“诗中有画”与王维诗史定位之起伏

袁晓薇

摘要：“诗中有画”这一经典命题的提出对于王维诗歌接受史来说具有双重意义：虽然对扩大王维的文化影响和深入体认王维诗歌艺术特征来说是一大进步，然而这种审美阐发加深并强化了王维诗歌与传统诗教之间的隔膜和疏离，因此在以伦理政教为中心的主流诗学中并没有起到提高王维诗歌地位的实际作用，反而致使其与传统诗学典范标准之间拉开了越来越大的距离。

关键词：诗中有画；王维；诗学典范；诗歌接受史；唐代文学

中图分类号：I222.22742文献标识码：A文章编号：1672-4283(2011)03-0133-06

“诗中有画”这一经典命题自宋代苏轼提出之后，几乎成为对王维诗歌艺术特征的历史定评，历代沿用发挥。延及今日，仍然是王维研究中的一个最为引人注目的热点话题。虽然引起过广泛的讨论，也曾受到过质疑。但“诗中有画”作为王维诗歌艺术的经典评价仍然具有不可动摇的权威性。从美学思想史上看，苏轼“诗中有画”的命题具有极为丰富的内涵，引发了后代论者对艺术规律的理论思考，其意义已不限于对王维诗歌艺术的阐释。而对于王维诗歌接受史来说，“诗中有画”的意义也不仅表现为阐发其诗歌艺术特征，而是涉及到王维的诗史定位的重大问题。因此，本文所关注的重点并不是引发众多学者研究和争论兴趣的“诗中有画”的理论内涵和具体艺术表现，而是这一命题在王维诗歌接受史上的独特作用，也即王维作为诗画结合的典范出现在诗史上，对于其诗歌地位究竟起到了何种作用。

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自从苏轼对王维有“诗中有画”的发明之后，王维诗画一体的雅士模式就被广泛接受，然而宋人在对王维的实际接受中，重心却多在“画”一边。虽然苏轼对王维“诗中有画”的发明是建立在对王维“诗人与画手”双重身份充分认定的基础之上的，但是王维在宋代文人的接受视野之中已然发生了一种角色的转换或者说偏移。唐人对王维的接受主要以其诗歌为主，王维的绘画艺术造诣虽为唐人所认识，但在评价上显然不及对其诗歌的推崇和仰慕。如唐代张彦远《历代名画记》中说：“山水之变，始于吴，成于二李，……又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。”王维位居吴道子和二李之后，与杨、朱、王、刘等人并列，可见在时人眼中，王维只是众多优秀画家中的一位。这一定位与王维诗歌“天下文宗”的至尊之誉有不少距离。而在宋代相关评论中，无论是在诗话评论还是日常吟咏之中，对王维绘画技艺的赏叹追慕和精研析论的热情都远远超出了对王维诗艺的探讨和阐发的兴趣。在许多诗词吟咏中，王维俨然是作为一名最佳“画手”被推崇的，如：“摹写何人解，王维老画工”、“招提俯秋水，画手借王维”、“九原唤起王摩诘，画作新图十里芙蕖”、“善哉摩诘老画师，能以毫墨作佛事”等等。与此相应，宋人对王维绘画作品的序跋题记多不胜数，除了总评王维画的题咏之作，如《跋王摩诘画》《摩诘画》《题王维画》等，对王维的具体画作更有着丰富的评论赏析，据粗略统计，经宋人题跋吟咏的王维绘画作品主要有：《辋川图》《袁安卧雪图》《捕鱼图》《黄梅出山图》《曲江春游图》《江干初雪图》《雪江图》《渡水罗汉图》《维摩文殊不二图》《孟浩然骑驴图》《看云图》《听松图》等等。宋代关于王维画作的品鉴和真伪甄别也层出不穷。

总体来看，宋代与王维相关的评论大都与王维的绘画有关，即便谈到王维诗，也多是由评其画而兼及其诗的，如：“丹青王右辖，诗句妙九州。”“好景不烦摩诘画，尽归诗客句中含。”“画翁元胜斫轮扁，喻子丹青如有神。平远还堪助诗思，故疑摩诘是前身。”在“丹青”和“诗思”之间，更突出了前者的地位。这些不免使人觉得：王维即使不是一位曾为“文宗”的大诗人，仅以画家的身份也足以使其名垂后世。事实上，宋人探究王维诗歌艺术的主要取向也是其诗中的“画意”，且多有精辟之见。除了“诗中有画”，王维诗歌中具有绘画造型特征的六言诗的价值也是由宋人发明其妙的。黄庭坚“以摩诘六言诗方得其法”，被评为“乃真知摩诘者”。刘克庄在《唐绝句续选》中以王维、皇甫冉的六绝之作为“绝妙”，并以发现王维六言诗的价值而自豪：“今古学者所未讲也。使后世崇尚六言自余始，不可亦乎?”

