王全安：我有底气拍《白鹿原》了

采访、整理：张鹏

1993年，《白鹿原》出版，引发轰动和争议。白鹿父子延宕几十年的的恩怨情仇、众多出场人物的鲜活声色，为电影改编打下了深厚的戏剧基础，吴天明、张艺谋、陈凯歌等数位大导演跃跃欲试，准备将之搬上大银幕，但最终都无功而返。最终，导演权花落王全安。

王全安，这位延安党校校长的儿子，系统地看过哲学、宗教等书籍的中国导演，说起电影和环境来，带着强烈的思辨色彩。他的话需要你在头脑中过一遍，然后才能理顺思路，体会话中的逻辑关系。《白鹿原》在他的镜头下呈现了怎样的气质？在改编的过程中历经哪些思想的波动？《白鹿原》之后的王全安如何看待自己的走向？带着疑问，我们进行了专访。

《白鹿原》的主题是繁衍

Movie：《白鹿原》兜兜转转了一圈，最后还是落在您的身上，有什么不同的感觉？

王全安：再次接触《白鹿原》时，我真的感觉大不相同。环境成全一个人有各种方式，一是给你机会、一是延缓这种机会，《白鹿原》就是这样。我幸亏是晚了几年才开始拍，因为拍电影是一次性的，你没想好就是浪费。以前总想去验证下，让世界知道我可以做到什么样的地步，经过《图雅》等片子之后，我发现自己现在变得从容，不像年轻人那样，电影一定要表达自己的如何如何的情感，真的有了些为了大家做些什么的感觉，也有了这份底气了，我知道自己可以拍摄《白鹿原》了。

Movie：您怎么看待这部小说？

王全安：它的内容很浓烈，西北人的

东西就是这样，情节上刀刀见血，戏剧上很饱满，不是其他那种病病歪歪的。从职业上来看，它很有吸引力，同时也对改编技巧技术上要求很高，很有挑战性。我就可以利用这个把电影做得更有影响，反过来说在商业社会，它也好平衡。

Movie：改编的过程中，您和陈忠实有过交流吗？

王全安：很少。我觉得小说跟电影之间还是有很大的距离。单纯对于《白鹿原》这样一个作品来说，我还是很小心地绕着陈忠实走，我很害怕被他影响，因为他是《白鹿原》之父，他的解释是毋庸置疑的，你过早跟他在一起，连生成一些东西的机会都没有了。但是大的脉络我们还是有沟通。陈忠实说，大方向就是中国人在辛亥帝制崩溃以后就失去了方向感，找不着北了。那我就能理解了。

Movie：小说的结构比较庞杂，时间跨度也很大，如何改编才能变成两个小时的电影呢？

王全安：从这部小说的量上来看，拍五部电影都够了。所以，改编必须有所选择，你必须做出判断，你想要什么？在这部电影里你想要表达出什么？你不能犹豫，一犹豫你就败了。因为浓缩了这部小说，你还得有所创造，你简单的取舍肯定是不行的，这是很重要的。创造有两层含义，一个是由于影像和文字很不同的特点，有些文字不适合用影像来表达的时候，你要怎么做。还有一个就是说，这个新意在哪儿。如果你不做出取舍，你只是一种无功无过的心态，在小说里我没有逾越半步，这样的话其实是失败了。

Movie：那您的取舍是什么？

王全安：我反复在思考，作为一部时光跨度几十年的史诗，它经历那么多更替，什么东西是一直恒定不变的？我觉得《白鹿原》的精髓就是不动，不变。以白嘉轩为首代表着传统的概念，不为历史所动，年复一年的，一年四季都是种麦子、收麦子。麦子象征着富庶、丰厚，各种各样的行走在上面的人、各种力量、各种事情，都要从上面拿东西的。因为有一个足够长的时间的长度，也显示了历史的更替变幻：辛亥革命、国民革命、抗日战争、土地革命等等都在波动。这样，不动就把动的东西给凸现出来。不管什么年代，不管你要做什么，总得有人继续往下弄。于是，我反复思考最终确定了“繁衍”这样一个主题。这个厉害，可以接纳和涵盖其他所有东西。而这种“繁衍”到了故事里面就是爱情，最本质的就是这方面，其他所涉及的各种争斗、涉猎的东西也还是小。

左图：王全安和《白鹿原》原著作者陈忠实（左）右图：影片中白鹿村民合影

Movie：剧本肯定也改了好几稿。

王全安：当时芦苇写了两稿，但是在电影局的立项上没有通过，当然不是政治的原因，只是说格局不够，没有史诗的分量，因为只写到了解放前。当时制片人很是着急。于是我说，这样吧，我给你写个大纲，算是你雇了我一回。当时我觉得我们讨论过的很多想法，在剧本里没有体现出来。我花了16天写了一个剧本，时间段上也写到了解放后。西影厂拿着这个本子往上报，结果，电影局就通过了。后来我准备拿这个剧本上手开拍，但是西影当时没钱了，所以就停下来了。这次电影的拍摄，使用的基本上还是我修改的那个版本。

