《聊斋志异》日本翻案的跨文化操控

王晓平

(天津师范大学 文 学院,天津 30038)

《聊斋志异》日本翻案的跨文化操控

王晓平

18世纪中叶,《聊斋志异》便已传入日本。江户时代的读本作者都贺庭钟和森岛中良将其中的数篇翻案为发生在日本历史上的故事。翻案在袭用《聊斋志异》洞穿人情的独特艺术趣味的同时,力图让故事靠拢町人与武士社会的主流意识,植入其时日本读者的文化记忆之中,其对原作的操控折射出翻案者对《聊斋志异》艺术的初步理解。在江户时代这一特定语境下,翻案在跨文化的文学交流中,发挥了入境前驱、培养读者欣赏能力和积累翻译经验的效用。

聊斋志异;日本;翻案;译介;文学交流史

据《商舶载来书目》,日本明和五年 (1768)《聊斋志异》就已由商船输往日本,也就是说,在青柯亭刻本刊行两年之后,日本读者便已经读到。①[日 ]关西大学东西学术研究所著,大庭修编:《江戸時代における唐船持渡書の研究》,大阪:关西大学东西学术研究所集刊,1981年版。日本学者对《聊斋志异》与日本文学关系的研究,自上世纪 50年代以来主要有藤田祐贤的《〈聊斋志异〉的一个侧面——特别是在与日本文学的关联上》②[日 ]藤田祐贤:《聊齋志異の一側面——特に日本文学との関連において》,《慶應大学創立百年論文集 文学》——中国文学,1958年。和《〈聊斋志异〉解说》③[日 ]藤田祐贤:《聊齋志異解說》,东京:平凡社,1963年版。,大野正博的《〈聊斋志异·黄英〉研究——根据与太宰治〈清贫谭〉的比较而进行的作为考察》④[日 ]大野正博:《聊齋志異〈黄英〉研究——太宰治〈清貧譚〉との比較による作為の考察》,《集刊東洋学》二五,1970年。和《关于〈聊斋志异·竹青〉——与太宰治〈竹青〉的比较》⑤[日 ]大野正博:《〈聊齋志異·竹青〉について——太宰治〈竹青〉との比較》,《集刊東洋学》二九,1973年。,大冢繁树《太宰治的〈竹青〉与中国文献的关联》⑥[日 ]大塚繁树:《太宰治の〈竹青〉と中国の文献との関連》,爱媛大学纪要人文科学九 A,1963年。和《中国色情小说及怪奇小说与芥川龙之介》①[日 ]大塚繁树:《中国の色情小說及び怪奇小說と芥川龍之介》,爱媛大学纪要人文科学七—一,1971年。、德田武《草纸与聊斋志异》②[日 ]德田武 :《草と聊齋志異》,《近世文藝研究と評論》六,1970年。。其中涉及《聊斋志异》在江户时代的译介和传播的,主要是德田武的考证。德田武的论文后收入《日本近世小说与中国小说》,他不仅详尽分析了都贺庭钟《莠句册》中对《恒娘》一篇的翻案,而且考证出森岛中良《草纸》的九篇作品中有七篇全部或部分是《聊斋志异》的翻案。

根据德田武的研究,《莠句册》刊行于 1786年,都贺庭钟极有可能是依据青柯亭刻本翻案的,这仅是青柯亭本刊行二十年后。德田武的研究重点放在都贺庭钟与森岛中良在翻案中注入了哪些日本元素,属于接受者方面的接受研究。这种研究历来是日本从事中日比较文学研究的重点,在于指出日本作者的独创性。本文拟从发散方的角度,进一步考察《聊斋志异》为江户文学注入了哪些新内容和新手法,并以此为例,对翻案在中日文学交流中的地位与作用加以探讨。

一、《聊斋志异》登陆日本文坛自翻案始

《聊斋志异》书名最早见于 1791年刊行的秋水园主人编写的《小说字汇》的援引书目之中,但在此之前,其实它里面的故事已经被“翻案”成为发生在日本历史上的故事,只不过作者并没有特意明确点名出处,似乎于扩大《聊斋志异》的名声无功。