宋人对王维诗歌中的“画意”有了更加深入透彻的体悟和理论阐发，然而对王维诗歌艺术的体认和阐发与唐人的既有认识相比，在总体上并无多大的进展，多是对晚唐司空图“澄淡精致”等论的形象发挥和强化。南宋张戒从“韵味”与“格”的角度对王维和韦应物诗风进行了比较：“韦苏州诗，韵高而气清。王右丞诗，格老而味长。虽皆五言之宗匠。然互有得失，不无优劣。以标韵观之，右丞诗远不逮苏州。至其词不迫切，而味甚长，虽苏州亦所不及也。”这一论述主要就是对司空图“澄淡精致，格在其中”之评的具体分析。朱熹认为：“律诗则如王维、韦应物辈，亦自有萧散之趣，未至如今日之细碎卑冗，无余味也。”揭示出王、韦的富有“余味”的“萧散之趣”，正是对司空图“趣味澄复”之评的进一步阐发。苏庠《后湖集》评王维《终南别业》一诗：“此诗造意之妙，至与造物相表里，岂直诗中有画哉?观其诗，知其蝉蜕尘埃之中，浮游万物之表者也。”进一步强化了王维诗歌的超然逸兴和玄缈空灵之色彩。敖陶孙则以“秋水芙蕖，倚风自笑”之喻突出了王维诗歌清秀明丽，风致自然的特色。刘克庄认为王维诗歌“摆落世间腥腐，非食烟火人口中语”更是极力渲染了王维诗歌的淡泊雅洁之趣。虽各有生发，但从本质上说仍是对司空图“趣味澄复”、“清沇之贯达”等论的演绎。

由上可见宋代王维接受中具有“画意有余，而诗意不足”的倾向性，然而这种重心的偏移可能是宋人自己也不太自觉的一种客观效果。因为在大部分宋人的主观意识中，还是视王维为诗画并妙的难得天才，并无贬抑王维诗歌艺术价值的用意。如谢薖在《王摩诘四时山水图》中赞道：“欲知摩诘诗中画，桃红柳绿皆摹写。更含宿雨带春烟。一段风光生笔下，欲观摩诘画中诗，小幅短短作四时。……壁间仍题六字句，人言双绝古今无。”将王维的诗画“双绝”引为古今罕有之盛事，于二者之间未加轩轾。从张戒《岁寒堂诗话》中“世以王摩诘律诗配子美，古诗配太白”的说法来看，宋代有相当一部分人认为王维的诗歌堪与李、杜比肩并驱。然而即便如此，面对上述宋人对王维诗画之间这一极不平衡的接受状况，人们仍不免会产生一种疑惑：王维究竟是作为一位大诗人还是作为一位公认的杰出画家被宋人广泛接受的?对于这一疑问，若仅解释为是宋代文人用富有绘画素养的眼光接受王维诗歌的必然结果，显然还是不够令人满意的。

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在宋人热衷于将王维视为绘画高手进行赞美和表达仰慕的吟咏评论中，还有一个值得注意的现象：王维作为画家(或艺术家)的典范，屡屡和作为诗人冠冕的杜甫并举出现。如“别

