何多苓:从不主流也从未消失的旁观者

杨时旸

“我觉得他们对于政治的关注程度已经超越我的底线了。我从来都不会画那些东西。”

初春的798一扫冬日的冷清，又重新成为时尚男女拍摄山寨写真照的取景基地。画家何多苓就站在一家小画廊的院子里，默默看着一群端着单反、摆出各种怪异姿势的年轻人蹦蹦跳跳地消失在街角。

处在798的热闹之中，何多苓穿着深色的夹克和半旧的牛仔裤，看起来如同一个偶然闯入的游客。实际上，早在1980年代初，何多苓就凭借《春风已经苏醒》在中国油画圈内暴得大名。当时，这幅朴素平实的油画被评论界解读为“描述了中国政治解冻和社会变革的前兆”。

在那之后，何多苓在中国当代艺术圈内逐渐成为了一个异数。他始终没有站在最热闹的中心，也从未曾消失，而他的画依然被瞩目。他就如一个旁观者，看着自己身处的圈子里一切热闹发生、退场。

30年前就被“主流”

“可能是因为我的态度，就不爱凑热闹。”何多苓坐在画廊院子里一边吃着快餐面条一边对记者念叨。一片蚊虫和柳絮在他的头顶盘绕，他也并不在意。“我对生活要求不高。”他笑笑说，“当年知青生活对我影响太大了。”

说起这话时，才让人想起他的年龄。这位眼神充满精神的画者，今年已63岁。他经历了中国当代美术史上几乎所有重大的运动和事件。

1979年，他还是一位刚进入四川美院油画系研究生班的学生。“每天上课。我经常去图书馆看看书，有时候看看电影。”何多苓回忆。

文革之后，年轻人用尽一切办法发出声音。他们开始用急切甚至激进的方式表达内心的压抑。“星星美展”算是美术界的一次公开表态。1979年9月27日清晨，23位年轻艺术家将自己的油画和雕塑摆放在中国美术馆门口。那个时候，穿着黑蓝中山装的北京市民对这150幅怪异到无法理解的作品产生了好奇。人们聚集在街头观看这些新奇的画作。很快，这也引起了公安部门的注意。第二天，北京东城区公安分局以“扰乱群众生活和社会治安”为名没收了所有作品。经过协调，时任中央美院院长刘询答应参展艺术家，可以在10月份“全国文化大会”期间，为展览联系出合适的场地。

但这样粗暴地中断画展依然让年轻的艺术家们无法接受。随后不久，艺术展览变成了一场街头行动。好在文革刚刚结束，虽然高层或民众对“游行”仍有争议，但都容忍了这样激烈的举动。事件还闹上了《纽约时报》的头条，年轻艺术家们后来都安然无恙地各自回家。阿城、艾未未、王克平等等这些由“星星美展”崭露头角的年轻人日后都成了文化界的中坚。

远在四川的何多苓也一直默默关注着这场文化运动。

“我对那些运动很关心，但是从来没打算参与。我觉得离我还是太远。”何多苓对记者回忆。彼时，在遥远的西南，他身边有同学在重庆举办了一个“野草画会”以呼应北京。他也被邀请，拿了自己的习作参加，但是毕竟不成气候。

但变革还是传递到了四川美院。那时候的何多苓和其他同学一样，对自己课上所学习的苏式传统技法开始不满甚至反抗。同时年轻的画者开始反思文革时的残暴，有人画出《武斗》这样主题惨烈、直白的画作。对于生性温和的何多苓，他更想描述的是自己知青插队的那片地方。但当时自己在绘画技巧上一直确定不下来，他拿捏不定该怎么画这幅画。直到他看到了美国画家怀斯的作品，开始确定了自己细致的画法。于是他选了一个异族的年轻女孩、一头安详的牛和一片碧绿的草入画，并为画起了个名字《春风已经苏醒》。

那个时候，何多苓的同学罗中立凭借《父亲》一画已经获得承认。文革中“红光亮”的绘画思想和技巧虽然已经遭到摒弃。但这并没有妨碍指导老师对何多苓发脾气。这个“缺乏中心思想”“没有重要主题”甚至“看不见传统油画笔触”的叛逆之作怎么可以当作毕业作品？没想到，很快，这幅不受待见的作品却被美术界热捧。当它登上《美术》杂志的封面后很快就被解读为“真实的对人性的描绘和对伪现实主义的反叛”，甚至被引申出“否定极左，政治解冻”的寓意。从此，何多苓被归入“伤痕美术”的代表人物。

无奈之下，何多苓还给《美术》杂志写了信，说明自己“就是想画一头牛，一个人和一片草地。只想表达意境。“但是没人愿意听这些。特殊十年之后的这幅画注定要被归纳为一个时代解冻的象征。”何多苓也就不再争辩。

1980年代之后，中国兴起文化热。以北京为中心的年轻艺术家们开始尝试以更直接或者更讨巧的符号来描述当下中国。但已经暴得大名的何多苓仍然留在四川。他还进入了成都画院，成为专业画家。《春风已经苏醒》的立意虽然受到了误解，但何多苓把自己觉得舒服的这种画法保持了下来。

