诗显而词隐诗直而词婉——从陆游、辛弃疾、姜夔的咏梅诗词解读诗词互渗

许芳红

（淮阴师范学院文学院，江苏淮安 223300）

诗显而词隐诗直而词婉
——从陆游、辛弃疾、姜夔的咏梅诗词解读诗词互渗

许芳红

（淮阴师范学院文学院，江苏淮安 223300）

诗词同源异流，但它们在发展过程中，又相济为用。文章在对陆游、辛弃疾、姜夔咏梅诗词的对比中，表现出他们的诗词观念，发现当时诗词互渗的一般状况。文章认为陆游、辛弃疾、姜夔之咏梅诗词在命意立心方面并没有显著区别，但在情感的深微与浓烈方面，词还是远远高于诗，它依然保持着“言长”之特点，表现出空灵幽邈的风格特色，而诗更质朴直率，诗词依然保持着明显的文体区别。

咏梅诗词;诗词观念;诗词互渗

据说“梅以花贵自战国始”，到晋，梅花已见于五言诗歌咏，到梁、陈之际，梅花在五、七言诗中成为歌咏主角。从唐至宋，咏梅诗超过千首，宋更是“一代咏梅成正声”。《四库全书〈梅苑〉提要》云：“昔屈、宋遍陈香草，独不及梅，六代及唐，篇什亦寥寥可数。自宋人始绝重此花，人人吟咏。”［1］2803宋人爱梅近痴、近狂，范成大编《梅谱》，黄大舆著《梅苑》，张鎡曾植梅三百株于玉照堂，并作《梅品》，南宋人赵紫芝甚至言：“但能饱吃梅花数斗，胸次玲珑，自能作诗。”［2］562陆游也是这爱梅热潮中的歌咏者，他曾宣称“我与梅花有旧盟，即今白发未忘情”（《梅花》），“一树梅花一放翁”（《梅花绝句》）。清代姚莹在其《论诗绝句》中曾言：“平生壮志无人识，却向梅花觅放翁。”［3］梅花与陆游同在，是陆游的精神伴侣与寄托。在《剑南诗稿》中共有咏梅诗155首，占全诗的千分之十七，在《放翁词》中有咏梅词3首，占全词的千分之二十一。姜夔更是与梅花难分彼此，缪钺在《论姜夔词》中说：“姜白石所以独借梅与荷以发抒而不借旁的花，则是由于荷花出淤泥而不染，其品最清;梅花凌冰雪而独开，其格最劲，与自己的性情相合。”［4］458姜夔一生爱梅，乐此不疲地探梅、寻梅、赏梅，优雅的人生意趣与孤傲的个性在其4首咏梅诗、16首咏梅词里得到了最完美的展现。辛弃疾并没有如陆游、姜夔一样表现出对梅的极度热爱，但他也有咏梅诗5首，占全诗的10%，咏梅词11首，占全词的2%。本文无意论述陆游、辛弃疾、姜夔咏梅诗词的思想内容与艺术风格，仅欲在其咏梅诗词的对比中，分析他们在诗词中对梅花的不同处理以及他们的诗词观念，以求发现当时诗词互渗的一般状况。