“翻案”是《聊斋志异》“潜入”日本与“日本文学”的最初手段和形式。何谓“翻案”?《日本国语大词典》中对“翻案”一词的解释是:“改换前人作品的趣意,或改变事实述说。”又释“翻案家”一词:“以翻案为业的人”,举坪内逍遥《小说神髓》(1885—1886)中“戏作者之辈亦虽不少,大抵皆翻案家”一句为例;还收“翻案物”一词:“戏剧等借用本国古典、外国小说、戏曲等的情节、内容,改变人情、风俗、地名、人名等加以改编而上演的作品。”综上所述,所谓“翻案”,大体同于我们所说的改编,但在文学交流史上探讨的翻案,则主要关注的是将外国小说、戏剧等作品描写的故事,改编成本国故事。例如,1924年洪深将王尔德的《温德米尔夫人的扇子》,改编为《少奶奶的扇子》,在上海上演大受好评,就属于我们所说的“翻案”。翻案非日本文学所独有,梁启超曾将德富苏峰的《インスピレーシヨン》一文译作《烟士披里纯》,砍掉了文中的日本古歌和所引朗费罗的诗歌,并将一些日本色彩的比喻,转换成简劲的中国色彩的表述,而文章的主体却是粉本的翻译。③王晓平:《近代中日文学交流史稿》,长沙:湖南文艺出版社,1987年版,第 276页。我们可以引入这个概念,来描述不同国家的作者对同一作品的多次改写。

说来“翻案”一词本出自中国,指诗文中对前人成句或用意反而为之。《汉语大词典》引宋杨万里《诚斋诗话》:“杜诗云:‘忽忆往时秋井塌,古人白骨生苍苔,如何不饮令心哀。’东坡云:‘何须更待秋井塌,见人白骨方衔杯。’此皆翻案法也。”明谢榛《四溟诗话》卷二:“《家语》曰:‘水至清则无鱼。’杜子美曰:‘水清反多鱼。’翻案《家语》更有味。”清袁枚《随园诗话》卷二:“诗贵翻案。”我国有些学者见日本学者用“翻案”一词来指称小说、戏剧中对前人作品的改编,以为“翻案”是个日本词,放在汉语文章中眼生,何况现代汉语中用作“推翻原定的判决,泛指推翻原来的处分、鉴定、评价等”,当时文化大革命以后不久,“翻案”一词常见且特指对文革的评价。为不生歧义,便造出一个“翻改小说”来加以描述。④李树果:《日本读本小说名著选》(上),天津:天津人民出版社,2005年版,第 1页。笔者仍然使用“翻案”一词,时过境迁,这种歧义造成的影响已渐弱化,我们完全可以旧词新用,用它来描述这一文化交流中独具特色的创作活动和文学现象。

“翻案物”所依据的原作,一般被称为“粉本”(Funhon),“粉本”是绘画用语,即画稿,也比喻底本、基础等。“粉本”一词本来自中国,我们不妨把它请回来,用于翻案研究。本文的研究对象,正是以《聊斋志异》为粉本的日本文学作品。

日本安永二年 (1773)刊行的清田儋叟所撰《中世二传奇》卷下的《芦担翁》里面,有与《画皮》中乞食道士相关的趣味酷似的人物与情节,如果认为那便是《画皮》的翻案的话,那么,这便是最早的《聊斋志异》“翻案物”。

二、恒娘变身为神代宫廷的一男一女

江户中期的读本作家、儒学者、医师都贺庭钟 (1718—1794)有“近世读本鼻祖”⑤严绍璗、王晓平:《中国文学在日本》,广州:花城出版社,1990年版,第 139-156页。之称。他的短篇小说集《莠句册》刊行于日本天明六年 (1786),其中第三篇《求冢俗说之异同、冢之神灵问答故事》,讲述了有关位于摄津国菟原乡的求冢的三种说法,其中第三种说法是全篇的核心,描述后宫住吉姬与菟原处女争宠的传说,就是以《聊斋志异》卷十的《恒娘》为粉本翻案的。作者都贺庭钟对此并不隐晦,在序言中就提到过这一篇的内容:

《求冢之后》一篇,以三冢俱为男冢为经,粘于神代之事之白丝为纬,以苏小、狡娘之巧令润色之。①[日 ]日本名著全集刊行会编:《日本名著全集》第一期《江户文兿之部第十卷·怪談名作集》,东京:日本名著全集刊行会,1927年版,第781-784页。

这里是说,该书的第三篇《求冢之后》(目录作《求冢俗说之异同、冢之神灵问答故事》)是以三冢俱为男人之冢和日本神代故事两条线索交织在一起,并用苏小、狡娘故事的巧妙辞章润色而成的。序言中提到的苏小,即《西冷韵迹》中的苏小小;狡娘,即恒娘。在日语中“狡”与“恒”皆读作“Kou”,或为音同而记错笔误,其中也可能有作者的意图。

