试论恽寿平的山水画艺术特色

□王一红

(山西轻工职业技术学院，山西 太原 030013)

恽寿平，原名格，字惟大，后改名寿平，更字正叔，号南田，别号有瓯香散人、东园生、白云外史等等。江苏常州武进(今常州)人，生于明崇祯六年，卒于清康熙二十九年(1633-1690年)。他是中国绘画史上杰出的画家之一,开创了“常州画派”中的“恽派”，并与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历齐名, 合称“清初六家”。他兼工诗、书、画，有“南田三绝”之誉。

人们在评论恽寿平的绘画艺术时，往往注重的是他的没骨写生花卉画，对他的山水画是有所忽略的。其实，他最初是学山水画的。恽寿平的山水画造诣很高，受到了历代画家的赞誉。俞建华先生在《中国绘画史》中就说过：“恽寿平虽以花卉名家，而其山水高旷秀逸、妙绝等伦，实非‘四王’所能企及。”而在针对恽寿平中年后为什么放弃山水画方面的成就而转向以画花卉为主的这个问题上，历来有很多说法。最突出的也是被画史著作引用最多的是张庚《国朝画征录》的一段话：“好画山水，力肩复古，及见虞山王石谷，自以材质不能出其右，则谓石谷曰：‘是道让兄独步矣，格妄，耻为天下第二手。’于是舍山水而学花卉。”实际上，恽寿平的山水画并非真的不如石谷，只是石谷出名在先。明末清初的画坛上，山水画名家迭出，花鸟画的力量则相对薄弱。恽寿平也是看到了这一点，并且由于经济方面的原因，则选择了“没骨花”技法作为突破口，开始主攻花鸟画。而就恽寿平的个人喜好和兴趣来说，他对山水画还是有所偏爱的。

恽寿平的山水画传世作品众多，大部分都藏于各地博物馆，这也为后人研究其绘画艺术提供了帮助。直到他去世之前，所画山水画作品约占其所有画作的三分之一。而在其《南田画跋》中，也有三百多条是题自己的山水画的。他的山水画是在广泛师法古代画家的基础上，造化为师，出古入新，并以清新洒脱、超逸高妙和不染纤尘的艺术特色，形成了自己独特的风格。

一、注重师法传统与师法造化

1.师法传统

师法传统是恽寿平山水画取法的一个重要方面。他提出要在对传统有较深的认识基础上“师长舍短”。他从南朝张僧繇、唐李思训、五代、两宋荆关董巨、李成、郭熙、米芾父子再到元四家、明四家，以至于陆天游、王孟端等等，都反复临摹过。而他的这种临摹前人传统技法的过程，并不是对前人一树一石的求工求似，重复前人的笔墨情趣和意蕴，而是在学习前人绘画的基础上，主张画自己特有的审美感受，并以高屋建瓴之势去审视古代各家山水画的优点与不足，融汇各家之长，确定自己的取舍。现存最早的恽寿平山水画《仿古山水册》藏于北京故宫博物院，就是仿五代、宋、元、明诸大家的一本图册，其末页署款“小景十叶，奉呈本师和尚清玩，弟子恽格画”，从中可以看出是其20岁左右在杭州灵隐寺与父团聚后，感谢巨德和尚的帮助而画赠的。此册画法全用枯笔勾皴擦点，略加水墨，淡色晕染，秀逸淡雅。自题虽仿董源、米芾、黄公望、吴镇、倪瓒、陆广各家，但各页画法格调统一，足以看出他早年对古代山水画大师传统技法的深刻理解。而在恽寿平32岁时所画的《水墨山水册》(有王翚补笔，《石渠宝笈》卷十三著录)也有仿黄公望、倪瓒、董源的几幅画。但在末幅(第十幅)上的题跋：“右小景十帧为东园娱闲游戏之作，或规模古制，亦间出新意，不循畦径，无烦彩绘，欲墨章水晕自备五色。非得象外之赏者，未足与观此画也。”从中可以看出，他在模仿古制之外出新意了，已不满足于模仿前人的画法，而要画出自己的特色来。这也是恽寿平对待师法传统态度的一个鲜明例子。