一 陆游、姜夔诗词都以美女比梅，辛弃疾之咏梅词也是如此，而其咏梅诗则多直接描写梅之精神

咏物诗，发源于先秦，形成于六朝，发展于唐代，而嬗变于两宋。早期咏物诗注重事物外观形貌的刻画与再现，强调巧构形似、体物浏亮，发展到唐代，则在体物基础上，追求托物兴寄以抒情言志，到了宋代，更蔚成风气。此正如清人俞琰在其《咏物诗·自序》中所说：“故咏物一体，三百篇导其源，六朝备其制，唐人擅其美，两宋、元明沿其传。”［5］2词虽后起，但在咏物方面，也求有所寄托。清蒋敦复在其《芬陀利室词话》中说：“词源于诗，即小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐、五代、北宋人词，不甚咏物。南渡诸公有之，皆有寄托。……即间有咏物，未有无所寄托而可成名作者。”［6］3675在《花间集》所收录的18位作者500首作品中，大概只有牛峤的两首《梦江南》可算是咏物之作。宋初沿袭五代，咏物之作主要表其形象，如林逋《霜天晓角》咏草、梅尧臣《苏幕遮·草》等名为咏物，实为写景。一直到了北宋中后期，到了苏轼与周邦彦手里，才产生真正的咏物词。发展至南宋，咏物之作须有寄托已成为人们共识，同时，如何寄托也是人们议论的热点。张炎《词源》云：“诗难于咏物，词为尤难。体认稍真，则拘而不畅;模写差远，则晦而不明。”并认为好的咏物词应是“所咏了然在目，且不留滞于物。”［7］20在艺术手法上，咏物词常将物比喻成美人，借美人之形神命运写物之形态。如苏轼《水龙吟》咏杨花，将杨花比作思妇，借写思妇情怀来写杨花之形神，杨花形象与思妇形象二者绾合于一体，是花是人，几不可分。贺铸《芳心苦》咏荷花也是如此。史达祖《双双燕》本描写燕子之态，但却从燕子的“栖香正稳”带出“愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭”的闺怨;《绮罗香》咏春雨，则有“记当日门掩梨花，剪灯深夜雨”;姜夔《齐天乐》咏蟋蟀有“正思妇无眠”、“世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。”以美人咏物，扩大了咏物词的容量，加深了咏物词的审美层次，同时，也是词区别于诗的特征之一。沈义父的《乐府指迷》曾说：“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意……如直咏花卉，不着些艳语，又不似词家体例。”［8］71至南宋时，词须“着些艳语”已为词人共识。因此，在南宋咏梅词里，词人常将梅花比作美人以歌咏之，借美人之冰肌玉骨写梅花的风流标格，借美人的孤独来写梅花的高洁。陆游、姜夔、辛弃疾的咏梅词俱是如此。如陆游的《朝中措·梅》词：

幽姿不入少年场，无语只凄凉。一个飘零身世，十分冷淡心肠。 江头月底，新诗旧梦，孤恨清香。任是春风不管，也曾先识东皇。

此词将梅比作一位身世飘零有无限凄凉心绪的女子，赞其冰清玉洁、孤高自傲，通篇不见“梅”字，却处处抓住梅的特点，运用拟人手法，梅花与人融为一体，同时，借梅自喻，将自己的身世之感寄托其中。全词格调清雅，含蓄蕴藉。

在姜夔笔下，他也喜欢把梅花比喻成清幽高洁的女子。如《小重山令·赋潭州红梅》：

人绕湘皋月坠时，斜横花树下，浸愁漪。一春幽事有谁知?东风冷，香远茜裙归。鸥去昔游非。遥怜花可可，梦依依。九疑云杳断魂啼，相思血，都沁绿筠枝。

此词将梅比作含忧带愁的女子，满含幽怨，芳心难诉，以红裙女渐渐远去比喻红梅之脱落。“九疑云杳梦魂啼”，化用舜妃娥皇、女英啼夫之血泪写红梅朵朵，同时写尽此女子内心的忧伤与愁怀。词中既寄寓着作者对伊人的离思，又写出伊人对作者的想念。在词人笔下，是梅是人，物我交会，迷离惝恍，使人寻绎不尽。著名的咏梅篇章《暗香》、《疏影》等都是如此。

辛弃疾的咏梅词如陆游、姜夔一样，也多将梅花比喻成风流高格的美人，她们具有清压群芳的冰魂雪魄，词人倾注热情为之大唱赞歌。比如《洞仙歌·红梅》：

冰姿玉骨，自是清凉态。此度浓妆为谁改。向竹篱茅舍，几误佳期，招伊怪，满脸颜红微带。寿阳妆镜里，应是承恩，纤手重匀异香在。怕等闲春未到，雪里先开，风流煞，说与群芳不解。更总做北人未识伊，据品调难作，杏花看待。

此词赋红梅，作者从“红”字落笔，以多种形象比喻梅之“红”色，“红”是美人脸颊上的一点红晕，是寿阳公主承恩后的羞态，是“冰姿玉骨”美人的偶尔浓妆，是明净白雪里的风流媚姿。“红梅”的风韵在美人的爱情故事里流转呈现。其他如《念奴娇·题梅》将梅比作“骨清香嫩，迥然天与奇绝”，有“当年标格”的女子，《江神子·赋梅寄余叔良》则以“粉面朱唇，一半点胭脂”的美女写梅，《鹧鸪天》（病绕梅花酒不空）则借“冰作骨，玉为容，常年宫额鬓云松”的美女之姿态写梅之形神，《瑞鹤仙·赋梅》则以“玉肌瘦弱”，“倚东风一笑嫣然，转盼万花羞落”的美女写梅之雅洁孤寒。诸如此类，俱借写人来写花，表现出浓重的艳丽色彩。