《恒娘》翻新出奇,缭曲往复,写活了一场狐女恒娘主导的两女一男的感情争斗,这种中国旧家庭中可谓司空见惯的纠葛,却激活了都贺庭钟对古代日本宫闱权力争夺的想象。《求冢》写与求冢有关的第三种传说,是写后宫住吉姬深得海伯宠爱,而大臣们为削弱住吉姬对政事的影响,给海伯送去美女菟原处女,海伯遂疏远了住吉姬,住吉姬在大臣陈努及其妻璘女的指导下使海伯回心转意。《求冢》的背景虽然被设定在所谓神代,但这种事情却只能在千百年后的平安时代才能找到先例。藤原氏将一族容貌才艺最出色的女子嫁给天皇,作为皇室外戚而控制政治、经济实权,翻案者正想利用读者这样的文化记忆来使之接受对《恒娘》的移花接木。

粉本中的恒娘,在《求冢》则由陈努和其妻璘女两人分担,下面是璘女为住吉姬作微笑表情训练的一段:

明の日陳努の璘女参りて、此やうを聞いて賀して申す、「妃は天然の美質、近つ国を圧すべし。何ぞ菟会女に下らん。歎らくは媚道に疎し。貴人の体にあらずといへども、君子の憐みを求むるには少所あり。」と、二人粧閣にこもりて、姫に教へて目を張弛めて人を視せしめて云ふ、「眥顰に過ぎたり。」微しく笑はしめて云ふ、「靨、頬前にあれば好し。さもなきは右にゑむべし。左に好からず。」と、秋の波のなゝめに見り、瓢の犀の微しく露るゝまで其巧を悉し、其餘床第の事は自ら人和ありと申す。②[日 ]日本名著全集刊行会编:《日本名著全集》第一期《江户文兿之部第十卷·怪談名作集》,东京:日本名著全集刊行会,1927年版,第781-784页。

半月许,复诣恒娘。恒娘阖门与语曰:“从此可以擅专房矣。然子虽美,不媚也。子之姿,一媚可夺西施之宠,况下者乎!”于是试使睨,曰:“非也!病在外眥。”试使笑,又曰:“非也!病在左颐。”乃以秋波送娇,又冁然瓠犀微露,使朱效之,凡数十作,始略得其仿佛。恒娘曰:“子归矣!揽镜而娴习之,术无余矣。至于床第之间,随机而动之,因所好而投之,此非可以言传者也。”③张友鹤辑校:《聊斋志异》(会校会注会评本),北京:中华书局,1978年版,第 1433页。

《求冢》有关部分的故事线,不离《恒娘》一篇,文中有些文字,近乎训读,也就是一种直译,如“三度呼,可一度纳”、“欢笑动后宫”、“瓠犀微露”,但这种直译不多,逐字逐句的翻译也不甚多,按意改写者占有很大比重,更有多处将中国特色的细节描写改为日本事物,如原作中的化妆、服饰的描写。像璘女指导住吉姬化妆,脱去已非时尚的长袖装,抽丝线,加宽边,教她将红粉浸泡在鸡蛋液中后涂抹眼圈、面颊,都是昔日的日式化妆术的再现。

翻案家对原作的增损,既反映了他对本国读者艺术趣味的测度,也折射出他对原作的理解。原作叙述朱氏遵照恒娘所示的一连串行为,同时用宝带的行为反应来衬托,如宝带在被冷落后便“恨洪,对人辄怨谤”,反而更遭厌怒,“渐施鞭楚。宝带忿,不自修,拖敝垢履,头类蓬葆,更不复可言人矣”,这些皆反衬出恒娘“退一步法”的高明,非可有可无之笔,而这些细节被删去,表明都贺庭钟对蒲松龄小说的需简者尽简、需繁者自繁的技巧,尚欠感觉。

