《元代杂剧赏析》，天津人民出版社，1983年，第327页注引顾肇仓语。简言之，即“该死的”、“该杀的”。在这些作品中，少数民族语言可谓是表现少数民族的生活、习俗、性格等所不可缺少的要素。或曰，成为一种民风民俗的识别标志。

除了反映民族风情、彰显民族特色，外来词语也被剧作家借用来刻画人物，成为戏曲创作中一种有助于增强舞台演出效果的艺术手段。且看元杂剧《哭存孝》第一折，剧中反面人物李存信走上场来自报家门，便吐出一连串让今人搞不懂的词语：“米罕整斤吞，抹邻不会骑，弩门并速门，弓箭怎的射？撒因答剌孙，见了抢着吃；喝的莎塔八，跌倒就是睡。若说我姓名，家将不能记；一对忽剌孩，都是狗养的。”这些费解的字眼，都是外来语的音译词。其中，“米罕”是肉，“抹邻”是马，“弩门”是弓，“速门”是箭，“撒因答剌孙”是好酒，“莎塔八”是醉，“忽剌孩”是贼。一连串汉语和外来语夹杂的道白，无非说的是：肉整斤的吞食，马是不会骑的，弓箭也射不来，见了好酒就抢着吃，喝醉了跌到便睡，若说我的姓名，自家也记不住，我们是一对贼，都是狗养的。不难看出，这是剧作家故意替该家伙安排的科诨，意在给其鼻梁上抹白而丑化之。《哭存孝》，全名为《邓夫人苦痛哭存孝》，是一出以历史传说为题材的悲剧，写武艺高强、屡立战功的飞虎将军李存孝，被整天吃喝、贪图安逸的李存信和康君立陷害而死的故事。剧中，二李一康都是沙陀部李克用的义儿家将。该剧开场，一番插科打诨式的自报家门，便把陷害存孝的两个坏家伙“不会开弓蹬弩”、只知吃喝玩乐的丑恶嘴脸刻画得活灵活现，由此表现出创作者的爱憎情感。类似这种以满口胡语刻画番将的例子，也屡见于明清戏曲，典型者如汤显祖的《牡丹亭·围释》一折。

外来词汇进入汉语，由于是借字表音，所用汉字往往不那么固定，有较大随意性，所谓“番语对音，无定字也”（清福格《听雨丛谈》卷二）。如源于蒙古语bagatur的“拔都”，意为健儿、勇士、好汉、英雄，译成汉语竟有二十多种写法，如：八都、拔突、霸都、八都鲁、拔都鲁、巴图鲁、巴都儿、巴图尔、波豆儿、把突儿、拔秃儿、拔阿都儿、把阿秃里，等等。元明戏剧之例，有“巴都儿来报大王呼唤，不知有何将令，小学生跑一遭去”（郑光祖《老君堂》楔子），“把都们，一齐杀过关南转西以擒唐将”（汤显祖《邯郸记》第十二出），等等。“巴图鲁”在京剧舞台上犹存，吴晓铃指出：“京剧和一些地方剧种里每当‘番邦’主帅或将领号令进军的时候，差不多总有一句官中台词：‘巴图鲁，杀！’最为人所熟知的例子是《挑滑车》里金邦四太子完颜宗弼（兀朮）在奠酒祭旗后的发布总攻牛头山军令：‘巴图鲁，催军！’”①吴晓铃：《巴图鲁——京剧零札之八》，《戏剧电影报》1983年第15期。蒙古人甚至以之为贵族称号，成吉思汗的父亲即称也速该把阿秃儿，后者又是把儿坛把阿秃儿之子。②［法］雷纳·格鲁塞：《蒙古帝国史》，龚钺译，商务印书馆，1989年，第39页。再如译自蒙古语gudum的“胡同”，又作“衚衕”，本意是“井”，因行走取水，渐渐形成两边筑有房屋的小巷，后来即以之称小巷。如李好古《张生煮海》第一折：“你去那兀羊市角头砖塔儿胡同总铺门前来寻我。”该词也用来比喻像街巷一样的情势，关汉卿《单刀会》第三折：“你孩儿到那江东，旱路里摆着马军，水路里摆着战船，直杀一个血胡同。”由于翻译用字不固定，在同一作家笔下，也会出现一词多写。张可久散曲中，时而写作“胡洞”，如：“客留情春更多情，月下金觥，膝上瑶筝。口口声声，风风韵韵，袅袅亭亭，锦胡洞莺招燕请。”（【双调·折桂令】《酒边分得卿字韵》）时而写作“湖洞”，如：“紫箫声冷彩云空，十载扬州梦，一点红香锦湖洞。”（【越调·小桃红】《寄春谷王千户》）这“锦湖洞”，在王实甫《丽春园》首折则写作“锦胡同”。

“借词”折射出不同族群、不同地域文化的传播和交流，为语言民俗研究所不可忽视。元明戏曲中借自蒙古语的不少，如“牙不”（走）、“赛银”（好）、“把酥”（跪拜）、“搭连”（褡裢）、“撒袋”（箭袋）、“站赤”（驿站）、“怯薛”（护卫）、“扎撒”（法令）、“兀剌”（乌拉草）、“撒和”（应酬、打点）、“哈答”（坚硬、坚强）、“哈巴狗”（狮子狗）、“大厮八”（大模大样）、“必赤赤”（掌文书的人）、“荆棘律”（惊慌的样子）、“歪剌骨”（不正经的女子）、“怯烈司”（停放马匹的地方），等等。前人所著《蒙鞑备录》、《黑鞑事略》、《元朝秘史》、《至元译语》、《蒙古字韵》、《华夷译语》、《女真释语》、《回回馆杂字》、《元史语解》、《蒙古杂字》和《辽金元三史国语解》，当今出版的《金元戏曲方言考》、《元剧俗语方言例释》、《元明戏曲中的蒙古语》、《诗词曲语辞汇释》以及《蒙汉词典》、《汉蒙词典》、《女真文辞典》、《八思巴字与古汉语》等等，对今人了解元明以来小说戏曲中的外来借词可作参考。由于是文艺创作，在元曲作家笔下，蒙古语不仅仅出现在蒙古人口中，说蒙古语的除了汉人，还有女真、突厥、沙陀等部族的人。再说，某些词汇在蒙古语中有，也见于突厥语、女真语乃至波斯语、阿拉伯语等，实乃通用之词。对此，接受者需要灵活把握，切忌钻牛角尖儿。

总而言之，其他民族词汇进入汉语写作文本，这正是多民族中国多元文化融合的积极成果。此外，若单单从创作角度看，用汉语写作的古典戏曲借用非汉语的外来词汇，犹如今天在台上某些场合说句洋文或土话，旨在塑造人物、推进剧情乃至彰显某种民俗色彩、营造某种文化情境、达到某种艺术效果。对于观众，知晓这点也是有必要的。