咏物词中以美人比物为词自身体性特点所决定，已成词家惯例，而陆游与姜夔的咏梅诗也常以此种艺术表现手法吟咏梅花。如陆游的《浣花赏梅》：“带月一枝低弄影，背风千片远随人。石家楼上贪玉笛，肯放明朝玉树新。”也将梅花比喻成满含芳思的女子，低首月下闲弄影，并在哀怨的玉笛声中随风飘逝。此诗借美女写尽梅花幽逸之貌与潇洒超脱的神韵，与词《朝中措·咏梅》同一格调，同一手法。此种写法在陆游诗中并不是独一无二，他的《芳华楼赏梅》也表现出相同的韵致：

素娥窃药不奔月，化作江梅寄幽绝。天工丹粉不敢施，雪洗风吹见真色。出篱蔵坞香细细，临水隔烟情脉脉。一春花信二十四，纵有此香无此格。

此诗干脆将梅花比成下凡的嫦娥，借嫦娥之天生丽质写梅花之艳，通过对嫦娥形神之描绘抒发诗人对梅花的赞赏与喜爱。再比如《东园观梅》：

出世仙姝下草堂，高标肯学汉宫妆。数苞冷蕊愁浑破，一寸残枝梦亦香。问讯不嫌泥溅屐，端相每到月侵廊。高楼吹角成何事，只替诗人说断肠。

也是如此。其他如《红梅》以“苧萝山下越溪女，戏作长安时世妆”描写梅花开时之艳丽。《探梅》则将梅比作“绝艳岂复施丹铅”之天生丽质的美女，又疑梅花为“凌波仙子”。《射的山观梅》则云梅花“倚竹真成绝代人”等等，不一而足。通过分析可见，在以美人比花这一艺术表现手法方面，陆游的部分诗歌与词表现出高度的一致性。

那么，姜夔的咏梅诗情况如何呢?姜夔现有咏梅诗4首，篇幅不多，现将4首抄录如下：

次韵《鸳鸯梅》二首

晴日小溪沙暖，春梦怜渠颈交。

只怕笛声惊散，费人月咏风嘲。

漠漠江南烟雨，于飞似报初春。

折过女郎山下，料应愁杀佳人。

绿萼梅

黄云承袜知何处，招得冰魂付北枝。

金谷楼高愁欲堕，断肠谁把玉龙吹。

项里苔梅

旧国婆娑几树梅，将军逐鹿未归来。

江东父老空相忆，枝上年年长绿苔。

这四首咏梅诗都为七言绝句，稍一读之，我们即可发现，姜夔咏梅诗的艺术处理手法与词大同小异，作者也是借人咏梅，梅之心对应着佳人之心，梅之怨对应着佳人之怨。《次韵〈鸳鸯梅〉二首》，作者借“鸳鸯”两字发挥，将梅比成相恋的情侣，他们正做着温馨的梦，笔墨虽少，字里行间却充满怜惜。《次韵〈鸳鸯梅〉二首》其二“料应愁杀佳人”笔墨虽少，却也如此。《绿萼梅》则以石崇之宠姬绿珠为喻，以绿珠爱情之悲剧、灵魂之高洁写梅之冰魂与断肠。《项里苔梅》虽然未出现虞姬的影子，但“旧国婆娑几树梅”似是虞姬深情的呼唤。可见，姜夔咏梅诗一如其词也多艳情色彩。

而辛弃疾的咏梅诗虽然也是赞美梅花之幽韵高格，但在艺术手法上，则多直接道出，而少借美人比拟作精工细描。如《和吴克明广文赋梅》：

谁咏寒枝入国风?广文官冷更诗穷。

偶随岸柳春先觉，试比山礬韵不同。

十顷清风明月外，一杯疏影暗香中。

遥知一夜相思后，铁石心肠也恼翁。

诗直接说梅花“试比山礬韵不同”，在近乎白描的“十顷清风明月外，一杯疏影暗香中”淡淡赞其幽洁清新。再比如《和赵茂嘉郎中赋梅》：

空谷春迟懒却梅，年年不肯犯寒开。

怕看零落雁先去，欲伴孤高人未来。

解后平生唯酒可，风流抵死要诗催。

更怜雪屋君家树，三十年来手自栽。

我们一直认为词至辛弃疾，已完全打破了诗词之间的区别，诗词疆域已不复存在，但在辛弃疾咏梅诗词的对比中，仍然可以看出他的诗词分疆之观念。辛弃疾在咏梅词中以美女比梅花，充分地满足了“词为艳科”的体性要求，而其咏梅诗却无一语涉及美人，同为咏梅，他在诗词中所作的不同处理，正反映出他的诗词观念。下面再将其同咏梅雪的诗词做一对比：

