刘既漂：建筑与书装艺术实践

2011-06-05金小明

博览群书 2011年9期

○金小明

民国年间著名的画家、雕塑家、艺术教育家刘既漂（1900-？），在上世纪二三十年代，积极从事“美术建筑”民族化的思考与探索，在中国近代设计和建筑教学领域颇多建树，曾为1929年在杭州举办的首届西湖博览会建筑、展览担任设计工作，产生了重要影响。他还为新文学书刊装帧设计过一些封面，虽然这一艺术实践为期不长，作品也很有限，但在中国现代书籍装帧史上留下了独特的印迹。

刘既漂是广东梅县地区人，20年代初在法国巴黎国立美术专门学校及巴黎大学学习建筑与图案设计。他与留法同学且是同乡的林风眠、林文铮、王代之、李金发以及吴大羽等，于1921年共组霍普斯会，专意于中西艺术的沟通与交流，又于1924年与美术工学社在法国共同筹办了中国美术展。林风眠在《东西艺术之前途》一文中提出，东西方艺术“固相异而各有所长短”，只有互相“沟通而调和”，方可找到复兴东方艺术的道路。这一代表着该艺术群体共同旨趣的观点，与“装饰艺术”运动凝结、整合传统与现代风格的路向保持着一致。“装饰艺术”风格，本是指“一种在应用艺术中特殊的法国表现形式”，大约从1910年持续到1925年，当时在巴黎举办的重要的“艺术装饰”展览，“显示了它的发展顶峰”（据斯蒂芬·贝利等著《20世纪风格与设计》）。其延伸的意义在于，这一风格在古典主义与现代主义之间采取了一种折中的姿态。其中，可以找到构成主义、立体主义、野兽派和未来派等多种现代主义流派影响的痕迹。

1927年秋，刘既漂学成归国。其后，他以三项业绩迅速奠定他在国内艺术界的地位：参与组建国立西湖艺术院、担当全国首届美术展览会艺术指导、承接西湖博览会建筑会场的设计任务。1928年3月，国民政府正式创办国立西湖艺术院（后改为国立杭州艺术专科学校），任命林风眠为院长兼教授，霍普斯会的几位成员都参与了初创工作，刘既漂任图案系主任、教授。1929年4月，全国第一届美术展览会在上海举办，刘既漂入选了四幅绘画作品（肖像、自画像各两幅）。这个展览从1928年6月开始筹办，初时刘既漂受聘担任展览会指导组的主任。

美术建筑

刘既漂受到“装饰艺术”风格的影响，试图把本土的美术风格嫁接到现代建筑形式之中。他先后撰写了《中国新建筑应如何组织》、《美术建筑与工程》、《中国美术建筑之过去与未来》等文章，阐述在法国留学时期即已萌发的关于“美术建筑”的观点。刘既漂关于“美术建筑”民族化的基本观点是——“绝对赞成采用西洋建筑的方法”，又“绝对反对采用西洋的作风（按：即风格）”，即在建筑工程或技术上以西洋为本，而在建筑的审美上充分吸收本民族的“美术价值”，表现“民族个性”（刘既漂《建筑导言》），但也反对一味地采用中国建筑“固有的形式”（如后来的“大屋顶”）。

据徐旭东《西湖博览会筹备之经过》（《东方杂志》第26卷第10号）记载，刘既漂独立或与其他建筑师（李宗侃、陈庆）合作为西湖博览会设计的项目有：进口大门、各馆所进口、一号码头。此外，西湖博览会会塔、入口问讯处等也是他的作品。

西博会水上大门

探索“美术建筑”理论，寻求传统与现代的交汇、融合，固然是刘氏追求的目标，但受制于当时的社会环境和条件，他为西博会若干公共建筑、门面所做的设计，在取法西方建筑文化与吸收民族风格方面，往往有所侧重，时人也褒贬不一。其中，博览会水上大门，博物馆、卫生馆、教育馆大门，会塔等建筑与装饰，相对比较“洋化”和“现代”，富有时代气息，当是比较成功的设计。“教育馆”斗冠式的大门，在整体造型上取法于西方的纪念性建筑，在局部细节和表面修饰上，则突出“装饰艺术”的几何意蕴和明丽色彩，有节制地汲取了中国传统宫殿建筑特有的柱础、梁架、重檐的一些风格和元素，以独特的“装饰话语”诠释了“美化的本质在于其作品能够展示一个民族最本真、最明确的艺术取向”（威廉·沃林格《抽象和抒情》）。2010年上海世博会中国馆的造型创意，很大程度上受其启发，有风格上的延续性。