2.师法造化

恽寿平在广泛吸取古代传统技法并把其融汇于自己的山水画创作的同时，也特别注重师法造化。他所处的时期，是复古主义、形式主义笼罩整个画坛的明末清初，而他却能够在这一片崇古、仿古声中大胆提出“写生之技即以古人为师犹未能臻妙，必进而师抚造化”的主张，尤显大胆和可贵。他对自然界各种事物的观察极为深入透彻，并能够将自己的身心与大自然融为一体，从中感受到无穷的乐趣。例如，他看到山、水、云、树，由于环境、气候的不同而各有变化，就提出：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。”这里仅用“笑、怒、妆、睡”四个字，就十分精辟地突出了山质的形象，也鲜明地抒发了自己的感情，传神又动情。体现在作品中，他有一幅《烟村图》，取自山顶俯瞰的角度，没有任何近景树石，苍茫一片的旷野里，以层次丰富的水墨，点染着远树丛竹，烘托出错落有致的村屋、路径，并用淡墨扫染出烟云迷漫，横山复水，使远树、屋舍疏密掩影，半隐半现。从这幅作品中，可以看出他对自然景物观察之细微，并以一位艺术家特有的洞察力画出了烟景的状、态、色、趣，使“烟村”表现得既真切又美丽。另外，在恽寿平众多的游历作品中也可以看出他对师法造化的重视。他画过江苏无锡锡山的山水林屋、舟舆桥梁，画过毗邻北郭平冈一带的霜林红叶，画过真州(今江苏仪征)的帆樯估船，画过长山(浙江金华)的荒寒之色，画过荆溪(江苏宜兴)的夜色等。而他的这些写景作品，并非是单纯客观地描绘自然景物，而是摄取真山真水中最能打动人心、最具有审美价值的境界，从而通过认真的构思并形于笔墨绢素来突出所要表达的主题。如《湖山风物图》藏于北京故宫博物院，是一幅凭借记忆而完成的作品。画中抓住了自然景物的特征，形神兼备。画面上部用枯笔勾皴出山峦，淡墨晕染，并以浓墨点苔。岩壑间、山麓下云雾迷蒙，一派云山奇景，须发空灵奇想方能画出。画幅下部写湖，山麓云雾散落湖上，云水相接处益显湖水的浩淼。边幅缀以汀渚杨柳，湖上一舟故棹缓行，舟中人神情悠然。全图画境高旷秀逸，深得元人幽隽意趣，江南水乡之清秀美，在恽寿平的笔下自然流出。画幅右上方画家的题诗：“白云还忆去年春，冷雨杨花踏作尘。十二桥头弦管散，可怜犹有荡舟人。”也可以看出恽寿平通过对自然美的表现，抒发了自己的真情实感。寓情于景，诗画相得益彰，寄托了画家憎恶现实的真情实感，表达了自己离尘绝俗的人生态度。

正是由于恽寿平在艺术创作中遵循师法造化的原则，并坚持“直将天地作吾师”的创作道路，使传统技法得以“笔思转新”而不是拘于陈法，因此，他能高标于清初画坛，不仅具有独特的个人风格，而且具有鲜明的时代特色。

二、强调笔墨与设色的运用

1.笔墨

以线描为造型基础的中国画艺术，其点线是通过笔墨来体现的。因此，衡量一幅好的作品要看是否笔精墨妙。其实，恽寿平在创作山水画时就一直强调笔墨，他曾言：“书无点画，不可以言书，画无笔墨，不可以言画。”又云：“有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨……” 纵观恽寿平的画作，可以看出在其早年山水画作品中，好作崇山峻岭，层峦叠嶂，画面显得饱满，基本上是向其堂伯父恽本初学习，并取法黄公望、倪瓒、董源、巨然等，笔墨显得稚嫩，山石都染以浓淡相宜，各种层次的水墨，光鲜灵洁，清气迫人。如28岁时所画的《山居图》和《云海浩荡 房山别调也》都是这一时期的代表作。中年时期的山水画已经逐步成熟，形成了自己的风格，构图简洁，笔墨清灵，常作湿墨大点，尤其是仿米之作，挥洒淋漓。《溪山图》(藏于天津市艺术博物馆)属于此期作品。晚年的作品中，用墨趋于平淡，下笔随意且不多，喜用尖笔横点，积聚出深浅不同的块面，层次丰富。 这一时期的代表作为《竹石图》(藏于天津市艺术博物馆)。总的来说，恽寿平的山水画笔墨有一种透明之感，正如他一直强调的“幽淡之笔”、“古澹明洁”、“别有一种贵秀逸荡之韵”等等(见于《南田画跋》)。

2.设色

恽寿平在设色方面的论述颇为精辟，一部分是他在经过对前人的技法深入研究后得出的，如：“前人用色，有极沉厚者，有极淡逸者……”另一部分，是他自己在大自然中进行细致观察、领悟而得出的，如他在题王石谷的《早春图》说：“设色之巧，极为浅淡，愈浅淡而越见沉深。见其沉深而不知以空灵淡荡出之也。若用色渲染一入浓厚，则非早春景色，惟极浅淡而沉深益能运其神气于人所不见也。”在设色方面，恽寿平不论是从研究前人后得出的，还是自己观察得来的，主要分为两种：一种是沉厚的，一种是淡逸的。他的《溪林秋霁图轴》藏于天津市艺术博物馆，绢本青绿设色，是属于前一种沉厚类型的重设色。树叶皆为双钩夹叶，填色，用解索皴，整幅图在沉厚的青绿石色中有一股清雅淡丽的气息，达到了“绚烂之极仍归平淡”的神化境界。另一幅《临关同太行山色图》藏于天津市艺术博物馆，即属于淡逸一类。画面上的楼阁和人物极其细致，笔力劲健，小幅而见大气魄。青绿设色配以细勾白云，在沉着古厚中，显出清秀文雅之气。