和前人观梅雪有怀见寄

相思几欲扣停云，抱疾还嗟老不文。

满眼梅花深雪片，何人野鹤在鸡群。

诗肩想见高如旧，酒甲如今蘸几分。

且向梁园赋清景，自知才思不如君。

永遇乐·赋梅雪

怪底寒梅，一枝雪里，直恁愁绝。问讯无言，依稀似妒，天上飞英白。江上一夜，琼瑶万顷，此段如何妒得。细看来风流添得，自家越样标格。 晚来楼上，对花临镜，学作半妆宫额。着意争妍，那知却有，人妒花颜色。无情休问，许多般事，且自访梅踏雪。待行过溪桥，夜半更邀素月。

诗《和前人观梅雪有怀见寄》为寄赠之作，所以并没有对梅雪的正面描写与咏歌，梅雪只是作为寄赠对象之风度与才思的陪衬，作为友谊的载体而存在，在诗歌中占据着次要地位，并没有成为被吟咏的主体。而《永遇乐》词则将梅花比成美丽清绝之女子，她含愁带忧，在白雪的映衬下更添越样标格。作者满怀赞美与欣赏之情，以女子之态写梅花之态，以女子之心写梅花之心，词人体察深微，以浓墨重彩之笔细致描摹梅雪之风度与标格。诗词用笔与风格截然不同，很显然，辛弃疾在下笔为诗作词时还是有所顾忌与区分。

寻访团一行进入利丰雅高展厅，其童书、大幅面的喷绘作品，打破了我们固有的对利丰雅高的期刊印刷厂的印象。一幅幅人物喷绘、一本本设计精美的卡通读物，让利丰雅高的形象更加鲜活灵动。而这些呈现在人眼前的美，离不开其背后的“硬实力”。

那么，陆游、姜夔之咏物诗与词一样以美女比梅花，这又说明了什么问题呢?咏物诗以“美人”比“花”早已有之，惠洪《冷斋夜话》云：“前辈作花诗，多用美女比其状。”［9］38我们来看几首著名的咏物诗，如陈子昂《感遇三十八首》其二：

兰若生春夏，芊蔚何青青。

幽独空林色，朱蕤冒紫茎。

迟迟白日晚，嫋嫋秋风生。

岁华尽摇落，芳意竟何成?

诗人借兰若的芳华凋零，寄托自己怀才不遇的情怀。全诗工笔细描了兰若形态之美，其间隐隐有美人的影子。再如李商隐的三首咏物诗：

《野菊》

苦竹园南椒坞边，微香冉冉泪涓涓。

已悲节物同寒雁，忍委芳心与暮蝉。

细路独来当此夕，清尊相伴省他年。

紫云新苑移花处，不取霜栽近御筵。

《落花》

高阁客竟去，小园花乱飞。

参差连曲陌，迢递送斜晖。

肠断未忍扫，眼穿仍欲稀。

芳心向春尽，所得是沾衣。

《柳》

为有桥边拂面香，何曾自敢占流光。

后庭玉树承恩泽，不信年华有断肠。

三首诗俱借咏物抒发自己理想幻灭的悲哀与壮志未酬的愤慨。就笔法而言，俱是客观描绘中寓主观情感，其中有美人的艳影。但是，我们若将陆游、姜夔的咏梅诗与此几首咏物诗作一比较就会发现，陆游、姜夔于诗中直接将梅花比成美女，在对美女的精工细描中写出梅的形态神理，而陈子昂与李商隐等人之咏物诗并未直接以物比美人，而只是在笔墨间摇荡着美人的影子，与惠洪《冷斋夜话》所举之例“若教解语应倾国，任是无情也动人”相同。可见，陆游、姜夔的咏梅诗以美人比梅花，一方面继承了前人咏物诗中的艳影;另一方面则又有所发扬，而这一发扬很可能受到了词体的影响。可从陆游的《十二月初一日得梅一枝绝奇戏作长句今年于是四赋此花矣》见出一二：