做不了大的家具可以做个板凳

Movie：从《图雅的婚事》开始，您的电影就一直走情节剧的路线，《白鹿原》的创作也是这样延续的么？

王全安：在《白鹿原》的剧本讨论上，芦苇问我的表达是面向更多的人，还是原来就那么多的人？那我肯定说是要更多的人。而更多的人需要的是情节剧，能让最广大的观众接受的电影也就是情节剧和情节叙事，这其实是最难的，是要符合最主流观众的观赏习惯的东西。

Movie：有没有担心把小说改编成情节剧，会削弱它文学本身的力量？

王全安：当然，情节剧里面有很大的危险，情节剧就是要论手法技巧了，不光是感觉的东西。但它也很迂腐，弄不好，就会死在那里。《白鹿原》是个情节剧，你做文艺青年的时候可以把自己当成神仙，但情节剧跟所有戏剧一样，必须要回到规则里，对质量是有要求的，像练功一样，你能驾驭了就能成为真正有武功的人，练不过去就会走火入魔迷失掉。但我愿意接受这个挑战，反正文艺神仙那么多了，大仙那么多了，我还是踏踏实实做个符合规矩的东西吧。

情节剧在第五代的时候，只有少数人在少数时刻有所涉猎，比如陈凯歌在《霸王别姬》里做的努力，但他很快就回去了。所以为什么大片屡做屡败，屡做屡空，就是这个问题。我很喜欢《教父》、《阿拉伯的劳伦斯》，这种花很长时间、很大力气做出来的东西，你可以反复看。科波拉花了10年时间写剧本，这种东西货真价实，是接近我梦想的大电影的途径。

Movie：情节剧更注重它的娱乐性。王全安：电影应该重新回到电影原来的地方。所以，我一点都不反对电影的娱乐化。电影是戏剧，电影最适合讲故事，电影不是哲学，也不是枪。我最同意黑泽明死前对电影的界定。他说，电影第一要有趣，第二要好懂。为什么要拍电影呢？因为电影看上去有意思。如果你看不懂电影，它再有深奥的含义又有什么意思呢？你看伯格曼这样的大师，还有谁的电影比他的深刻呢？有人在他最后的几天时间里问他，“你觉得你是什么样的人？”，他说，“我真希望我就是个手艺人，我希望我做的东西，能对别人有用”。我想这么一个深刻的人，对世界的影响这么大，最后的想法却是这个样子。我觉得大家还是不要觉得自己怎么怎么可以洞悉一切，还是做点有用的东西，做不了大的家具可以做个板凳。

Movie：还有哪些导演影响了您的电影观念？

王全安：费里尼是一个，我喜欢他刻画人物的尺度。按理说他的电影很个人化，但看他的电影却一点也不觉得闷，因为他有一个很突出的特点，他的人物刻画有很大的戏剧性，一个个既具有生活的质感，又洋溢着特别强的戏剧感，所以很有魅力。你看他电影里的几个镜头，就知道意大利人是怎么回事了，意大利人的那种个性，他用几个镜头就一下子把话讲清楚了，就像画画一样，两笔就勾勒出人物的形象来了，你能在电影中感受到意大利和意大利人的那种气势。在亚洲导演中，我觉得黑泽明就不错，我觉得他的电影突破了亚洲的局限。举个例子，在世界上所有改编莎士比亚的电影中，我觉得他的电影是最好的，就这一点你就知道黑泽明的功力，它能消融消解莎士比亚的著作。他能拍出一些其他导演拍不出的电影。有一段时间也喜欢过戈达尔，他告诉我一个道理：你可以对电影做任何事情。但现在的实践证明，其实不是这样的。

黄袍加身，你不穿，它就换一个人

Movie：以前别人给你贴的是“文艺片导演”的标签，但《白鹿原》之后，可能你就要带上“商业片导演”的帽子。

王全安：这其实是电影的不同类型决定的。但是，从差异上来讲，我一般还是喜欢有戏剧味的东西。在我的片子里边，贯穿的一般都是戏剧叙事。

Movie：您会走张艺谋的路线么？因为你们俩都是西北人，而且都是从文艺片起家，然后拍摄大制作的影片。

王全安：假如说我将来拍了中国最大的片子，也一定是因为这个题材本身我需要这么做。即使拍了这种电影之后，如有必要，我也会毫不犹豫回到几百万上，因为你对电影的兴趣，才是你做这个工作最重要的东西，不要搞误会了。有的时候，我们可能挣了一大堆别的东西，最后把电影的胃口弄没了。这样比较悲惨。

Movie：有时候，一个导演往往是身不由己，他往往更多的是被环境的力量所裹挟，以前是政治，现在可能就是资本。

王全安：是的。一个人很难逾越环境的价值观。这个环境就是指黄袍加身，你不穿，它就换一个人。这个环境需要虚妄的东西，如果，你不承担这个角色，就被抛出去了。导演实际上是无力的、被动的。如果说，被这个价值观扫过去，仍然残存了什么，那倒是我们的幸事。