德田武指出都贺庭钟采择《恒娘》为粉本,当然是想将这种洞穿人情的写法移植到日本小说里,但都贺庭钟不喜欢私的人情描写充溢小说,如果不将公的政治伦理纳入故事,便不能心安理得。④[日 ]德田武:《日本近世小說と中国小說》,东京:青裳堂书店,1987年版,第 235页。蒲松龄和都贺庭钟都远离权力中心,均从社会的神经末梢去感受政治的变动,其不同不仅是一个身居乡里,一个身处闹市,更在于对权力中心的态度。身为原创者的蒲松龄,是从更广泛的人生意义上去提升恒娘容身固宠哲学的普遍意义的,而都贺庭钟作为二次创作者,却需要更加贴近主流思潮以放大个人行为的影响。蒲松龄在叙述完故事之后用“纵之,何也”、“毁之而复炫之,何也”两个问答说明恒娘的“易妻为妾”之术的取胜之道在于看清了“人情厌故而喜新,重难而轻易”的本质,而采用了“彼故而我新,彼易而我难”的策略,对于当时的作者和读者来说,这一段于全篇至关重要,但明伦评点谓:“设问一段,为全文点睛,为通篇结穴。大海回风生紫澜,文境似此。”有了这一段,后面的“异氏曰”关于“古佞臣事君,勿令见人,勿使窥书,乃知容身固宠,皆有心传也”的议论才不至于突兀。而都贺庭钟将恒娘的故事搬到了宫廷,住吉姬对民有宽而无猛,致使民风懈怠、淫逸成风,群臣为改变海伯的统治术,而令美女菟原处女去海伯处横刀夺爱,这样住吉姬的容身固宠就变成了维护亲民政策的政治行为,而扮演恒娘角色的陈努和璘女,也就不再像恒娘那样仅为邻人的家政美容助理,而是政坛参谋智囊和宫廷形象设计师。

对于作为町人文学的戏作和读本的作者来说,缺的不是观念思想,这些他们与町人们共有就足够了,他们缺的是好故事和新技法。中国传来的新小说正满足了他们的需求。不过,《聊斋志异》谈鬼说狐的技巧,正是作者避开政治风险和道德绳索的智慧。在神龟狐妖的外衣下,蒲松龄演绎着人在七情六欲与现实的冲突中对幻想的追逐,借狐性妖性写人性,家庭以及社会不同身份的爱欲情仇、人际纠葛的描写均少了很多禁忌。《恒娘》中的狐的身份,不仅是狡黠的符号,而且也是作者给予预期读者的礼物。都贺庭钟作为翻案者,将狐变成了朝廷重臣及其夫人,这是对原作幻想精神的遗弃。将狐女传奇改为皇家政事,表面上看是放大了社会意义,披上了主流意识的外衣,其实也隐含着艺术上堕入平庸的风险。

三、画皮添乱武士世家

江户中期至后期的兰学者、戏作者森岛中良 (1754—1809)①[日 ]森岛中良 (1754—1809),亦名桂川甫粲 (katsuragawahosan),字虞臣,号桂林、万象亭,森罗万象、森罗子等。他好兰学,著有《蛮语笺》,戏作师从国学者平贺源内,撰有《真女意题》、黄表纸《从夫以来记》等。所撰《草纸 》(1792年刊)全书 9篇,其中有 7篇出自《聊斋志异》。“”是一个日本自造的会意字,为秋末冬天的寒风,所以这个书名也可以译作《秋

翻案家与译者不同之处,就在于它不必在意是否忠实原著的批评,因而可以任自己的创作冲动跑马,也不惮对原作削鼻剜眼,以便将生面孔全变成熟面孔。《画皮》中的恶鬼为什么挑中王生来施迷魂术,作品并未交代,而森岛中良不满足于此事了无前因,为恶鬼之来设计的理由是主人公生于世代武士之家,那些死于风草纸》或《寒风草纸》。

据德田武考证,该书出自《聊斋志异》的七篇是:

第二篇:《横河小圣降伏恶灵之话》(以下简称《横河小圣》),出自《画皮》(卷一)②以下卷及引文皆据《聊斋志异》(会校会注会评本),北京:中华书局,1978年版。

第三篇:《水鸟山人以狸为酒友之话》(以下简称《水鸟山人》,出自《酒友》(卷二)

第五篇:《梦中之怪三人得疵之话》(以下简称《梦中之怪》),出自《凤阳士人》(卷二)

第六篇:《孝子魂魄成鸡赐福父母之话》(以下简称孝子魂魄),出自《促织》(卷四)

第七篇:《松布左市复父之仇之话》(以下简称《松布左市》),出自《龙飞相公》(卷十)

第八篇:《久含坊仙术诓富民之话》)(以下简称《久含坊》),出自《道士》(卷三)