高标已压万花群，尚恐娇春习气存。

月兔捣霜供换骨，湘娥鼓瑟为招魂。

孤城小驿初飞雪，断角残钟半掩门。

尽意端相终有恨，夜寒皴玉倩谁温。此诗将梅花比成独守冷宫的嫦娥，不仅赞其高标逸韵，而且怜其孤独寂寞，尤其是最末一句“尽意端相终有恨，夜寒皴玉倩谁温”则将素来只能远观、不可亵玩的梅花凡俗化，充满浓重的艳情色彩，遂使咏梅诗表现出与咏梅词相似的风貌。再比如《江上梅花》：

老来乐事少关身，犹喜尊前见玉人。

岂是凄凉偏薄命，自缘纤瘦不禁春。

娟娟月上明江练，黯黯天低糁玉尘，

绝磵断桥幽独处，护持应有主林神。

除了首句与末句留下了诗体痕迹之外，其他几乎全与词作如出一辙。从上文分析可以看出，姜夔的咏梅诗词、陆游的部分咏梅诗与词在用笔、立意、构思方面没有明显的不同，诗词表现出极为相似的特征，并显示出词影响了诗歌创作的一些痕迹。

我们若将陆游、姜夔与辛弃疾的咏梅诗词创作状态做一对比则可发现，在创作咏梅诗词时，陆游、姜夔的诗词分疆观念并不太强，而辛弃疾的文体观念则相对明晰。我们向来认为，陆游是南宋“以诗为词”的代表，以“破体”来尊体;姜夔则是婉约词人的代表，以“辨体”来尊体，而他们在咏梅诗词创作中却表现出了文体模糊之状态。而辛弃疾向被认为是诗词观念模糊的作家，但他的咏梅诗词创作却表现出明晰的文体观念，从中可以看到作家创作及观念的复杂性。

二 在情感上，诗相对冷静客观，词则浓烈投入

虽然陆游、姜夔的咏梅诗词都有将梅比成美女的特点，但有时诗词还是表现出文体上的差别，作者在诗中对梅的赞美往往较冷静客观，而在词中则往往投入极深的情感。比如陆游的《月上海棠》词：

斜阳废苑朱门闭，吊兴亡遗恨泪痕里。淡淡宫梅，也依然点酥剪水。凝愁处，似忆宣华旧事。行人别有凄凉意，折幽香谁与寄千里。伫立江皋，杳难逢陇头归骑。音尘远，楚天危楼独倚。

词人自注云：“成都城南有蜀王旧苑，多梅，皆二百余年古木。宣华，故蜀苑名。”因此，此词为吟咏蜀故苑中的梅花而作。词中的梅花不仅是孤高与幽贞的象征，而且是历史的见证，梅花在废苑里追忆着曾经的繁华，又在凄凉与寂寞中体会着兴衰成败。作者饱含深情咏叹梅花，既有对梅花高洁品格的欣赏，又有对梅花命运的叹息，更有对繁华已逝的无奈，还有对家乡的思念。作者似乎是旁观者，又似乎与梅已融为一体。词的情致意韵非常浓烈。

再来看陆游诗《两大树夭矫若龙相传谓之梅龙予初至蜀尝为作诗自此岁常访之今复赋一首丁酉十一月也》：

昔年曾赋西郊梅，茫茫去日如飞埃。

即今衰病百事懒，陈迹未忘犹一来。

蜀王故苑犁已遍，散落尚有千雪堆。

珠楼玉殿一梦破，烟芜牧笛遗民哀。

两龙卧稳不飞去，鳞甲脱落生莓苔。

精神最遇雪月见，气力苦战冰霜开。

羁臣放士耿独立，淑姬静女知谁媒。

摧伤虽多意愈厉，直与天地争春回。

苍然老气压桃杏，笑我白发心尚孩。

微风故为作妩媚，一片吹入黄金罍。

毫无疑问，此诗与《月上海棠》词同一命意，也是借梅咏叹历史之兴衰，但在具体笔法上，诗词却表现出不同的文体特征。诗以直笔描写梅龙历尽风霜之苍劲，以议论之笔写梅龙坚强不屈之精神，更直接地将梅比作“羁臣放士”、“淑姬静女”。其中“摧伤虽多意愈厉，直与天地争春回”，前人以为“笔力横绝，实能为此花写出性情气魄者。”但论者同时说：“不无著力太过。”［10］2076此论足见此首咏梅诗太直太劲，与词的低徊感伤不同。再来看《蜀苑赏梅》诗：

