约翰·科林：“平庸的画家”（上）

埃里森 M·金吉拉斯/原文 日高/翻译

“激怒正常人。”这虽然是一种敌对的态度，却是理解约翰·科林全部作品创作冲动的关键。科林处心积虑地惹恼艺术体制，或者说惹恼正常人，他就是这样开始自己的艺术生涯的。他那令人汗颜的宣称和挑衅性的作品内容一样闻名遐迩。他的名字成为异性恋男人的虚张声势和反动政治（这两种倾向从对女性题材厌恶性的描绘中找到了自己的视觉体现方式，包括更年期女人、卧床不起的处女和巨胸的女孩儿）的代名词。

时至今日，对这类作品的接受标准问题主要集中在它们所包含的哗众取宠的情绪和错误的政治主题，然而，科林并没有把创作煽动性主人公的立意仅仅局限于这类放肆的图像层面。科林与其他军械库画家不同，他把自己“坏男孩”的身份的赌注首先下在了选择媒介方面。20世纪90年代，当科林作为年轻的暴发户刚刚走红之时，他的作品和当时硕果累累的朱利安·施纳贝尔、埃里克·费舍尔和大卫·萨利的作品同样引起了人们的反感，但两者之间不可同日而语。当我们回顾科林作为艺术家的发展历程的时候，有一点或许至关重要，那就是在他的全部作品中，形式和内容是不可分割的。科林决定成为一名具象画家的意图非常明确：他对当时美国艺术学院、画廊和社会热衷的后画室绘画采取了敌对态度。科林解释道：

“当我开始接受绘画训练的时候，觉得当时的具象绘画是一种模棱两可的谎言，一种被糟蹋利用的手段。独立主题——从一种核心题材中涌现出意义——的思想会成为众矢之的。整个“弗洛伊德理论”对作者身份的攻击在当时已成普遍真理。我想，在我的整个艺术生涯中，我要成为一位作者，而且我一进入学校，就意识到这种想法是一件糟糕的事情，它就像是纳粹和法西斯主义那样令人憎恨。我第一批虚构的肖像画就像是一种最初的尝试：力求真正的清晰。我力图对学院中那些普遍真理和后现代绘画中的层次晦涩的类型做出反叛。”

图1 转身的女孩儿 布面油画 96.5cmx76.2cm 1997年 收藏：私人

图2 佩尔蒂埃 布面油画 121.9cmx96.5cm 1996年 收藏：劳拉和斯塔福德·布鲁蒙德

图3 凯西 布面油画 111.8cmx81.3cm 1996年 收藏：私人

图4 雪中盲流 布面油画 121.9cmx81.2cm 1999年 收藏：私人

图1 感恩节 布上油画 172.7cmx132.1cm 2003年 收藏：泰特美术馆

在过去的若干年中，那些对科林这一代画家进行的广泛批评几乎都忽略了这样一个事实：当科林崭露头角的时候，具象绘画被饱受冷眼的语境困扰着。一旦在头脑中忽略了这个语境，就很容易把科林的全部作品仅仅限定在“选择主题”方面，而事实上，那些让科林成名、用贬低手法表现的女人也脱胎于“技巧的选择”，那些批评对此视而不见。科林用丰富的想象力刻画的人物不被接受，饱受非议；他的职业选择在一开始就被恶意中伤，成了艺术体制哗众取宠道德观的牺牲品和抵制具象绘画的替罪羊。科林制造出尖刻的图像讽喻，目的是尽可能让那些建立艺术世界价值系统的人感到不自在，也为了当自己被视为一个画家的时候，让人感到不自在。

