全球化语境中面对“他者”的革命历史想象——论九十年代寓言化革命影片的转型

中北大学 杨 鼎

全球化语境中面对“他者”的革命历史想象
——论九十年代寓言化革命影片的转型

中北大学 杨 鼎

在上世纪九十年代的后殖民语境中，中国产生了一批寓言化的革命影片。这些电影文本把第一世界的强势文化形态作为绝对参照宿命般地植入到民族现代化想象的图景中，使得中国传统的革命意义与西方现代价值观念和审美习惯之间进行了一定程度的对话甚至对接。以后殖民理论和审美符号学相结合的批评方法，细读典型电影文本，可以看出创作者们对于西方误读迎合与反迎合相互交织的复杂心理，展示出那个特定时代寓言化革命影片的艰难转型。

寓言化革命影片 西方文化视角 迎合与反迎合

长期以来，革命历史是在国家意识形态的笼罩下展开叙述的，特别是六、七十年代，西方文化基本被拦截于国门之外，至多作为批判的对象在中国人的视野中显露出一鳞半爪；而革命历史影片则在这样一种封闭自足的文化环境中“幸福地”讲述着关于革命英雄和民族神话的故事。这种形态的影视文本与詹姆逊的“民族寓言”论断没有多少关系，与罗兰•巴特的“神话”理论倒有些接近。[1]只不过“十七年”时期的“大众文化”是和政治结盟，与当下的文化产业不同。新时期以来，随着西方文化的大规模涌入和中国进入国际市场体系的步伐加快，第一世界的强势文化形态作为绝对参照宿命般地被植入到民族现代化想象的图景中来，使得中国电影开始表现出了鲜明的寓言化特征，张艺谋导演的电影《红高粱》，以及陈凯歌的《霸王别姬》等都是这种形势下出现的典型的寓言化文本。这些寓言化电影“是将西方式的‘视点’内在化为中国文学写作的自觉选择的结果，是将中国化为一个‘他者’和‘客体’，将自身化为被动地认同于西方式的价值‘他性’的代码。”[2]这些民俗题材的寓言文本作为“东方奇观”呈现在西方观众的面前时，中国自身具有建设意义的价值观念的参与却几乎付诸阙如。这不能不说是一种悲哀。上世纪九十年代末，在主流体制的干预下，一部分革命历史影片（基本上不包含重点面向国内观众的电视剧）也采取了寓言化的影像策略，使得中国传统的革命意义与西方现代价值观念和审美习惯之间进行了一定程度的对话甚至对接，也得到了西方观众一定程度的认同，改变了八十年代中期以来单向迎合的局面。这标志着中国民族文化信心的初步确立，其积极意义是不言而喻的。

在中国主旋律影片向世界文化市场进军的历程中，冯小宁无疑功不可没。他从1996年开始连续导演的几部影片《红河谷》（1996）、《黄河绝恋》（1999）、《紫日》（2001）形象地表达了当下中国主流文化与世界主导文化势力之间互相认同、尊重并协调的愿望。影片《红河谷》以二十世纪初的西藏为时空背景，讲述了一个汉藏儿女生死相依的爱情故事和并肩作战的英雄传奇。影片以黄河壶口边的一场原始的野蛮祭祀拉开帷幕，一位红衣姑娘不幸成了祭品，第二位姑娘雪儿即将被推进汹涌的黄河；突然，雪儿的哥哥带人赶来救下了姑娘，她砍断桥索掉进了黄河。河水把代表汉族人民的雪儿送到了雅鲁藏布江边，并且被藏族青年格桑和老阿妈救起，格桑与雪儿相爱，成为了形影不离的伴侣。为了表达民族团结的主题，影片还讲述了两个神话传说：一个是关于珠穆朗玛女神与藏族小伙子的爱情故事，一个是关于珠穆朗玛的起源神话：

珠穆朗玛女神刚生下来的时候是大海中的一个贝壳，过了很久才长成美丽的女神。她有十个雪山姐妹，她们的孩子中有三个最要好的兄弟：老大叫黄河，老二叫长江，最小的弟弟叫雅鲁藏布江。