十里温香扑马来，江头还见去年梅。

喜开剩欲邀明月，愁落先教扫绿苔。

跌宕放翁新醉墨，凄凉废苑旧歌台。

盛衰自古无穷事，莫向昆明叹劫灰。

此诗与上两首诗词一样，也为咏叹蜀苑梅花之作。作者以流利之笔借蜀苑之梅咏叹历史的盛衰无常，凄凉中不乏超脱之气。文笔重点不再是梅之姿态神理、性情愁怀，而是作者赏梅的经过，全以议论之笔感慨历史盛衰，而非不着痕迹地深情描绘，主体情感的投入与贯注相对客观冷静，与词的全身心融入、梅人化为一体不同。其他如《梅花绝句》、《落梅》等多数篇章都是直接赞叹梅品之作。再来看看词作名篇《卜算子·咏梅》：

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

此词托物寄意，梅花高洁孤傲的性格和精神正是词人高尚人格的写照，此与其诗《城南王氏庄寻梅》同一命意：

涸池积槁叶，茆屋围疏篱。

可怜庭中梅，开尽无人知。

寂寞终自香，孤贞见幽姿。

雪点满绿苔，零落尚尔奇。

我来不须晴，微雨正相宜。

临风两愁绝，日暮倚筇枝。

此诗中的梅花无论是命运还是精神品格都与《卜算子》词完全一致，但在具体写法及风味情调方面，诗词却有明显差别。词中梅花的品格与风姿是在与恶劣环境的斗争中呈现的，词人浓墨重彩渲染梅花所处环境的恶劣与结局的不幸，地点是“驿外断桥边”、时间为“已是黄昏”、气候是“更著风和雨”，在此严酷环境下，梅花终至“零落成泥碾作尘”，却还依然留“香如故”。梅花用生命捍卫自己的尊严与节操，词人则以满怀深情赞美之、感叹之、怜爱之!谱写了一曲美被毁灭的崇高悲剧。而同样的题材，同样的命意，作者却在诗中以冷静与客观的态度写之。“开尽无人知”正是词“寂寞开无主”的状态，“微雨正相宜”对应着“更著风和雨”，“雪点满绿苔，零落尚尔奇”则与“零落成泥碾作尘，只有香如故”同一命运。两相对比，可见诗词在情感投入方面的差异，诗重理性，词重感性，诗重客观描写，词重感性投射。

与陆游一样，姜夔的咏梅词之情感深且厚，倾注了作者全部的人生之爱、人生之痛、人生之怨，而咏梅诗之情感则相对单薄，有为咏而咏之意。据夏承焘先生考证，白石与情人两次分别均在梅花时节，“故集中咏梅之词亦如其咏柳，多与此情事有关。”［11］273如在他的《小重山令·赋潭州红梅》中，我们能感受到作者对梅的一往情深，“人绕湘皋月坠时”，“绕”字写作者反复徘徊于梅树下，尽现作者之深情，“遥怜花可可，梦依依”也充满珍爱与怜惜。夏承焘先生认为：

宋人言寄托，乃多空中传恨之语;惟白石情词，皆有本事;梅柳托兴，在他人为余文，在白石是实感;南宋咏物词中，白石以此超然独造，不但篇章特富而已。……怀人各篇，益以真情实感故生新刻至，愈淡愈深。今读《江梅引》、《鹧鸪天》诸词，一往之情，执着如此。［12］452

其他如《鬲溪梅令》从“春风归去”梅花将谢写起，抒发对所恋之人的相思与追寻不得的惆怅。《浣溪沙》（花里春风未觉时）则以“美人呵蕊缀横枝”引出自己的凄清寂寥之感与相思不得的失落与伤感。正是因为姜夔用情太深，所以他的咏梅词总是表现出梅人一体的状态。比如他的《暗香》：

旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。 江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得?