成型之年

在巨胸女人和让人窘迫的场景成为科林反叛情绪的载体之前，他艺术生涯的轨迹似乎是被传统的、有争议的氛围推动的，这种氛围往往伴随着一个杰出的画家。作为卡内基梅隆大学美术系应届毕业生，他想谋得一份这样的专业艺术工作：“具有画室的浪漫气氛和表现主义画家的英雄品质”。在他艺术成型期表现出的各种风格语言中，可以看出他对这种艺术典型的兴趣。例如，在他1885年的一幅生气盎然的行动抽象绘画里，流露出年轻的科林和威廉·德库宁在艺术上的姻亲关系。虽然德库宁被认为是抽象表现主义的典范，但是无论是在真实生活内容还是绘画处理手法上，肉欲都是他作品的核心。因此，科林对非具象绘画的短暂借鉴并没有完全进入纯粹抽象的领域：“奇怪的是，我有一种倾向于具象绘画的冲动，但我却在画抽象绘画。虽然德库宁不是一个真正意义上的抽象画家……到处都是人的肉体”。

在向直接的具象绘画回归的过程中，科林尝试了多位具有个性的画家的风格和构图手法，从弗朗西斯·皮卡比亚、西格玛·波尔克到埃米尔·诺尔迪、菲利普·戈斯顿。尽管科林学习的这些画家都有折中主义的倾向，但都为科林提供了尖刻的武器。在科林一幅1985年的照片拼贴作品中，在构图的中心位置，科林刮去了站立的人物（画家本人和他毕业舞会上的舞伴），然后，他用卡通画式的白线重新勾出来人物的轮廓，和黑色的背景形成对比。这让人想起了波尔克20世纪60年代早期的作品，在那些作品中，技巧被刻意掩盖，流露着资本主义现实主义者的嘲讽腔调。在整个1986年，也就是科林在耶鲁大学临近毕业那年，他通过把波尔克的暗色调绘画和皮卡比亚20世纪30年代多层绘画《透明》进行融合，在有横格线的笔记本上画了一系列墨水笔素描。在留下来的作品中可以看出，即使是这些形式上比较初级的速写，也暗示出他艺术更成熟时期的诙谐和语无伦次。

图2 金发天使 布面油画 直径40.6cm 2001年 收藏：印第安纳波利斯博物馆

图3 早午茶 布面油画 81.3cmx111.8cm 2000年 收藏：司提反 T. 埃德里斯

图4 自制意大利面条 布面油画 127cmx106.7cm 1999年 收藏：希瑟和斯蒂文·姆钦

这种实验持续了好几年，经历了表现主义和施纳贝尔多层绘画（突出体现在1986年水粉画《多汁大水果》中）审美历程，短期体验了戈斯顿后期古怪的具象风格（体现在1988年笔意纵横的维米尔色泽的布面绘画《光阴使者》中）。他甚至步入了幻觉表现主义的领地，尝试了诺尔迪的手法，让人物从湿润的抽象背景中浮现出来，这也让人若隐若现地看出罗斯·布莱克纳尔早期风格（体现在1988年的《旅行大巴爆炸》中）。这些尝试一方面体现出科林没有清晰地探索某一连贯的风格，另一方面也反映出科林的偏好，即一个艺术家不应该自动地陷入传统艺术史的准则中。科林回避了具有诱惑性和被神化了的具象画派（比如美国的波普艺术和欧洲的照相写实主义），而转向了具有挑战性的人物画，它们为他的创作提供了核心动力。

大胸乍现

与早期绘画实验同时，科林“一页一页”地画着“千篇一律的女孩素描”，这种微不足道的漫不经心之作和他那些严肃的表现性布面油画形成鲜明对比。直到科林开始探究这两条并行的轨迹，他才找到了一种决定着他未来十年艺术实践的观念工具。《大胸女人》（1987）是一幅风格粗野的墨水笔素描，对于科林而言是一种突破。他逐渐意识到，只有用这种极端的方式（荒谬的性别歧视和绝无可能的解剖）来表现女人的胸部，才能摆脱伴随着具象绘画的碌碌无为的“中性”。在科林的学生时代，他就已经开始尝试多种“形式”手段，来摆脱困扰着具象绘画的无害却呆板的内涵；而现在，他发现，通过给作品注入雷人的社会性“能指”（索绪尔语言学术语。他认为，任何“语言符号”都是由“能指”和“所指”构成的。“能指”指语言的声音形象，“所指”指语言所反映的事物的概念。——译者注），为他开辟了一条相对坦率的具象绘画之路，同时又不丧失他早期那种对抗性的锋芒，这种锋芒已经成为他对媒介的迷恋不可分割的部分。