三、重视意境的追求与淡雅的格调

1.意境的追求

恽寿平主张运笔作画时必须具有充沛的情感并体现到自己的绘画作品中，否则，其作品就是苍白而又缺乏思想内涵的。他强调，只有重视作品中对于情感的投入、意境的追求，作品中所描绘的自然景色才能更加具有灵气，也能使观者在看到作品时，如身临其境，在思想感情上受到感染。他曾经提出：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”这里的“情”既是“运笔者”的创作之由，又是“鉴画者”欣赏后的感受。运笔者之情最终被鉴画者所理解，并为之生情，这才是创作的目的，也是整个艺术的创作过程。他还说到：“山不能言，人能言之。”这里讲的是用拟人的手法，把客观存在的山川景物，当作一种有生命的东西加以表现，而不是摹写客观现实，应“摄”取其“情”。“摄情”之说，虽在其画论中着笔不多，但在中国画论史上是有着不可忽略的地位。

恽寿平于52岁时为唐宇肩(若营)所画的一幅《一竹斋图》(“一竹斋”是唐宇肩的庭园)，是一幅描绘园林景色的写实作品。画面上，山石林木深处房屋数栋，屋前用浓重的墨色画了一竿孤竹，在孤竹的左侧有一些空间，并用浅淡的墨色，双勾白描的技法画了三株杂树作为陪衬。而孤竹的后方，前端为庭园的草地，背景为草屋，庭园被疏落的杂树环绕着。整个画卷，以“多”衬“少”，以“众”显“一”，使得“一竹”这个主题更加突出、鲜明。画中景致幽僻，笔墨清雅，寓意深远，成功地描绘了一处绝佳的隐居之所。从整幅画的创作来看，恽寿平确实是煞费苦心，因为园林的构筑本身是艺术加工的景物，要把这实景之美变成绘画之美，并不是简单地把现实的景物移到纸上，所以需要进行艺术的再创造。既有物又有我，既有景又有情，这种情景交融的绘画方式是恽寿平对山水画意境的追求，不仅体现了他对艺术创作中情感作用的深层次的理解，而且也反映了他作为一位绘画大师对绘画艺术移情悦性的社会功能的重视。

2.淡雅的格调

淡雅的格调是恽寿平在山水画创作中一直孜孜追求的目标。而这种淡雅的格调，也就是他常说的“逸格”。“逸”是在唐代朱景玄的《唐朝名画录》首次出现，并把其放置于三品之后。到了南宋时期，黄休复则把“逸格”作为四格之首。这也是文人画理论出现后，对绘画品评的新变化。自此，“逸格”就一直被列在品评绘画艺术高低的首位。然而，在文人画占据统治地位的清初画坛，作为文人画家的恽寿平，他的创作实践和绘画理论与宋以后的文人画家也是一脉相承的。对于“逸格”，恽寿平有自己的独到见解。他在《题画山水》一诗中说：“萧散历落，荒荒寂寂。有此山川，无此笔墨。运斤非巧，规矩独拙。非曰让能，聊得吾逸。”尤其在山水画方面，要首先表现在“荒寒”、“寂寞”的境界上。如《乱泉清韵图》美国翁万戈先生收藏，此图为纸本，水墨，纵22.7厘米，横18.4厘米。构图上右边是几棵高树，并用字法简单写出树石，虽寥寥数笔，却能见风姿。左边是乱石置于水中，米点皴点出小树的枝叶，后面衬上一耸石，似乎是在山峰与巨石之间，中间部分一道清泉从右侧树边曲折流出，背景是用近山与泉水加以衬托，并在交接处，生出几竿竹叶，掩护着乱泉。画面的中下部分，近一半是留出空白，以此作遥天。整个画面萧疏空旷，人迹罕至，似乎只能感受到清泉在乱石中流动，高树疏竹随泉流而摇曳。此画显得简淡超逸，也能使人引发出对人世生活的超脱之感。另外，恽寿平山水画还具有净无纤尘的静净境界。“静”是去除躁动的笔墨，使山水产生一种静气。他在论曹云西的画时说：“云西笔意静、净，真逸品也。”“净”比“静”更进一步，静的画是要画家心境静，而净的画则更要画家的心境纯净。恽寿平所要追求的“古淡明洁”和“荒寒之致”，皆从净中来。“静净”二字是画家不容易达到的境界，也是古代中国山水画的最高境界。

四、结语

在明末清初的画坛上，恽寿平的山水画是独树一帜的。他在创作中，注重对传统技法的学习，并通过大量的临摹前人作品来学习古法，与此同时又提出变古法，师法造化，师长舍短，正确地对待传统技法。在笔墨与设色的运用上，他的山水画体现出一种简淡秀丽的风格特色。同时，他受庄子物化思想的影响提出的摄情说，以物明志，其作品中体现出对意境及淡雅格调的追求。

总之，恽寿平的山水画，既不是只求笔墨形式的美而去泥古和仿古，也不是只以奇僻纵恣而去片面的创新。他是以自然天真和淡雅秀逸为宗旨，学古而不泥古，创新而不标新立异的原则去创作山水画的，他的这种认真对待艺术的态度和在山水画中表现出来的艺术特色，都是值得后人借鉴和学习的。

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