此词小序云：“辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声。作此两曲，石湖把玩不已，使工妓肄习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。”“辛亥之冬”即宋光宗绍熙二年（1191）暮冬，姜夔冒雪诣访范成大，应范之邀而作此词。关于此词，张炎曾盛赞云：“诗之赋梅，惟和靖一联而已;世非无诗，不能与之齐驱耳。词之赋梅，惟姜白石《暗香》、《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。”［7］29－30全词梅花、玉人、词人三者融为一体，以梅花之清见玉人之清，以梅花之幽见玉人之幽，以对梅花的怜惜见词人对玉人的眷念。词将咏梅与怀旧、寄慨融为一体，意味深长，情思绵绵不尽，“用意空灵”，［13］72“清虚婉约”，［14］3108“读之使人神观飞越。”［7］16再如其《疏影》，此词巧妙地融合运化数则典故，刻画梅花的风姿、品格、命运、遭遇，在空灵超妙的笔墨中注入了深沉的思想与情感。作者借典故写美人，借美人写梅花，梅花与美人同一魂魄，美人之怨，梅花之怨，词人之怨，三者难分彼此。这种“怨”又与梅花之香一样，怨到极致却又淡淡传来，令人惝恍莫名，悄然欲泪。其他如：“行过西泠有一枝，竹暗人家静”（《卜算子》月上海云沉），“日暮冥冥一见来，略比年时瘦”（《卜算子》藓干石斜妨），“梅雪相兼不见花，月影玲珑彻”（《卜算子》家在马城西）等等，无不是深情贯注之作。

再来解读姜夔的咏梅诗《次韵〈鸳鸯梅〉二首》，作者也并没有写鸳鸯梅是如何情状，只是就“鸳鸯”两字发挥，将鸳鸯梅拟人化，借咏物写爱情。《绿萼梅》则借绿珠之高洁孤贞写梅之不同凡俗，字里行间充满了对绿珠悲剧命运的同情。《群芳谱》云：“凡梅花跗蒂者皆绛紫色，唯此纯绿，枝梗亦青，特为清高。”绿珠为石崇堕楼身亡，香销玉殒，荡气回肠又充满悲剧色彩，其品之清，其格之高，堪与绿梅相映，玉笛声起，令人情何以堪?《项里苔梅》则是借梅的深情表现对项羽的思念，梅树一如姜夔词中之梅一样，多情而深情。此诗前有小序，录如下：“项里，项王之里也，在山阴西南二十余里。地多杨梅、苔梅，皆妙天下。王性之赋项里杨梅云：‘只今枝头万颗红，犹似咸阳三月火。’予近得苔梅，古怪特甚，为作七言。”我们只要将王性之的这首杨梅诗与姜夔诗作一比较，就会承认姜夔写梅重情的特点。王性之此诗用极形象却又极粗俗的比喻客观描绘杨梅之红与多，不带一点自我感情色彩。而姜夔所得苔梅“古怪特甚”，作者完全可以客观地大书特书其外形，但他却将笔墨重点放在苔梅对项王的深情上，这可以表现出姜夔的审美趋向与选择。虽然，姜夔咏梅诗也灌注了他的深情，但是与词比较而言，诗显然比较单薄。其咏梅诗里所写之人，或是历史人物，或是泛指，与咏梅词中的佳人都是作者所恋之人不同，所以，作者在诗词中所倾注的主体情感有显著差异。虽然，咏梅诗的情韵不及咏梅词，但是，咏梅诗里依然灌注了作者的深情，此种深情与其咏梅词无疑又是相通的。总体看来，姜夔之咏梅诗词在立意、构思、用笔方面区别并不太大，在神理与境界方面，其咏梅诗词也一致。其诗词面貌表现出极大的相似性与相通性。

辛弃疾之咏梅诗也多随意之笔，时有戏谑，而咏梅词则多深情贯注。梅因其在众芳凋零之时凌寒独开，所以其一直被作为遗世独立、无奴颜媚骨等高洁傲岸精神的象征，前人咏梅也多赞梅之冰魂雪魄。辛弃疾诗中之梅花却与此传统有别，似多为随意抒写，作者并未过多刻意赞美梅花凌寒傲雪的精神。比如其《和傅岩叟梅花二首》：