第九篇:《蒲生式部以龙宫侍女为妻之话》,(以下简称《蒲生式部》),出自《织成》(卷十一)战场的怨魂在以前各代不敢出来作祟,完全是因为父辈尚武强势,而到了这一代却怠于习武,流于文弱,怨魂便嚣张起来。森岛中良把恶鬼出场作为对武士耽于和歌文艺而轻于武功的警告,这不仅在根本上改变了原作的主题,而且将原作的神秘色彩褪净。这同曲亭马琴在对中国小说翻案时乐于为人物增添来历的做法同出一辙。这实际上违背了《聊斋志异》艺术中的虚实原则。从中国小说批评的角度上看,将可虚之事坐实,反而破坏了狐鬼神妖去来无踪的神秘性和不可预测性,似有蛇足之嫌,然而从读本劝善惩恶的原则来看,没有这些来历的增补,便不能把善恶之别彰显出来。

对于翻案家来说,重要的不是丢失了什么,而是获得了什么。《画皮》中的人物有王生、狞鬼、王妻陈氏、给王生蝇拂的道士和后来使王生起死回生的另一位乞食道士,在《横河小圣》中,有小弥太、自称名叫歌的恶鬼、其妻绫濑、横河小圣和道人与他们一一对应。《画皮》用于描写狞鬼形象的句子,仅是“面翠色,齿巉巉如锯”数字,而《横河小圣》一篇则扩展为:“如夜叉而赤身红体,定睛一看,头似扎满铁针,目如日月双挂而灌朱,齿如栈木交错,全身长毛,疑着猬皮。”《画皮》描写狞鬼画人皮的情景:“铺人皮于榻上,执彩笔而绘之,已而掷笔,举皮,如振衣状,披于身,遂化为女子。”《横河小圣》则增笔为:“铺开一物,原如皮囊,以胭脂白粉描绘起来,遂手取而罩于头,全身一抖,即变为歌之模样,穿上脱下的衣衫,系好裙带,梳理云鬓”,装出等待小弥太的神情。这“全身一抖”如同孙悟空的摇身一变,比原作的“披于身”更富动感。

《画皮》描写狞鬼闯进王生家掏出他的心吃掉,只用了如下笔墨:“但见女子来,望拂子不敢进,立而切齿,良久乃去。少时复来,骂曰:‘道士吓我,终不然,宁入口而吐之耶!’取拂碎之,坏寝门而入,径登生床,裂生腹,掬生心而去。”试将《横河小圣》相应这一段再译成汉语:

眼看歌就要来,侧耳细听有声响,小弥太心冷如冰一块,蜷身屏息,默而不应。歌怒谓郎君若不出,踏破此门,与汝为伴,戢戢声近,可恨札压于窗,为此神符所碍,不能进入,怒上心头,切齿叫唤。直至落枕欲睡,小弥太方松一口气,一心指望赖此神符威德,吓退恶鬼。歌越发起劲跺地,料此门难入,自窗入则易,乃刮拉刮拉,破窗坏壁,如卷飙风,女身姿,衣露裙掀,跑进屋内。绫濑亦为妖气所袭,遂失正气。小弥太翻身而起,欲取枕刀,歌曰可憎人心之变,这回让你明白!话音未落,小弥太仰面之时,歌一把摁住,如雕张爪,自胸口直至丹田,嘎喳嘎喳撕裂,伸进手去,掏出心来,以为非但一报昔日仇恨,亦得佳肴美酒矣,只一口吞吃了心脏,接连喝干迸出鲜血,砸吧舌唇,飘然而去。

在恶鬼破门的紧要关头,翻案增加了小弥太和恶鬼双方的心理较量,并兼顾卷入其中的绫濑被袭的画面。《聊斋志异》的预想读者是读懂文言的读书人,文字间留下巨大想象空间,而森岛中良写作的读本则是卖给一般町人的通俗文学,鬼餐人心正是引起读者兴致的地方,森岛中良也就不受原作所拘,让自己的笔墨飞洒开来。

森岛中良所选择的几篇故事,在《聊斋志异》中皆有特色,写狐、写鬼、写梦、写人虫之变、写异境,文趣各异。他在原作故事与日本语境的榫接上颇费脑筋。根据不同情况,有整篇皆出于粉本一篇的,也有将原作故事与本土故事嫁接者,如《松木左市》的前本部分是出自《醍醐随笔》中的松木左市的杀敌故事,中间又穿插了出自《著闻杂集》的激战场面,最后部分才粘贴上《龙飞相公》中落井遇鬼的情节。