墅虽无辋川画，

生涯堪入杜陵诗”，“按图知拍逢王维，新诗迈绝今老杜”，“画手无如王右丞，一似诗中杜陵老”，“辋川画隐王摩诘，锦里诗穷杜拾遗”等。有些在文字上虽然没有明确对举，但在表述中实际隐含了这一用意，如陈师道《晁无咎画山水扇》一诗：“前生阮始平，今代王摩诘。偃屈盖代气，万里入方尺。朽老诗作妙，险绝天与力。君不见杜陵老翁语，湘娥增悲真宰泣。”诗中陈师道对晁补之的仕宦经历、绘画造诣和诗歌艺术成就作了较为全面的评价。认为晁补之历官外任和阮咸出任始平太守相类，其高超的绘画技艺堪继王维之妙诣，然而陈师道是以能够追配杜甫作为对晁补之诗歌成就的高度评价的。因此也是对“摩诘画·少陵诗”模式的运用。这一现象反映出：在宋人的意识中，王维在画坛的地位和杜甫在诗坛的地位相当。换句话说，王维只有在绘画方面才可以与杜甫并席争锋。究其成因，从表面上看，是由于杜甫在诗歌中的至尊地位已是宋人根深蒂固的意识，因此，能够体现他们深为赏爱和企慕的王维地位的只有在王维所长而杜甫所短的绘画领域了。但是从根本上说，这一格局的形成并非仅出于宋人特有的好尚或偏嗜，而是中国文艺批评传统中特殊的审美标准使然，这是一种更为深厚而强大的主宰力量。

自从《毛诗序》对儒家诗教诗的社会功用进行明确阐发之后，“风教说”就一直被后世奉为圭臬。因此，成为诗人冠冕的一个首要因素就是与儒家诗教的符合程度。王维诗歌艺术独具个性之处在于“调理性情，静赏自然”的审美功用，这从本质上是与儒家诗教力倡的兴寄言志、美刺讽喻相异趣的。这一差别就注定了在重社会功用的儒家诗学传统中，王维难以名正言顺地成为首席诗人，还常遭到“失风骚之旨，远圣人之教”的批评。后世论者即使在实际欣赏趣味中倾向于王维所代表的审美艺术旨趣，然而公开宣称的诗学典范却多是李、杜。更多的时候，与儒家正统思想有所偏离的李白也得让位于杜甫。如美学思想倾向于陶、王、韦、柳空灵冲淡一派的苏轼，也郑重地表示：“古今诗人众矣，而杜子美为首，岂非以其流落饥寒，终身不用，而一饭未尝忘君也欤?”苏轼对杜甫的这一盛评是宋人诗论中的常态，类似之论如：“此陶靖节、杜少陵所以卓然为诗人冠冕，而谢灵运、王维之流不足数也，论诗者观其大节而已。”杜甫首先是以“一饭未尝忘君”、有稷契之辈的仁义襟怀而被尊奉为伟大“诗圣”的。而“大节”不如杜甫的王维等人，不论其诗歌艺术成就高下优劣，已经与诗坛至尊无缘。