西博会大门

对民族形式的适度借鉴并非易事。很多的情况下，艺术家在捕捉美的“一般形式”的过程中，并不总能“暂时抛弃所有对他生存的时代和国家的偏爱”，“漠视所有地方性的暂时的装饰风格而只着眼于那些无论何时、无论何地都适用的普遍装饰习性”（乔舒亚·雷诺兹《艺术演讲录》，转引自戴维·布莱特《装饰新思维》）。刘既漂为西博会大门、会桥所作的设计，显得非常“本土化”，既是“美术”的，怕也是“媚俗”的。

矗立在西子湖面的西博会会塔，虽然在塔台及一些局部装饰上采用了一些中国元素，却与博览会水上大门一样，基本上是一座西式建筑，造型简约，强调了博览会的现代色彩。既然不“媚俗”，也就因此遭到时人“非我族类”訾议。1933年5月下旬，林语堂有武林之行，后作《春日游杭记》述其观感。文章对刘既漂及其作品的批评已近乎辱骂：“在这一副天然景物中，只有一座灯塔式的建筑物，丑陋不堪，十分碍目，落在西子湖上，真同美人脸上一点烂疮……世上竟有如此无耻之尤的留学生作此恶孽”。林还许下宏愿，哪天要“率领军队打入杭州，必先对准野炮，先把这西子脸上的烂疮，整个粉碎”。他还以语录体写过一篇《论中西画》，中云：“西洋人好造灯塔，中国人亦有俗人仿造灯塔为西湖博览会纪念塔。常看之眼会生疔疮。今日习西学的美术家建筑师皆俗人。”（两文均收入《我的话：行素集》）虽然不脱“幽默”腔调，但其中的激愤毫不含糊。

林氏虽然也是“圣约翰”培养出的洋学生，却是“一个受外国教育过度的中国主义者”（郁达夫《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》），彼时正热衷于扮演“山人”，提倡“性灵”，他的诋刘，似乎不能仅仅从文化保守主义上索解。其咬牙切齿之态，似非善意，其间有无党同伐异式的个人恩怨，尚待探究。

书装实践

20世纪以后，尤其是在“装饰艺术”运动中，西方先后出现了不少致力于书籍装帧的设计家或手工艺人。奢华而精致的书装作品，大多承应于少数收藏家的订制，综合运用了皮革拼接、金属镶嵌、烫金彩绘、浅浮雕版等多种手工技艺。不过，西方这类贵族化艺术品的表面图案、纹饰风尚，仍然与招贴画、书籍插图、创意字体等大众化平面艺术一样，通过包括刘既漂在内的中国文艺界部分先锋人士的引进与消化，不同程度地影响了民国时期以“平装本”为主流装订形态的出版物的封面设计风格。

刘既漂对“装饰艺术”风格的服膺、传承与借鉴，也体现在他的书装艺术实践中。最有代表性的作品是他为其主持的《旅游杂志》的“建筑专号”（1929年4月）专门绘制的封面。画面表现了法国巴黎“大理石跳舞厅”内部之一角，其中“动态的人物令人联想到A.雷诺阿和E.德加的绘画，建筑则描绘了许多锐角装饰。巴黎大理石舞厅是典型的‘装饰艺术’式样”（徐苏斌：《近代中国建筑的艺术活动——“美术建筑”的思想和实践》）。此外，刘既漂还为当时上海出版的一些新文学书刊绘制封面，说明“装饰艺术”风格对他的影响，并未局限在建筑领域，也一样及于其它的“应用美术”。

1929年3月，上海商务印书馆出版了徐霞村翻译的法国作家比尔·绿谛（Pierre Loti）根据日记改编的小说《菊子夫人》（1932年10月又出版“国难后第一版”）。这部小说描写的是19世纪80年代作者在日本长崎与一日本少女一段短暂的“租妻”生活，将日本明治时期的妇女描绘成“不正经的”、“脑髓重量轻”、“在人生最严肃的时刻也会笑”的“弹簧玩偶”。然而，小说在文学上是成功的，诚如徐霞村在译本序言中所说，“在法国文学里，没有人能把异国的一切描写得像他一样动人，没有人能从最小的东西里像他一样找出独创的美”。刘既漂为这部名作名译绘制了书封，徐霞村在译序中特别申谢他“画了一个这样美丽的封面”。