《聊斋志异》给了森岛中良一个释放才学的平台。森岛中良充分调动了他的兰学、汉学和所谓国学 (日本学)的知识,使翻案呈现出多种文化交织的韵味。在粉本《道士》中写道士有“水晶玉石之器”,“酌以玻璃琖,围尺许”,《含久昉》则写:“其时世间罕见,暗厄里亚 (即意大利——笔者注)之玻璃琖,取拂郎察 (即法国——笔者注)之酒壶以酌之。”在《水鸟山人》里将原作中的狐改为狸,用了一段不短的文字来说明狐与狸文学形象的差异,展示了他对中国志怪小说中狐、狸形象的认知:“自古狐狸并称,而狐经千岁为淫妇,经百岁为美女,击尾出火,载髑髅为人,听冰渡河,首丘见仁之事,载于古书,智假虎威,学涉群书,诘张华之才。其灵通神,大升一位;其奸魅人,至绝性命。相比之下,狸则性痴钝,既无通神之得,亦无伤人之害。”他不爱狐之智奸害人,而喜狸之痴钝无害,因而便把粉本的狐故事改写为狸故事。这番议论,很有老庄全身远害、去智取拙哲学的味道,但作者似乎并非意在讨论个人独到的哲理,而是不情愿原样照搬粉本的全部,而愿有所出新,以更符合町人读者回避浓烈、趋向淡定的口味。

四、翻案的跨文化操控

如果编织《聊斋志异》在日本翻案物的系谱,时间跨度当始于 18世纪,直到 21世纪初。在江户时代,除了以上探讨的都贺庭钟和森岛中良的翻案之外,宽政九年 (1797)刊行的曲亭马琴所著读本《押绘鸟痴汉字名》,是卷十一《书痴》的翻案。①[日 ]德田武:《日本近世小說と中国小說》,东京:青裳堂书店,1987年版,第 235页。向井信夫论文原载《ビブリア》六一号。1826年刊行的关亭传笑所著合卷本《褄重思乱菊》,是卷二《莲香》的翻案。日本近代文学家芥川龙之介和太宰治都有以《聊斋志异》为粉本创作的作品,芥川龙之介的《仙人》(卷二《鼠戏 》、卷十四《雨钱 》)②高慧勤、魏大海主编:《芥川龙之介全集》第一卷,济南:山东文艺出版社,2005年版,第 21-27页。、《酒虫 》(卷十四《酒虫 》)③高慧勤、魏大海主编:《芥川龙之介全集》第一卷,济南:山东文艺出版社,2005年版,第 21-27页。、《落头故事 》(卷三《诸城某甲 》)、《仙人 》(卷一《劳山道士》)④高慧勤、魏大海主编:《芥川龙之介全集》第二卷,济南:山东文艺出版社,2005年版,第 218-223页。等,太宰治《清贫谭》(卷四《黄英》)、《竹青》(卷三《竹青》、卷二《莲香 》)等,都是以《聊斋志异 》故事为基础改写的。其中太宰治《清贫谭》把故事背景放在江户时代的东京附近,虽然有很多扩写和情节转换,但从方法来说,当属于“翻案物”,这篇作品还被译成英文发表。另外一种如芥川龙之介的前一篇《仙人》等,仍然将背景放在中国,这是因为粉本中作者所看重的那些因素,在日本难以找到类似之物,不如舞台照旧,更显出异国情调。后一篇《仙人》又将《劳山道士》作为大阪趣味来讲述。就是创作比重很大的作品,其中也不乏翻案的部分。这些都不妨看做翻案的延伸。所不同的是,这些作品中直接翻译的成分较之江户时代那些翻案物少了许多,也不一定让粉本隐姓埋名。如太宰治的《清贫谭》开头便说明作品得益于《聊斋志异》,《竹青》加上了副题《新曲聊斋志异》。至于 20世纪后半期出现的与《聊斋志异》相关的作品,则更多利用《聊斋志异》的主题和幻想元素,《聊斋志异》语言的影响渐弱,构思方面的影响渐显。如作为“第三代新人”一度与石原慎太郎、开高健、大江健三郎并称的仓桥由美子 (1935—2005)的怪奇小说,将背景放在当代日本,思想和手法中也注入了更鲜明的现代意识,但《聊斋志异》的影响依稀可见。⑤[日 ]仓桥由美子:《倉橋由美子の怪奇掌篇》,东京:潮出版社,1985年版,第 191页。