在画完《大胸女人》之后，科林似乎把各种决定他艺术实践的线索都编制在一起。“年鉴绘画”是科林第一组内容连贯的系列作品，描绘的都是十几岁的人物(大多是女孩儿)胸像。人物的身体摆成四分之三侧面，占据画面的正中，背景是单一的中性色调，因此，这种司空见惯的图像很容易被理解为陈词滥调式摄影年鉴的直接翻版。然而，当我们仔细审视之后就会发现，女孩儿茫然的表情和刻意的平庸形式旨在暗示：她们是被杜撰的女性原型，她们忸怩作态，为了让陈词滥调在绘画中获得永恒。无论从形式还是从内容的角度，恰恰是这种肖像的空洞破坏了它们的可信性。这些作品不是为了刻画“真实的”人物，也不展示“创造性的”风格和构图，而应该被解读为对空虚女性的类型学研究。这些虚构的、柔和的肖像代表了科林第一次涉猎他称之为“中心肖像”的创作。这些创作不仅涉及作品的构图，而且关乎确定他作者身份的愿望，而不是把身份隐藏在缺乏对抗态度的表现形式（比如拼贴作品和抄袭的作品）之后。

图1 瘸子 布面油画 111.8cmx91.4cm 1997年 霍特家族收藏 图2 穿皮毛大衣的拉结 布面油画 50.8cmx40.6cm 2002年 收藏：私人图3 烧烤城 布面油画 96.7cmx76.2cm 2000年 收藏：沃克艺术中心 图4 金链子和脏抹布 布面油画 121.9cmx81.3cm 2000年 收藏：私人

在1 9 9 1年开始画的一些水粉素描中，科林继续追求这种“中心”的概念。受到20世纪30年代杂志插图和卡通绘画的启发，他绘制反映日常生活的小插图，涉及普通的美国人和静物——一个度假的士兵在大街上行走，两个白领相互摆出困惑的手势，一个光头在木筏上搂着大提琴，一个戴眼镜的男子抱着一大堆玩具困惑地站着。这些素描模仿了《纽约人》那种视觉搞笑手法，这种手法嘲弄了主流道德观念和中产阶级。但是，科林的作品与这种手法有两点区别：第一，他们没有那种承担笑话高潮的标题；第二，这些素描的主人公都是黑人，使我们潜意识的假设中对这些卡通绘画中的人种类型感到困惑。

科林解释说：“在这些老式卡通画中出现黑人形象可以提供一种方式，它使得观众的注意力集中在一件事情上，而不是集中在构图或整个画面。我真的需要这种集中。这种考虑和大胸如出一辙。我制作了这些图画，并且把它们压缩在某一方面，使你产生某种偏见。种族是一种集中的方式，而不是构图。”

这些鲜为人知、很少展出的素描使得科林发展了一种本质因素，这种因素构成了他以后十年作品的本质特征。从这时起，科林把图像隐喻（通过挑衅的主题）和同样寻衅的形式语言结合起来。从科林1992年在安德烈·罗森画廊举办的一次画展的评价来看，他的方法奏效了：它立即引起了目标观众（“正常人”）的愤怒。《乡村之音》艺术批评家金·莱文呼吁停止画展，她的态度代表了这种反应。她认为画展是展现地球上迟暮女人的“可怕绘画”。和在卡通素描中运用种族密码一样，科林使这些虚构的肖像中心化，采用了一系列社会性的指示物，也运用了一些让人反感的形式特征：无性能力的躯体，发皱的皮肤，主妇式的衣服，刻板的发型，悲伤的姿态，褐色、浅褐色和绿色的阴郁色彩，刻意“拙劣的”、廉价商店招贴画式的技巧。科林解释了这些后更年期讽喻背后的动机：