这个经过选择和改造的神话，其叙事意图是非常明显的。

英军的入侵打断了影片的爱情叙事，也使得影片的主题从民族团结转入了共同抵抗外侮。在一连串的中景镜头中，汉藏人民并肩作战抵抗侵略者，英军全军覆没，中国取得胜利。在这种情节编码中，我们不难理解当代中国人在全球化浪潮的冲击下，对民族团结的强烈诉求和对国家强盛的想象性满足。为了表达当代中国人关于西方文化的想象，影片设置了罗克曼和琼斯两个外国人。赛义德认为，在西方视野中，有一种“东方主义”。东方在西方的眼中“不是一个思想与行动的自由主体”，它实际上是从西方意识和文化中浓缩出来的二元对立中的“他者”。[3]在西方的视野里，东方世界是一对矛盾的统一体：一方面，它愚昧落后、野蛮专制，需要西方文明去“解放”；另一方面，它圣洁美丽、宁静祥和，可以补救西方现代文明中的一些缺失。这种认识立足于西方文明自我指认和自我反省的基础上，是一个问题不可分割的两个方面。然而，在大多数东方人眼中，却把它一劈两半并分别配置于两种人身上，于是形成了两极化的西方人物形象：天使和魔鬼，朋友和敌人。这便是东方人心目中不成文的“西方主义”之一种。具体到影片《红河谷》中，侵略军的首领罗克曼代表西方人中的魔鬼，而琼斯则是天使（他不仅认为“西藏是地球上最后一块净土，是世界文明的处女地。”还爱上了纯洁美丽的西藏姑娘丹珠）。这反映了我们一方面反对西方国家的霸权姿态，另一方面又渴望被西方国家理解和尊重的愿望。

如果说影片《红河谷》主要表达了全球化语境中关于国家与民族身份的想象的话，《黄河绝恋》则更多地表达了与强势文化良好沟通的愿望，具有明显的外向性特征。美国飞行员欧文在影片中也充当了西方人中的“天使”的角色，他在帮助中国军队抗击日本军舰的过程中飞机受到重创而挂在了悬崖边上，被一个放羊的孩子救起，一个八路军小分队负责护送他到解放区。这个护送的过程实际上就是一个美国人逐步认同中国主流文化的过程。一开始他讽刺绕道走山路的八路军是胆小鬼，不像军人，然而他的冒险行动却无谓地牺牲了一个战士的生命，他不得不承认游击战的意义。他把自己的手表送给黑子（小分队班长）的女儿，黑子斥责孩子不要收，使他认识到中国人要强的性格。过神泉寨的时候，黑子竟然愿意用自己的命换下他的命，原因是“人家大老远来豁出命帮咱打鬼子的”，中国人的义气深深地感动了他。特别是美丽的女战士安洁惨痛的经历和刚强的性格（她在北平上学时曾被日本人强奸）更使他认识到这个古老民族顽强的生命力。经过层层铺垫，欧文最后向安洁的求爱便成为合乎逻辑的行为，也象征着两种文化良性沟通的实现。

“寓言精神具有极度的断续性，充满了分裂和异质，带有与梦幻一样的多重解释，而不是对符号的单一表达。”[4]这些革命历史题材的寓言故事中，“分裂和异质”的爱情关系与国族关系恰好形成一对能指与所指。《红河谷》中爱情故事的人物关系可以作如下描述：

从图中可以看出，格桑与雪儿互相爱慕，琼斯爱着丹珠，丹珠却爱着格桑。作为男性，格桑同时获得了丹珠和雪儿的爱情，这三者形成一个向格桑内聚的封闭结构，而琼斯则被安置到一边。在惯常的修辞中，女性象征着土地，而男性则象征着国家权力。那么上图的隐喻结构又可以表达为：

格桑与雪儿的爱情象征着中国对于西藏无可争辩的主权。[5]同样的分析也可以用在《黄河绝恋》中。欧文与安洁的爱情象征着中美两国文化的互相认同；而安洁在渡河时为了拯救欧文毅然割断自己身上的绳索，使自己永远留在了黄河之中，这象征了中国在实现与西方强势文化沟通的同时保持自己文化特色的愿望（黄河象征着中华文化）。因为按照欧文的说法，一起渡过黄河后，他将要带安洁去美国完成她的学业并结婚。这样的情节编码无疑是对这种邀约的委婉拒绝，在一定意义上暗示了中国的文化本位心理。电影《红色恋人》（叶大鹰导演，1998）的爱情结构与此颇为相似：