与重功利的诗教观相应，传统诗学中占主导地位的审美标准也是崇尚学力，讲究技法的主“实”派。而标榜才情韵味、自然天趣的尚“虚”派，即自司空图到严羽以至王士禛发展到极致的“神韵派”，虽有一定的影响力，但始终未能占据主流。从历代诗话中大量关于诗歌技巧、法度之类层出不穷的细致探讨就可见一斑。在这一诗学传统中，成为诗坛宗主的另一必要条件是具有可供后人师法的规模和法度，即要求能够为后学指示出切实的门径。清人刘熙载在《诗概》中比较了杜牧和李商隐各具特色的艺术风貌后，发出了这样的感慨：“其后李成宗派而杜不成，殆以杜之较无窠臼与?”“较无窠臼”的杜牧、李白，都没能在后世形成宗派，而与之齐名的李商隐和杜甫则因有法度可循而各成宗主。这的确是文学史上一个具有普遍性的现象。唐代诗人中，杜甫诗歌显然是格律精严，章法可循的典范，后人通过对杜诗的模仿可以得到声律技法的严格训练，即使无法追攀其深厚的精神蕴涵，也能够保证其诗歌达到基本创作要求，所谓“学杜不成，不失为工”。王维的诗歌艺术虽也有精工严整的特色，但其格律技法的精严细密程度显然不如杜甫突出。作为“工巧之至而人自然”的典范，王维诗歌的精致格法多为其平淡疏宕的外在风貌所掩而不易辨识。对初学者来说，尤易陷入“浑沦不破”的困惑。因此，王维在身后未能形成宗派。与宋代以来的历代论家以极大兴趣对杜诗句法格律进行系统探究的壮观图景相比，历代对王维诗法的理论探讨和研析都显得较为薄弱。黄庭坚对王维和杜甫不同的接受取向就典型地体现了这一差别。黄庭坚对王维其人其诗的向往企慕之诚，简直到了近乎膜拜的地步。据黄庭坚自叙，他常常手书王维诗，黄庭坚还在《写真自赞五首并序》中说：“余往岁登山临水，未尝不讽咏王摩诘辋川别业之篇，想见其人，如与并世。故元丰间作能诗王右辖之句，以嘉素写寄舒城李伯时求作右丞像，此时与伯时未相识。”可知他不仅以吟诵题写王维诗为乐事，还不揣冒昧，特地请当时还不相识的著名画家李公麟绘制王维像，的确倾心之极。但黄庭坚对于王维诗歌技法则较少论及，虽然黄庭坚也有对王维“六言诗方得其法”的发明以及大量六言诗的创作实践，但现存山谷集中并无对此的详细论述。其《摩诘画》中盛赞王维“诗句妙九州”，但后文对于王维诗句具体妙在何处并未加以细究，转而以主要篇幅对王维悠游辋川的隐逸生活和超逸出尘情怀进行了生动描摹：“物外常独往，人间无所求。袖手南山雨，辋川桑柘秋。胸中有佳处，泾渭看同流。”这使人觉得黄庭坚对王维诗歌的仰慕和推崇虽然真诚，但总有一种渺远飘忽之感。尤其与他对杜甫诗歌艺术的深入研究，大力提倡，明确奉为师法对象的实在举动相比，不免流于虚泛。黄庭坚对杜甫诗艺的精心钻研和卓富成效，“子美之诗，得山谷而后发明”，在他周围形成阵容庞大的江西诗派对杜甫的倾力学习也已是文学史的常识。黄庭坚曾教导后学说：“老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝。故善陈时事，句律精深，超古作者，忠义之气，感发而然。”黄庭坚对杜甫的推崇，既有“忠义之气”的伦理内涵，更在于其“句律精深”的艺术成就。如黄庭坚多次提到“拾遗句中有眼”、“一洗万古凡马空，句法如此今谁工?”刘克庄在《江西诗派小序·黄山谷》中指出，黄庭坚的诗歌成就是经过“会萃百家句律之长，究极历代体制之变”，“锻炼勤苦而成也”。黄庭坚重视对句法的研磨等严格训练，这一创作方式的理想师法对象自然是有精密法度可循的杜甫，而不是以韵致风度取胜的王维。

衡之上述标准，在诗歌领域中杜甫占尽优势，王维始终处于下风。因此，中唐之后，历代众望所归的大诗人都是杜甫，自宋人奉上“诗圣”桂冠之后，遂成无可动摇的千古定评。但是在绘画领域，情况就不太一样了。虽然由于同受礼乐文化影响，传统绘画中也存在重人伦教化和美刺劝戒的社会功用。但是，中国画史上最有代表性、最主要的流派是以写意水墨山水画为主的文人画——“南宗画”，而不是以人物为主的院体画或山水画中的金墨山水。在这一领域中，儒家功利观的影响显得比较微弱。宋代兴起的文人画倾向于表现超然物外的“天机”、“气韵”，也即抒发画家的精神气度和品格情趣的审美功能，从而改变了传统院体画的政教功用，实际上使绘画成为文人士大夫陶钧性情的工具。可见，在文人画这一艺术领域，没有被赋予诗歌那样担负道德教化的职志，其审美标准深受诗歌意境理论的影响，

