意动神飞——浅析中国人物画的意象造型观

王 迪

中国人物画的意象造型观，突出人的主体意识，来源于具象，跨越具象的真实，极大发扬水墨在审美意识中写意抒怀的艺术精神。意象造型观从具象中提取写实之美，并主观加以人文传达，不仅可以展示中国艺术的主体优势，也可包容现代艺术的生机与活力。

中国画是通过笔墨拆解重塑客观物象的，这种意象传达方式实践于人物画科，显得比山水花鸟画课更加困难，它是人物画创作中的难题。二十世纪初，重“形”的教学新法使得大部分中国人物画家重视对解剖和透视的研习，写实的具象造型新法使中国人物画，特别是以水墨为形式的写实一路焕发生机。但随着时间尘封，画家对写实的一味追求导致了对人物客观造型上准确度的斤斤计较，这种方式严重折损了国画的笔墨意趣。中国画传统造型观的虚拟性、平面性和结构性的独特面貌在人物画中渐渐消退。《韩熙载夜宴图》（顾閎中）、《索句图》（陈洪绶）、《群仙祝寿图》（任伯年）等国宝级绘画作品中的那种传统人物画造型特有的深厚审美意蕴已难以再现。对优秀民族艺术传统的传承和发扬，是画家必须思考的问题。

每个民族的文化艺术必然受到本民族哲学思想的引导。中国历史悠久，春秋战国时期产生的儒家思想和道家思想成为中国文明的两大主要思想体系，它们贯穿于中国哲学精神的始终。儒家、道家以及秦汉时期外来的佛教构成了中华民族精神生活的基础。在历史长河中，虽然它也有生长和演变，但其中最重要、最基本的因素形成了中国人的“人性”特征，并且传承至今，也成为中国传统文化艺术精神的基础。儒家学说和道家学说都是抽象思维的结果，是完全精神化的观念，这两种思想学说走的都不是自然科学的道路。儒与道的互补，以及玄学和禅宗的共同滋养，形成了中国画家的人文精神，追求“天人合一”的超然品质。从而为中国绘画艺术提供了超越时空的创造空间，形成了“超以象外”的独特气质。这使我们在中国绘画中看到了更多对客观物象的意象表述，其中强调了人和自然之间的和谐关系。所以中国画从一开始就不是以描绘自然真实性为目的。画家在对物象进行描绘时，不完全追寻是否符合自然物象的“象”，中国画中的“象”是用来载“意”的，可以说成是一种达“意”的形象符号。唐代张彦远曾论及：“夫象物必在于形似，性似必全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”可见古代的画家虽然重视对人物写实技巧的研习，但更加重视人物表象下深远的精神内涵，力求“以形写神”达到“形神兼备”。正因有这样高深的艺术标准，才使画家历来没有把对物象的描绘是否“写实”当成艺术创作的终极目标，而把“写实”作为一种造型手段来掌握，通过此种手段更好地完成对画面人物精神的表述，对人物神气的生动传达才是画家真正的艺术追求。所以，简单地用写实来表述中国人物画中的造型方式是不够完全的，“意象”的人物造型方式更具深度和广度。

意象，既包括了画家艺术感受的主体，又包容了真实存在的客体。在主客体之间，留给我们艺术思维和实践探索的广阔空间。按照造型艺术的视觉形态去分类，当代绘画可大致归类为具象、抽象和意象三种类型。我们关注“意象”，首先是重视写生，增强艺术直觉和感性，摒弃闭门杜撰，保持与现代生活的紧密联系角度而涉足的；同时也有别于具象和抽象。“意象”是传统美学传承下来的艺术观念，它强调师造化、法心源；突出主观意想和“迁想妙得”；遗形得意、得意忘象等审美主张，广泛传承了民族艺术的特性和精华。

意象，从造型方式上理解，既可写实，也可写意。写实，长于宏大叙事，重视客观，能深刻揭示客观事物的本质。但囿于生宣和水墨的特性，“立体塑造”不是它的长处，刻意求真求像，往往令画面形象僵滞、刻板，失去了宝贵的写意神韵。所以画家要把客观中的人物形象在头脑中过滤，用笔墨重新排解，重新造像。人物画，需要把握其“度”，万不能越形大写，造成千人一面，浮皮潦草。意象造型的达求境界是成就神韵美和写实美的兼容一体。