只不过该片中的秋秋对于西方男性的态度远不像《红河谷》中的丹珠那么清晰，而是颇有几分暧昧。甚至可以说她在情感上倾向于佩恩，而在信仰上更崇拜革命者靳。她的这种态度可以看作是当下中国文化在自恋与他恋之间矛盾处境的写照。《红色恋人》与《黄河绝恋》在故事讲述方式上颇为相似，都是通过一个西方男性的视点来回忆发生在中国革命年代的故事，并且都有一段暧昧不明的跨国恋情。然而，这种潜意识的“被看”心理并没有使影片表现出像《大红灯笼高高挂》等民俗电影那样鲜明的东方主义色彩。西方男性并不是影片叙事的唯一视角，在更多的时候他只是以事件的旁观者或者见证者出现，而没有渗透到叙事逻辑的深层。在《黄河绝恋》中，欧文更是处于被救赎者的位置，这使得长期以来西方世界主导的叙事习惯出现了局部反转，在一定程度上暗示了中国主流文化信心的逐步增强。这种文化雄心在冯小宁的电影《紫日》中得到进一步发展。该片主要有三个主要人物：一个从日寇的屠杀中侥幸逃生的中国男人，一个饱受战争创伤的苏联女兵和一个受军国主义思想毒害的日本少女。偶然的机缘把他们从抗战末期的东北战场中甩了出来并被迫走到了一起，形成了一种极具张力的组合。森林里迷失道路的共同处境需要他们协调一致共同对付自然界的威胁，然而食品的缺乏和民族的仇恨（中日，俄日）又使得他们之间充满了敌意。中国男人几次想杀死日本少女报仇，却总是下不了手；苏联女兵也想杀死日本少女以减少口粮负担，结果被中国男人阻拦；一向处于劣势的日本少女在听到天皇的投降诏书时，由于绝望而发疯似地要杀其他两人，结果被中国男人的凛然正气逼退。在战胜共同的自然威胁（森林大火与老虎）之后，他们终于消除了彼此之间的戒惧和敌意，一起走出森林。然而，日本少女却最终死在了丧失理智的军国主义者手里。愤怒的中国男人和苏联女兵开动装甲车消灭了残余的军国主义分子。战争年代的极端境遇和简单明了的人物关系相组合，使得影片的象征意义非常明显。冯小宁说：“所有的艺术家，只要涉及到生活，涉及到人类的历史，它都是三个大的主题：爱与恨、生与死、战争与和平。而我是先进入了‘战争与和平’的主题，那么往后‘生与死’我还要进入。”[6]这部电影关于“战争与和平”主题的演绎完全吻合于中国主流战争观，而“极端境遇”中典型情节的设计又使人不由得联想到全球化语境中协调发展、资源竞争和民族矛盾等时代命题，针对性是很强的。值得注意的是，在该片三个主人公中，中国人是唯一的男性，而男性常常是强势文化的象征（《黄河绝恋》和《红色恋人》都是关于西方男性与中国女性的故事）。这种设置是富有意味的，影片里中国男人的性格强势表现得非常明显。他的宽容、大度以及对作为弱者的女性的保护意识，给了日本少女继续活下去的机会；他对总是拿枪口威胁别人的苏联女兵的不屑表达了中国人对于强权的蔑视；当日本少女心中的法西斯幽灵复活而把枪口对准二人时，他的凛然正气与苏联女兵的胆怯畏缩形成强烈对比。在协调相互关系和决定行进路线方面，他无疑起着关键作用。中国男人的这种形象折射出中国主流文化信心的进一步增强，以及在国际舞台上发挥更大作用的诉求。对于当下的中国而言，这种雄心和期盼是接近于现实？还是一种虚妄？姜文导演并主演的、带有异端色彩的电影《鬼子来了》（2000）在此具有振聋发聩的效用。影片开始时，呈现在观众面前的是抗战末期华北日占区的一个小村庄挂甲台，光棍马大三正在与年轻寡妇鱼儿偷情，一阵急促的敲门声打破了小村的宁静。闯入者“我”用手枪顶着马大三的脑门，甩下两个麻袋让他保管。麻袋里装的是日本军曹花屋小三郎和中国翻译。为了保命马大三找村里的长者舅姥爷商量，并把要他的命转译成“要全村人的命”。在舅姥爷的主张下，村里人尽心竭力地服侍一心绝食的花屋小三郎，然而闯入者“我”再未出现。两个俘虏在村子里关押时间一久便惹出不少麻烦，几次险些被路过的日军发现。村民们商议要将二人处死，但多次行动未果之后便认为他们命不该绝。进退两难之际，花屋小三郎提出用粮食换人的建议，村民们同意了。粮食运来了，日军与村民们联欢，这时小队长酒冢知悉花屋小三郎不仅未曾受到优待，而且是在地窖里被囚禁了半年。于是杀意顿生，村民们几乎全被屠杀。日本投降了，劫后余生的马大三手持斧头闯进俘虏营砍杀日军数名。负责接收的国军少校宣布了马大三的死刑，并由花屋小三郎用日本军刀执行。新异质朴的人物形象和怪诞反常的叙事逻辑使得影片的意义阐释充满了张力。