《菊子夫人》

《白鹅》

《菊子夫人》的书封看起来非常简洁和新颖。画面由挽着“大和髻”的女性、数朵十六瓣八重表菊和创意字体的书名等几部分有机组成。这种菊纹向来是日本皇室的徽记，设计者明显有着以其指代小说故事发生地并呼应主人公名字的双重用意。设计者在女性与菊花形象的处理上使用了烫银手法，一方面，结合画幅中黑、绿简单色块的大胆运用，共同增强了作品的表现力；另一方面，以金属般色泽，体现了“装饰艺术”风格的奢华感与眩目感（1930年，由方雪鸪、陈秋草、潘思同等人主创的画刊《白鹅》，深受“装饰艺术”风格的影响，其封面及内页画幅中即有类似“新潮”的处理）。这幅书封画，表现了刘既漂对这部小说“独创的美”和“迷人的力”的理解，也折射了“装饰艺术”乃至“日本风”、未来主义风格对他的混合影响。

丁玲的小说集《在黑暗中》由上海开明书店于1928年10月出版。作者后来曾写过一篇《感谢与祝贺》（收入《我与开明》，中国青年出版社1985年8月版）回忆了出版的经过和书名的由来，特别在文中对“当时刚从法国留学回来的画家”刘既漂，为这本书“设计制作了那样令人满意的封面”，只是未名列书中，而自己当时亦未曾向他鸣谢表示遗憾。2001年7月，北京三联书店出版了姜德明所辑《书衣百影续编》，收录了这帧书封，却也令人遗憾地将绘封者误判为钱君匋。

《在黑暗中》书封由手绘的图形和书名字体组成。图形有些抽象和夸张，引发了后人不同的解读和描述。姜德明《书衣百影续编》的说明称：“书衣用暗红色纸，变形的人影正在前行，黑色传达出暗夜氛围”；而新文学专家杨义则认为“封面画是一派黑色的背景中，两只白狐狸的影子不知是在拜月，还是在蛊惑人间？它暗示着丁玲此时的创作类型是一种在黑暗的压迫下骚动不安的心理小说，尤其是她的《莎菲女士的日记》”。（《中国新文学图志》）

《在黑暗中》

是人影，还是狐影？笔者倾向于后一说法，因为该图形含有比较明显的狐狸的头、尾部特征。但笔者又以为并非确指白狐狸，所谓“拜月”或“蛊惑”，似亦不合情理。有文学史家认为，《在黑暗中》这部小说集“大胆地以女性观点及自传的手法来探索生命的意义”，“流露着一个生活在罪恶都市中的热情女郎的性苦闷与无可奈何的烦躁”。（夏志清《中国现代小说史》）刘既漂以两只在夜色中顾盼流连的狐狸形象，来对应这部女性心理小说的主题及意象，突出“她们都在黑暗中生活、挣扎”的状态和“无可奈何的烦躁”的心绪，显得既新奇又合理。

这幅书封在色彩运用、造型选择、字体设计上都很有匠心，以高度凝练和概括的手法，蕴涵想象，追求形式上的美感，“远远看见它摊在桌上就觉得眉目清楚，醒目而又悦目”。（张爱玲语，见《亦报的好文章》）底版处理成深黑色，图形、字体则出之以紫红色（实际上，“开明”的《在黑暗中》有不同的版次，其中一种，这部分用的是黄色，年久泛白，故而有“白狐狸”一说）不单在视觉上生出鲜明的对比效果，而且让人联想到小说作者曾参与组织与编辑的“红黑”社与《红黑》杂志。当然，书封底色更是渲染着“黑暗”的气氛。狐狸造型与书名字体，则追求一种设计上的同化效果，而书名字体却显露手绘的意趣，图与字的笔划特点相对趋近，协调的并置效果增强了书封的表现力；版面中，两只狐狸的足部，连有一根直线，强化了形象的整体感；而狐狸的尾部，也因此与主体产生间离，增进了画面的动感。当年，左翼文论家阿英（方英）曾在《丁玲论》中如许品评：“明快的手法，这也就是丁玲的技术方面的主要特色之一。在他的所有的作品里，都反映着她的明快的手法的独特的精神。”（文载《当代中国女作家论》，上海光华书局1933年版）刘既漂以《在黑暗中》的封画，施展了擅长装饰的艺术手腕，营造了与小说文字匹配的明快风格。

刘既漂为胡也频、丁玲、沈从文合编的《红黑》杂志绘制了封面。它是一份月刊，1929年1月10日创刊，共出版了八期。胡也频在创刊号中以编者的身份写了一篇《释名》，中云：“红黑两个字是可以象征光明与黑暗，或激烈与悲哀，或血与铁，现代那勃兴的民族就利用这两种颜色去表现他们的思想……但我们不敢窃用，更不敢掠美，因为我们自信并没有这样的魄力”，“我们取用红黑为本刊的名称，只是根据于湖南湘西的一句土话。例如‘红黑要吃饭的！’这一句土话中的红黑，便是‘横直’意思，‘左右’意思，‘无论怎样都得’意思”。