以空灵淡泊为至境，在很大程度上是司空图提倡的审美旨趣在绘画中的继承和实践。因此，完美体现这一审美理想的王维不仅成为这一派公认的正宗，还被奉为始祖。清楚了这一背景，我们对宋代士人毫无异议地拥戴杜甫为诗家至尊，而涉及绘画则几乎无一例外地尊奉王维为首的现象就有了进一步的认识。从本质上说，宋人在诗词吟咏中对“摩诘画”的尊奉与他们创作和欣赏文人画实乃同一心理：都是摆脱儒家政教的束缚，以怡情遣兴的艺术审美为目的。宋人之所以热衷于欣赏王维诗中的“画意”，主要是着眼于其所体现出的林泉高致和闲情雅兴。也就是说，宋人对王维“诗中有画”才艺的企慕多是和抒写山水之乐，隐逸之趣相联系的。如：“安得王摩诘，凭渠画草庐”、“恍然灵运穿林屐，妙矣王维入画家”、“雨过溪流没旧滩，舟行竟日画图间。重重翠绿相环揖，卧看王维著色山”、“唤我来看访戴图，溪山惨淡雪模糊。扁舟也待江湖去，更有王维妙手无。”细品这些充满企羡之情的吟咏，与其说是对王维高妙绘画艺术的赞美，不如说是对王维“画隐”生活方式的热情讴歌和由衷向往。综观苏轼对王维的具体评论，除了“诗中有画，画中有诗”是具有理论意义的诗艺阐发之外，其余也多是对王维精湛画艺和山林高逸人格的向往，如《李伯时画其弟亮工旧隐宅图》云：“乐天早退今安有，摩诘长闲古亦无。五亩自栽池上竹，十年空看辋川图。近闻陶令开三径，应许扬雄寄一区。晚岁与君同活计，如云牲鸭散平湖。”这些显示出王维其人其诗为宋代士人所赏爱赞许的一个重要前提是他们处在游离于政治生涯之外的特定状态。封建士大夫阶层拥有这种状态的，或是颠沛仕宦之余的暂栖林泉，如黄庭坚“讽咏”王维之诗是在“登山临水”之际；或是暮年归隐之后的乡野闲居，所谓“老去王摩诘，归来道更全。”

由上可见，“少陵诗”和“摩诘画”分别属于封建社会士大夫阶层特有的仕一隐人生的两端。从文化心理的角度看，宋人对“摩诘画”和“少陵诗”的不同追求实际上反映出封建社会中士人的“入世”和“出世”的两种精神需求：当他们以积极的入世姿态投身政治生活时，出于对立朝大节、高尚人格的普遍推崇，几元例外地表现出对杜甫忠义之气、合乎圣教的无限敬仰，充分表明自己符合正统规范的态度和立场。在这一语境中，杜甫是无人企及的“诗圣”，王维多成为被边缘化或者被批评的对象。然而一旦他们脱离仕宦朝政，放迹山林之际，所追求的主要就不再是儒家的纲常节义和深沉厚重的社会责任，而是心灵的休憩放松与精神的安抚调适。因此，由对“诗圣”杜甫的虔诚膜拜而转为对王维“画隐”人生的倾心向往。如，朱熹以儒家道统的身份指责王维的失节，并不妨碍他于闲吟山水之际喜爱并仿效王维的《辋川集》以及对王维襟怀情操的高度肯定。

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吴承学先生通过对宋代檗括词的研究得出的一个重要结论是：“宋人的文学经典标准与今天并没有多大的差距——也许应该说——今人的文学经典标准深受宋人的影响。”这对于王维诗歌接受史同样适用：宋人对王维的接受和评价极大地影响到后世对王维诗歌接受的倾向和王维的诗史定位。在宋代，王维作为“诗中有画”的典范一经苏轼发明，便得以确立，几成不易之论。“诗中有画”命题使王维诗人兼画家双重身份得到了认定，成为深受文人企慕的理想人格范型。“诗中有画”在后世深入人心，受到广大文士的普遍称赏，对提升王维的声誉，扩大王维的文化影响起到了有力的促进作用。同时，“诗中有画”进一步揭示和充分强化了王维诗歌独具个性的艺术特色。从这些方面来说，“诗中有画”在王维诗歌接受史上起到了积极的作用。然而，由于中国封建社会文人士大夫的审美情趣和注重伦理教化的诗学传统之间的相离与矛盾，在这一特殊文化心理背景之下，对王维诗歌艺术体认的重要推进并不一定意味着对提升王维诗歌地位的有力促进。事实上，“诗中有画”典范的确立对于王维诗歌接受史的意义具有双重性。

如前所述，对王维“诗中有画”的发明与接受都主要着眼于王维诗歌艺术所具有的审美特性，即精神抚慰和心理调适功用。因此宋人对王维诗歌“画意”的偏好是与对王维注重抒写隐逸情趣的山水诗的重视密切相连的。在“诗中有画”之论盛行的同时，王维的名字也日益和孟浩然、韦应物、柳宗元等山水诗派成员紧密地联系在一起。苏轼选择王维作为“诗中有画，画中有诗”命题的最佳体现者，既是对王维山水诗画创作艺术特征的揭示，也是对他自己倾向于萧散简远的文艺思想的阐发。出于这一艺术主张，他对陶渊明的诗风推崇备至：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”继司空图将王、韦并称之后，苏轼在《书黄子思诗集后》中开始并推韦、柳。苏轼的一系列评论，使陶渊明、王维、韦应物、柳宗元诗风逐渐成为一种美学理想的代表，为后世将陶、王、韦、柳等人视为一个“清淡诗派”起到了重要的推动作用。陶、谢、王、孟、韦、柳在宋代已经被作为风格相似的作家序列频频出现，如：“(为诗)欲清深闲淡，当看韦苏州、柳子厚、孟浩然、王摩诘、贾长江。”“子厚诗在唐与王摩诘、韦应物相上下，颇有陶、谢风气。”“韦苏州诗高于王维、孟浩然诸人，以其无声色臭味也。”“李义山、刘梦得、杜牧之三人，笔力不能相上下，……然不能如韦、柳、王、孟之高致也。”