该片有着明显的去意识形态化倾向，与传统的抗战影片大异其趣。见了日本兵点头哈腰的村民和列队向日军官领取糖果的孩子已经逸出主流视野中的“人民”范畴。村民们囚禁并几乎处死日本兵以及马大三最后的在俘虏营里的砍杀与民族反抗也没有多大关系。挂甲台虽然也并不是意识形态教育的真空，村民们口中也时常出现“中国人”、“日本子”、“汉奸”等字眼，但意义大都似是而非。比如马大三说服村民以“日本子”的命换粮并不是汉奸的一段诡辩：

帮助日本子杀中国那叫汉奸，找日本子要粮食还叫汉奸？把日本子白送回去不要粮食的那才叫汉奸呢！粮食谁种的？咱们中国人种的，面朝黄土背朝天，汗珠子掉地摔八瓣，种出粮食来叫日本子白吃喽？我从那嘴里把粮食给抠出来咱吃了。不光咱们吃了，给那沾亲带故的亲戚啥的,都分点都吃点。这叫汉奸？天底下有这样的汉奸？要是老百姓都跟咱们似的，把日本子那啥的这个那个都给抠出来，那天下该啥样？那就该日本子当汉奸了……

除选择合适的开发位置以外，还必须要对商业综合体的开发进行合理的规划，为了确保规划工作的顺利有效开展，首先要对城市拥有的实际经济水平和消费实力进行调查了解，另外，还需要做好城市交通规划、土地使用政策以及政府对商业综合体开发的支持政策等因素进行全面的考虑分析，尽量能够使商业综合体的建设定位更加准确，对未来商业综合体的持续较好发展发挥积极促进作用，同时还能够使风险获得有效地降低和避免。

冠冕堂皇的现代民族观念经过实用主义的一番结构，被搞得支离破碎，同时也暴露了观念本身的某种脆弱。

其实，该片自始至终都贯穿着一个作为弱者的平民视角，这一点与九十年代的“新写实”小说一脉相通。正是这种无限贴近的平民视角，使得该片从根本上拒绝任何浮泛而空洞的宏大意义的召唤。正如英国导演安东尼•明格拉的评价：“《鬼子来了》这部影片一反中国电影传统的叙述和铺垫方式，异常坦率直接，充满力量与激情，体现了人性的复杂与多面性……观众可以看到在中国人心底里流动的善，同时也能感受到这种善不能被随便欺侮。”[7]对于挂甲台的老百姓来说，突然闯入的“我”（无疑是现代民族观念的服膺者）、日本子、国民党接收官等都是强大的异己力量，正如五舅姥爷所说：“来者不善，善者不来。此等作为非等闲之辈（指突然闯入者‘我’）。山上住的，水里来的都招惹不起。”逆来顺受和委曲求全并没有阻止外力的进一步入侵。“我”的负约不来、过路鬼子的频繁骚扰、欲处死俘虏又下不了手，使得村民们只有把俘虏的鬼子送回去一途，而这又最终给全村人带来了杀身之祸。小心翼翼地避开一个陷阱却坠入另一个陷阱，这种前后失据的状态正是处于现代化的暴力和话语入侵中的弱者草民的悲惨处境。马大三最后的绝望反抗（手持斧头闯进俘虏营）和被斩杀便是从“现代民族”的话语陷阱中挣脱出来后又掉进了“国际人道主义”的陷阱，弱者永远处于被人宰割的地位。