“我要创作直接来源于中心的作品。我要创造一个环境来净化我对这种语境的负罪感。我开始创作这些作品，画中的人物都是伤感的中年妇女，我把她们置于尴尬的环境中……存在一种被利用的感觉——不是性行为方面的，像那种吃软饭的男人，而是一种转移，一种对牺牲品的谴责。我把这些女人视为丑角，就像毕加索描绘马戏演员那样，用平淡无奇的方式谈论着自己的残忍。这是一种在我们的文化中我被视为一个画家的方式。这些女人不再具有性价值，她们只对文化感兴趣，就像博物馆的赞助人。这些女人也折射出我作为一个画家的境遇和面临的政治问题。我作为一个画家而存在是有问题的。一旦开始创作这些作品，我作为一个艺术家的有效性就遇到了挑战。”

三女伴 布面油画 198.1cmx154.9cm 1998年 收藏：内森·埃默里和考费因，德梅因艺术中心

上 放轻松点儿 布面油画 111.8cmx86.4cm 1999年 收藏：迪恩·瓦伦丁和艾米·阿德尔森，洛杉矶

下 去看看 布面油画 111.8cmx86.4cm 1999年 收藏：私人

通过这些“成熟的”作品，科林找到了一条摆脱主流艺术、进入自由源泉的途径，摆脱了所谓好品味的教条，摆脱了前卫主义的虐待狂，摆脱了那种正确表现需要的约定俗成的限制。

从1993年到1998年，一系列的作品都遵循着类似的隐喻和形式手法——这种手法很快就成为科林的标志。这些作品通过“承载着”弦外之音的主题联系起来。《情人》（1993）中那不般配的一对情人承载着年龄不般配的耻辱；《床上女孩儿》（1993）非病非睡，体现了女性的被动性；《人体》（1994）和《金发人体》（1994）受到皮卡比亚后期美女招贴画的启发，承载着泡沫小说陈词滥调的性感；在一系列表现好像充了气的胸部的女人的作品——比如《胸罩店》（1997）和《山茱萸》（1997）——不仅因为古怪的夸张遭到非议，而且不可避免地被看作是好色和男人凝视具体化的牺牲品；《瘸子》（1997）和《残疾人》（1997）从另一个方面、以咬文嚼字的方式描绘了女人遭受的不利境遇；那些偶尔出现的孤独男人——比如《柏林人》（1994）、《骑摩托车的人》（1995）和在20世纪70年代《生活》杂志图片上涂绘的《蠢蛋》系列（1997）——则承载着不可靠和不充分的男子气。通过这些“障碍”角色，科林寻求把蕴含在人物中的“负罪”用绘画手段个性化，这些人物存在着肉体上、社会方面的障碍和脆弱的心理状况。

一方面，这些作品可以被理解为负罪和障碍的隐喻——而且仍然会激起敌对反应——另一方面，假以时日，这些虚构的肖像采取了另外的解读：由于赋予画面生气的令人信服的细节刻画，一些批评家开始把这些图像作为科林敏锐的观察力的见证，而不是自降身份和视觉诽谤。比如，布面油画《闪开的女人》（1991）、《社会学教授》（1992）和《皮包骨的女人》（1992）似乎以社会科学般的精确，把目前对阶层、年龄和性别的焦虑典型化了。即使是科林那些对女人显而易见的挖苦描绘也被对放纵和沉迷于空虚的批判反映，而这种空虚已经很大程度上成为美国当代文化的典型特征。

这种转变不仅标志着这些作品最初震撼价值的衰竭，更重要的是，它似乎宣告了一度滋养着科林敌对态度的批判气氛的消亡。20世纪90年代末，绝大多数艺术批评家都愿意抛弃对具象绘画“有效性”的保守态度。伴随着对科林作品冒犯性主题的态度的缓和，这种转变也意味着他一跃成为一名讨人喜欢的艺术家，而另外一些具有诽谤性的艺术家——比如巴尔蒂斯、皮卡比亚和卢西安·弗洛伊德——却无此殊荣。纵观整个批评界，大家异口同声地把科林抬升到社会评论者的可敬地位，说他拥有特殊的天赋来展示“我们这个浅薄的时代的愚蠢、怪癖和畸形”。