身与画始终远离政治

“这就是天性。即使想画得强烈也做不到，最后还是变得很隐晦，很诗意。我希望什么东西都退一步，含蓄一些。”何多苓说。

彝族人、漫无边际的草地和荒凉的大山成为了何多苓保持的符号。乡土、抒情和少数民族在1980年代的艺术界显得有些格格不入。

西方艺术形式大规模进入中国艺术家视野，新术语和新观念让传统的架上绘画语汇显得守旧而保守。徐冰、谷文达等人开始琢磨在中国古老的汉字中变形，这很大程度满足了西方观看中国的语境，而另一些艺术家们更是端出了不再庄严的领袖像，也使很多西方藏家觉得惊喜。

何多苓在四川遥看着北京发生的一切，就像几年前遥想着“星星美展”一样。关切，但不想参加。而越来越多的艺术家开始抱团取暖，他们为自己的团体起了名字，如“北方艺术群体”或者“厦门达达”等等。中国当代艺术正蓄势待发。

何多苓则选择以访问学者的名义去往美国。短暂的访问期间，他游历美国美术馆。越发觉得，“当代油画也就是那样吧”。“我心理结构确实超稳定。我还真没有像陈丹青他们出去的时候感觉到的那么震撼。我觉得油画也就该是那样的。”何多苓说。

他回国之后，“八五美术运动”正如火如荼。运动中的干将都是何多苓的朋友。“我非常关注这些运动，但是从没想去参与。我觉得他们对于政治的关注程度已经超越我的底线了。我从来都不会画那些东西。”何多苓说，“这就是为什么‘八五新潮产生在北京。北京的艺术家对政治更加敏感。”

喧闹之下的北京，画画的技巧不再重要，观念、实验和夺人眼球的行为艺术逐渐成为风潮。何多苓躲在四川，每天在画布上涂涂抹抹。“我看到了行为艺术、观念艺术的苗头。但我自己就从未想过在画布以外的任何地方作画。”他说。

作为朋友，那些住在北京、作品充满挑衅意味的艺术家们也尊重何多苓的选择。没有人硬拽着他参与运动，也没有人对他的离群表示奚落。“他们看得出，我不是走这条路的人。”何多苓说。

他仍在寻找合适自己的语言，安静的、诗意的、向内心穿刺的画面。后来，那场后来被记入历史的“八九美术大展”在枪声中结束。而那些乖戾的行为艺术成为了新的“反叛者”。

1989年夏天之后，作为经历了众多政治运动的艺术家，何多苓选择了暂时离开中国。

游历游离之后的回归

再到美国，他有更多的时间去逛美术馆。他旁观中国当代艺术界，也旁观在西方的艺术源头。奇怪的是，在西方美术馆里，何多苓并没有像其他中国当代艺术家那样被最前沿的实验艺术吸引，反而，他在博物馆的收藏中最大的收获是重新发现了中国古代绘画。

那些笔触细密如神思般的花鸟令他达到一种忘我的境界，他沉醉于中国古人缓慢心境研磨下的创作，而不是如今的人对西方粗鄙的仿作。

在确认了时局之后，1992年何多苓回到四川。他放弃了1980年代自己赖以成名的彝族和荒凉大山的符号，开始挪用、拼贴中国古代绘画的元素。《庭院方案》《春夏秋冬》和《迷楼》成为了1990年代何多苓的代表作。这些画面中有些山水痕迹、有些古典人物，在取消了三维空间之后形成了一种怪异的画风。

客观地讲，这批实验并不成功。无论是业内的评价抑或何多苓自己的看法都是如此。“只能说是转型期的一种尝试。”多年后何多苓坦言。

因为何多苓闭门尝试新的技法，很长时间没有参与展览。评论界一度认为“1990年代何多苓消失了”。而与此同时，中国当代艺术地火开始蔓延。从圆明园到宋庄，艺术家们更加强了“后文革”时期的标志、以变形的领袖像和有政治寓意的夸张笑脸作为符号。驻华使馆的外国人是这些作品的第一批买家，外国记者将这些体制外的自由艺术家屡次搬上他们的重要版面。

“我当时已经意识到，北京这些艺术家开始进入世界当代艺术主流语汇了。他们找到了被世界关注的重要符号，这是最容易被老外关注的途径。”何多苓说，“我知道他们会成为中国当代艺术的主流，但我画不了那样的画。”

他又一次成为了热闹的旁观者。那一段时间，他每天画画，虽然边缘，但也未曾恐慌。“已经忘记是怎么过来的。”凭借在美国卖画的收入还可以保证生活，更何况他还有画院的收入。那段时间他与诗歌界的交往甚至多于美术界。在中国当代艺术拍卖的火爆到来之前，沉默多年的何多苓也曾为钱画画。他接受过别人委托的肖像，也接受过拍卖行的订件。但在2007年之后，市场好了起来，他却开始拒绝这些委托，也放弃了1990年代失败的实验。回归80年代的风格。

但画中的符号已不再出现少数民族，他保留了1980年代的诗意和迷幻的感觉。何多苓开始画肖像，人物总带着梦幻的表情，有时更像精灵，有着闪烁的动作和古灵精怪的装扮，背景充满雾气。

如今，何多苓又出现在人们的视野中，其实他从未消失，他始终游离在体制内外，有着美协身份但却和当代艺术圈都是朋友，他不喜欢用画面直接介入现实但也有自己的底线——不用画作说谎。至于当代艺术家们画画、做雕塑、玩行为、拍电影的生产线式扩张，何多苓也无法接受。“我就是想画完，挂在墙上，让人看看。”他说。★

（实习生栾絮洁对本文亦有贡献）