思虑及此，我们再来审视冯小宁在电影《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》中流露出来的主流文化信心，便觉得近乎虚妄。只有建立在强大的文化实力与扎实的个体权益基础上的民族主义才能成为群体的福音，否则就有堕入空洞的话语暴力的危险。冯小宁的影片表达了当下中国的文化自信，但是这种寓言式的表达却使得人物形象大多被简化为一个文化符号，性格的单一化特征非常明显。比如《红河谷》中美丽善良的雪儿代表中原人民，刚强健壮的格桑代表藏族人民；《黄河绝恋》中寨主与黑儿之间家族仇恨的悬置演绎了民族统一抗战的政策等等。这种通过故事图解主流文化观念的叙事程式，最终会演变成为人物能指分配意义所指象征游戏，很难塑造出具有思想深度和真挚情感的人物形象。真正的充满活力的影像写作应该是反寓言的，这种写作姿态力图从面对西方文化的形而上玄思中低下头来，“放弃了对昔日‘伟大的叙事’的追求，而转向世俗的、片段的、具体的表述之中……它说明着对‘西方’式的‘现代性’的脱离与超越，又是与全球文化的多重复合性相关联的。”[8]影片《鬼子来了》预示着这种写作方式在革命历史题材影片中的起步。

面向文化“他者”进行的革命历史想象，创作者们对于影片在海外的传播一般都很关心。上世纪九十年代初，由于国内文化市场的不健全，获国际大奖当时成了中国电影生产的前提，而西方的文化、艺术趣味和产品标准一时成了决定国产电影的主要因素，从此，这种外向型的价值维度开始形成。[9]在张元、王小帅等第六代导演的崛起过程中，国外电影节和国际资金的赞助起着举足轻重的作用。“为电影节拍片”甚至成为人们责难新一代导演的说辞。中国电影创作者们在接受国外资金的同时，也不得不接受其政治、商业和艺术标准。这是一种不平等的对话，而“弱势一方的对话前提，是将强势的文化预期和固有误读内在化。”[10]这样，在误读与迎合误读的循环中，中国电影走出一条艰辛的国际化之路。《黄河绝恋》在美国人看来，就是中国人为了营救一个美国男人而不断地献出生命的过程，这正好说明了美国人生命的宝贵和人种的优越。黑子在激动的时候就责问过欧文：“就你的生命是生命吗？你以为我们的人就该白白地为你送死吗？”真是切中窍要，一语中的，道出了影片创作者意识与潜意识、迎合与反迎合的心理困惑。可以预见，这种矛盾的心理状态将伴随着中国电影国际化的很长一段路程。

注释

[1]罗兰•巴特在《神话学》中提出，神话是大众文化的一种基本形式，而现代神话已经成为一套符号学体系， 它通过扭曲或篡改能指和所指的关系生成某种意义。参见罗兰•巴特：《神话——大众文化诠释》，许蔷蔷、许绮玲译，上海人民出版社1999年版。[2]张颐武：《反寓言／新状态：后新时期文学新趋势》，《天津社会科学》1994年第4 期。

[3]【美】爱德华•萨义德：《东方学》，第5页，北京三联出版社1999年版。

[4]【美】詹姆逊：《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》，选自张京媛著《新历史主义与文学批评》，第239页，北京大学出版社1993年版。

[5]参见姚新勇：《全球化语境下的中国民族叙事》，《暨南大学学报》2004年第4 期。

[6]艾明：《红河谷•黄河绝恋•紫太阳》，《大众电影》2000年第1期。

[7]见《哈尔滨日报》，2006年3 月31日。

[8]张颐武：《反寓言／新状态：后新时期文学新趋势》，《天津社会科学》1994年第4 期。

[9]张英进：《神话背后：国际电影节与中国电影》，《读书》2004年第7期。

[10]戴锦华：《雾中风景——中国电影文化1978—1998》，第409页，北京大学出版社2000版。

杨鼎，男，1972年11月出生，山西五台人，中北大学教师，文学博士，现在中国传媒大学博士后流动站工作。主要从事现当代文学与影视研究。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.001