可见，王、孟、韦、柳这一清淡诗风代表的序列在宋代已经基本定型，到明清诗话中更被惯常使用。虽然后世是将这几位诗人共同视为山水田园诗歌最高成就的代表予以高度评价的，然而对于王维来说，这一定位对其诗歌地位并无更多的促进作用。因为无论“摩诘画·少陵诗”对举现象还是王、孟、韦、柳序列的诞生，都主要着眼于王维的山水田园诗创作，这固然是王维诗歌最富艺术个性和成就最为突出的方面，但是从某种意义上限制了对王维诗歌全面艺术成就的体认。宋代之后，随着这一意识日渐深入人心，王维在后世一些论著中虽然屡被提及，但是多数情况下仅被视为一名优秀的山水田园诗人，这种偏于一格的倾向，已为后世视王维诗风为“小道”、“旁门”的观念埋下了伏笔，如清人梁章钜指出：“诗三百篇，孔子所删订，其论诗，一则云温柔敦厚，一则云可以兴观群怨，原非但品题泉石，摹绘烟霞。洎乎畸人逸客，各标幽赏，乃别为山水清音。此不过诗之一体，不足以尽诗之全也。窃谓王、孟、韦、柳之诗，只须就选本读之，只须遇相称之题学之。”已经将山水诗视为无关要旨的一偏，清人延君寿更明确主张：“王、孟、韦、柳当另钞一册，于读诸家之余，然后读之，不可凭仗为安身立命之处。”这种打入另册的命运，自然导致王维的诗史定位离诗学至尊渐行渐远。所谓“虽小藻足娱人，要为吟坛之衙官，不足采也。”即使有王士稹将其奉为唐音正宗的大力标举，在多数情况下，王维的诗学地位难以与李、杜比肩。

金元时期的诗歌理论总体没有突破宋代，而文人画创作日渐繁盛兴旺。在这一背景下，王维诗名不显，而画名日炽的情况较宋尤甚，“摩诘画·少陵诗”几乎成为文人日常吟咏中的固定搭配，如：“山似王维画，人如杜甫诗。”“王维旧图画，杜甫新诗句。”“几句杜陵诗，一幅王维画。”从金元时期的接受情况来看，王维的名字几乎是作为绘画才艺和隐逸生活的代名词出现的。这一处境充分显示了其“画隐”典范的确立和诗学典范意义的削弱。从这个意义上说，“诗中有画”的发明在深入发掘王维诗歌审美价值的同时，也确定了王维在诗史上虽影响重大但难以位居至尊的基本定位。从后人对王维“耽禅味而忘诗教”、“务为修洁，到不得李、杜沉雄”之类的批评来看，王维被日益强化的审美功用正成为正统的“功利派”指责王维的依据和口实，清人方东树的这番评论就是这一论调的典型代表：“辋川于诗，亦称一祖。然比之杜公，真如维摩之于如来，确然别为一派。寻其所至，只是以兴象超远，浑然元气，为后人所莫及；高华精警，极声色之宗，而不落人间声色，所以可贵。然愚乃不喜之，以其无血气无性情也。……称诗而无当于兴、观、群、怨，失《风》《骚》之旨，远圣人之教，亦何取乎?”

闻一多先生曾说：“王维替中国诗定下了地道的中国诗的传统，后代中国人对诗的观念大半以此为标准，即调理性情，静赏自然，他的长处短处都在这里。”“诗中有画”之于王维诗歌接受的意义正印证了先生的论断：王维在文化心理和艺术审美方面的“长处”，在传统诗教的评价体系中恰恰充分表现为其“短处”。