在国画创作中我颇有感触，当你面对要刻画的人物是，最怕只看个表面而不用心去琢磨。哪怕只是写生，也要在心中对人物有个立意再动笔，不可跟从人物的外形盲目走笔。中国画材料的特性决定它不是成就写实的高明之选，面对复杂的人物形象，要有删繁就简，无中生有的能力。如在绘画中遇到人物形象和服装琐碎杂乱，就要统整为适于发笔的点线；遇到不易于画面表现的色彩，大可消除重建，甚至颠倒黑白。谁能确定古代的高士都穿白袍呢？是画家意到神现的表达罢了。

国画与西画相比显得逸笔寥寥，正因如此，人物画最忌乱写，笔下人物无骨无神最是画家的败笔，要求画家有扎实的刻画能力。观赏南宋画家梁楷的写意人物画，令人慑服。其中《太白行吟图》是他最重要的作品之一，此画虽寥寥数笔，却生动捕捉了浪漫诗人飞扬跋扈的神态。画家对线条的流畅抒写和墨晕的巧妙运用，使一位“新诗成后自长吟”的诗人形态，在笔墨的扬洒之间淋漓地展现在观者眼前。他对诗人发髻、髭须和眼神的挥洒之妙，足以让观者在画家飘逸的笔墨中看到他惨淡经营的苦心。更令人称奇的是，梁楷把“太白行吟”的动态传达得十分充沛。笔者认为其要诀在于，画家在画中诗人鞋子处的用墨有着浓淡的微妙变化，这使观者感到诗人前行的动势，再加上画家用笔的方向和对诗人长袍垂拂曳引的描绘，都暗示了动态的进行。一幅只靠墨色渲染和笔力挥洒的人物画能如此精练地把人物和诗情表现得惟妙惟肖、栩栩如生，令人惊叹！画家对物象和境界的描绘真是达到了神契无间的高超境界。梁楷的另一幅代表作《泼墨仙人》，是画史上空前的泼墨大写意作品。它以全新的面貌、全新的手法和观念，区别于已往一切工细无遗的重彩描写，开辟了绘画史的新生面，梁楷用水墨在宣纸上最好的诠释了人物画写意之风骨。

造型观是思维方式的体现，意象造型观是人文意志和事物自然形态的统一，是主观思想作用下客观事物的人化，它要求画家在感知客观事物时，以情感逻辑做出审美判断；同时，画家在感知客观事物的过程中反视自身，升华自己的精神世界。国画滋养好人品好心境，好人品好心境成就好国画，相辅相成，奇妙无穷。 无论是现在还是将来，我们对于中国水墨写意的艺术形式在传达民族精神方面，以及长期所形成的独特艺术个性和基本规范，是不能舍弃的。当然，笔墨技法的传承和使用不会一成不变，它需要借鉴吸收、兼容并蓄，更需要自身的蜕变与长足发展。古时的人物面貌和他们宽衣大袍的服饰特点非用线则不足以表达，但这一套传统技法已经不再适合对当代人、当代社会生活状态的描绘。对传统笔墨技法盲目地进行“拿来主义”是只会束缚中国画良性发展的进程。

人物画作为最能深切反映时代生活的画种之一，面临着如何表现都市生活、都市人物、都市人情感等新的研究课题。时代的变迁，使绘画语言趋向表现、象征、甚至抽象的观念化转变。物画家大胆拓展国画语言的表现形式，他们拓展了笔墨语言，用笔墨对具象造型进行了多种方式的解读，分别从色彩构成，没骨水墨渲染，单色水墨塑造等多个方面进行了实践和探索。任何艺术形式要想常青不衰，必须与时代脉搏同步，与时代精神相融。中国画发展至现代，对新观念、新材料、新语言的吸纳都是历史的必然。艺术规律自身涵盖着广泛的包容性，百花齐放标志着艺术民主和艺术繁荣。可是，绝不能放弃传承和研究中国画特有的艺术精髓。

中国人物画的意象造型观，突出人的主体意识，来源于具象，跨越具象的真实。发扬水墨在审美意识中写意抒怀的艺术精神，从具象现实中提取写实之美，融入古典神韵，是对人物造型精神性的宏观把握。“意象”范围广，容量大，具有广泛的包容性和广阔的探索空间，它不仅可以展示中国艺术自身的主体优势，也可以包容现代艺术的生机与活力，是华夏艺术历经千年沉淀下来的智慧结晶。

杨大年.中国历代画论采英［M］.河南人民出版社，1984.