“翻案”一词虽然出自中国,但作为一种写作方式,在日本却历史悠久。从奈良时代起的《日本书纪》、《日本灵异记》等书中,就喜欢将中国故事翻案成日本故事。在日本文学中也最为常见,甚至成为日本文学与外国文学接触初期异常突出的文学现象。古代日本作家喜欢以中国小说 (或故事)为粉本,取其主题、情节、人物关系等,换上日本的名称 (可谓更名换姓),或改以日本历史环境为背景 (可谓偷天换日),重新联缀成篇。翻案的形式在室町时代更为盛行,17、18世纪又成为借用中国白话小说以满足江户市民对新文学渴求的应急手段。在长篇读本中,也有部分穿插中国小说翻案的,如曲亭马琴《椿说弓张月》中便利用了《五杂俎》的猴乱故事翻案,篇幅大为扩充;也有整部作品依傍中国小说,以中国故事结合日本史实编写的,如山东京传《忠臣藏水浒传》,是将《水浒传》中高俅和林冲的矛盾、武松打虎、鲁智深拳打镇关西、宋江杀阎婆惜、智取生辰纲等故事与日本历史上的赤穗义士的故事糅合在一起写成的。《三国演义》的翻案也很多,有《风俗女三国志》、《三国志画传》、《倾城三国志》、《五虎猛勇传》、《风俗伊势物语》等。连与《西游记》有关的也有《风俗女西游记》、《绘本西游记》、《金昆罗船利生缆》等多种。

从体裁来说,翻案的方法不仅限于小说、戏剧,也见于传统汉诗文。如套用中国诗人描写庐山的诗歌改换数字以写富士风光,与翻案径路相合。从翻案对象来看,明治时代以后以西方文学为粉本的作品也不胜枚举。

翻译是近世戏作者和读本作者中那些翻案家首先要做的事情,因而我们可以用翻译的视角来加以评判。译者作为第一读者,特别是原本陌生的外来作品,需要语言文化多方面知识技能的积累,整个学界处于知识“原始积累”的阶段,译者往往准备不足,甚至不能胜任完好翻译的重任,于是翻案便成为一种过渡的形式。可以说,在都贺庭钟和森岛中良时期,还不具备翻译《聊斋志异》的条件,部分作品的翻案中包含的部分翻译,也就成了翻译“试水”。对于其时的江户町人来说,读这些翻案,要比读生硬的译作要亲切得多。明治时期有《聊斋志异》的少数译作,其中有些含改写成分,因为译者认为逐句翻译会令读者费解或感到无趣。真正的《聊斋志异》摘译是在 20世纪 20年代后,已是几十年后,因而,上述两篇翻案就堪称《聊斋志异》进入日本的先驱。现代日本学者亦感叹《聊斋志异》文字难解,⑥[日 ]稻田孝:《聊齋志異——玩世と怪異の覗きからくり》,东京:讲谈社,1994年版,第 11页。何况对于江户时代的读本作家呢?

翻案家必须是翻译者,又具有文学剽窃者和创作者的双重性。成为翻案家的主观条件是本人谙熟两种文字,因为他要将外国作品不露痕迹地冒充本国产,就必须在翻译中采用“归化”的策略,这一点别无选择;由于他相信没有人会去核对原文,便又可以避开自己和读者看不惯读不懂的某些部分。他要有“贼眼”和好鼻子,能够发现外国作品中哪些是本民族文学当下所需,能够嫁接过来的作品;他手头必须掌握别人尚未看到的原著并秘而不宣,这样才能让读者感到新颖,舍得花钱花时间去触摸自己炮制的成品。这些条件在两种文化或文学接触早期最为完备和典型。当然,只要翻案家能够切实把握眼前的文学思潮的需要,也可以将外国来的作品无休止地翻案下去。中国的很多作品在日本的译介和传播,始于翻案,而在一定时期里又终于翻案。这些作品,都可以看成所谓“和魂汉才”,即日本气魄精神、大陆才思华藻的跨文化操控的产物。

日本很多翻案家是抢亲者,他们不管原作者是否乐意,就将原作打扮起来装作本国人,显得蛮不讲理;他们又是玩弄戏法的嫁接工,将外国作品的一部分或者全部嫁接到本国的传统文学样式和欣赏习惯之中,让看不惯外国人眉眼的读者,对那些原本舶来的表述毫无察觉,只当是原存旧有。为了让外国故事适应本国当时的文学风土,翻案者不仅要对人物、地域、风俗进行置换,而且要在保留原有故事线的前提下,对情节和细节作适当遴选、增益或减损,赋予外来故事新的意蕴。在《孝子魂魄》中,森岛中良将《促织》中的宫廷斗蟋蟀改换成斗鸡,不仅是因为日本不曾有过斗蟋蟀的游戏,而且更为了突出对时政的讽谏。他引用《史记》中季氏与郈氏斗鸡引起纠纷酿成乱子的实例①司马迁:《史记》卷三十三,第五册,北京:中华书局,1975年版,第 1540页。,来提示读者警惕奢华玩物之风。这种改动使作品更能为当时的町人读者理解,也更符合初立为官学的朱子学的精神。

江户时代的翻案对原作的操控,第一就是让读者乐于与异国故事相亲。读者对外来的情趣需要一个逐渐熟悉和习惯的过程,翻案避免了眼生不惯的抗拒反映,一来二去,培养起欣赏异国情趣的口味,也就更自然地有了咀嚼和消化新食品的肠胃。后来的有些作家从这些翻案作品中摄取了很多新的构思,在一定时期,翻案作品中的人物较原作中的人物更为知名。学者多将森鸥外的《舞女》与《杜十娘》相比较,而从整体来说,《舞女》的构思可能得益于都贺庭钟根据杜十娘故事翻案的《繁野话·江口游女恨薄情沉珠玉》②[日 ]德田武、横山邦治校注:《繁野話曲亭伝奇花釵児催馬樂奇談鳥辺山調綫》,东京:岩波书店,1998年版,第 90-101页。。

对读本作者来说,翻案固然是谋取“润笔”的捷径,但要想把原本与当下读者心理距离遥远的那些传说,变成他们感可同、身可受的自家事,作者就不得不设法让它向强劲的主流意识靠拢,经过这样的处理,翻案的作品就成了易消化的快餐。都贺庭钟很可能是先从恒娘身上俘获了灵感,而后为使它在新土壤上获得生存权,便将原作中需要容身固宠顾问的朱氏变成了一位“对外进谏言以补政,对内率嫔妃而养和,临下宽厚”的后宫娘娘。森岛中良《横河小圣》中的男主人公因耽于和歌文艺而疏于习武,而加害于他的恶鬼自名为“歌”,或许也寓有和歌误人武功之意,这些都是粉本中所无,但归根结蒂无疑是《聊斋志异》让翻案家有了讲给町人听的故事,并慢慢学会怎么讲这类故事。

由于翻案带来了新的趣味,催生出新的文学样式和表现手法也就成为可能。江户时代的赤本、黑本、青本都是面向妇女儿童的画书,文少画多,文学表达居于次要地位,而自从根据《黄粱梦》翻案的黄表纸《金金先生荣花梦》问世,文字比重大增,向近世小说迈了一大步;进而都贺庭钟等读本作者,对中国小说,或穿鞋带帽,或改头换面,或移魂掏心,把从六朝志怪到明清白话小说的名著几乎都翻案过了。

钱钟书在谈到翻译的功用时,说:“‘媒’和‘诱’当然说明了翻译在文化交流里所起的作用。它是个居间者或联络员,介绍大家去认识外国作品,引诱大家去爱好外国作品,仿佛做媒似的,使国与国之间缔结了‘文学因缘’,缔结了国与国之间唯一的较少反目、吵嘴、分手挥拳等危险的‘因缘’。”③钱钟书:《林纾的翻译》,载《钱钟书散文》,杭州:浙江文艺出版社,1997年版,第 272页。跨文化的文学交流是看不到终点的漫长旅程,翻案作为“媒”和“诱”的一种形式,在特定条件下也能顶替一下翻译,《聊斋志异》的翻案就是一个例证。

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]1003-4145[2011]04-0023—07

主持人语:《聊斋志异》凝聚汉语文言叙事文学之精髓,成就古代短篇小说之王者。它属于往昔,却不乏现代解读;它属于中国,亦多有国际粉丝。国内研究和域外研究的对话与互补,将成为新世纪《聊斋志异》研究的新特点。本栏目关注不同文化解读与接受《聊斋志异》的诸问题 (包括传播、译介、改写、研究等),通过文化互读,搭建内外研究沟通、理解和讨论的平台,将不同语言文字的《聊斋志异》文本纳入我们的视野,渴望世界各地爱好者彼此不再隔膜与疏远,使《聊斋志异》成为我们眺望全球文化交流大潮的一个窗口,因而我们期待在翔实资料和严谨考辨基础上的富于批判精神的文章。(欢迎赐稿,邮箱:wxp_tj@126.com)

2011-02-17

王晓平(1947—),男,汉族,天津师范大学文学院教授、国际中国文学研究中心主任、博士生导师;日本帝塚山学院大学人间科学学部客座教授、国际理解研究所顾问。

本文为国家社科基金项目“中日文学经典的传播与译介”(批准号:04BWW003)的阶段性成果。

(责任编辑:陆晓芳 sdluxiaofang@163.com)