月澹黄昏欲雪时，小窗犹欠岁寒枝。

暗香疏影无人处，唯有西湖处士知。

灵均恨不与同时，欲把幽香赠一枝。

堪入《离骚》文字否?当年何事未相知。

此两首诗从表面看来，似乎歌颂了梅花的精神，但细读之，则发现其实也为辛弃疾率意之作。第一首作者无非是说梅花怎么还不开呢?从笔法来讲，因袭成分很大，没有独创之处，纯为作者在社交场合的随意发挥。第二首为梅花未入屈原《离骚》而憾，从侧面歌颂了梅花的性情品格，但显然缺少诗人主体精神之深情投射。再比如诗《和赵茂嘉郎中赋梅》也以随意之笔埋怨梅花太“懒”，不肯犯寒而开，诗人想与其为伴，但梅花并不赏光，诗人认为看来只有写一两首诗赞美梅花，它才肯开放呢!将此咏梅诗与陆游的咏梅诗稍作对比就可发现，辛弃疾的咏梅诗并没有一本正经地为梅花精神大唱赞歌，而是更多生活色彩。再比如诗《和吴克明广文赋梅》虽然赞美了梅花“试比山礬韵不同”的独出众芳之韵，但此诗最终的落脚点却是表示对好友吴克明的思念之意，所以，前几句对梅花的赞美也不过是文人下笔为文的惯例，诗中的梅花当然也并没有倾注辛弃疾的主体精神，诗作也有应酬游戏之意。此类咏梅之作在其词中也存在，比如词《浣溪沙》：

百世孤芳肯自媒，直须诗句与推排。不然唤起酒边来。自有渊明方有菊，若无和靖即无梅。只今何处向人开?

无需多辨，此词很显然与以上所举数首梅花诗面貌相同，并无对梅花精神品格之深情赞美，为信手拈来之作，随意为文而已。词中类似的还有《生查子·重叶梅》、《鹧鸪天》（桃李漫山过眼空）、《临江仙·探梅》等，兹不赘述。但辛弃疾的咏梅词更多的则是作者主体精神意志的流露，在对梅花的咏叹中倾注了诗人的人格自期及人生感喟。比如其《念奴娇》词：

疏疏淡淡，问阿谁堪比，天真颜色?笑杀东君虚占断，多少朱朱白白。雪里温柔，水边明秀、不借春工力。骨清香嫩，迥然天与奇绝。尝记宝籞寒轻，琐窗人睡起，玉纤轻摘。漂泊天涯空瘦损，犹有当年标格。万里风烟，一溪霜月，未怕欺他得。不如归去，阆苑有个人惜。

将此词与辛弃疾几首咏梅诗作一比较则可看出，此词为辛弃疾倾心力而作，他不惜笔墨赞美梅之独出凡花的天然标格。起首“疏疏淡淡”三句以带有强烈感情色彩的反问语气落笔，对梅花的喜爱赞美之情溢于言表。“笑杀”二句则在对众芳肆意的嘲笑中肯定梅花独出众芳之幽姿。“雪里温柔”四句则全力赞美梅花“天与奇绝”之风神。下片则亦梅亦人，充满对梅花的怜惜疼爱之意。词里的抒情主体情真而深，尽情抒发了赞美与怜惜之情，同时，在对梅花品格的赞美中饱含对自我品格节操的骄傲与肯定，作者赞梅实是赞己，梅花正是作者强烈的主体精神意志之表现。此类咏梅词甚多，比如《瑞鹤仙·赋梅》以浓墨重彩之笔赞扬梅花之美，作者笔下梅花“倚东风一笑嫣然，转盼万花羞落”，具倾城之姿，却“伤心冷落黄昏”，在“数声画角”里哀伤。梅花寄寓着作者对自己人品的自期，命运的叹息，同时又寄托着家国情怀。《临江仙·探梅》写词人为寻梅花“绕江村”，以“清新”之句品梅之“秀色”，赞美梅花“更无花态度，全是雪精神”;《江神子·赋梅寄余叔良》以跌宕曲折之笔写白梅冰清玉洁的品格，在白梅的不被欣赏的感叹中寄寓了自己的身世之感。

清人李重华《贞一斋诗说》云：“咏物诗有两法：一是将自身放顿在里面，一是将自身站立在旁边。”［15］这种论断虽是对咏物诗的总结，但也同样适用于词。陆游、辛弃疾的咏物诗词就是“将自身站立在旁边”，努力让自己的感觉、情感尝试着从所咏物的角度思考和感受，真正的创作主体其实站在外面，“物”与“我”只是在表现形式上完全统一于对象物，其具体创作过程则是二者分离的，所以，他们的咏物诗词“着重通过客观物境呈示审美主体心理人格特征，因而是以客寓主的静态结构。”［16］176所咏之物是唤起人物内心感情的东西，物是客观存在，读者可以真切感受到词人在观察着对象物，物处于次要的、被观察的位置，作者作为审美主体并没有进入诗的意境。但是，在诗词里，作者作为审美主体的投入程度又有差异，在词里，审美主体基本上是“潜入式”的，［17］243所咏之物往往与审美主体处于两相交融的状态。比如陆游的《月上海棠》在对梅花的描画中寄寓着作者的主体情思，表现出梅与人合二为一的状态。而在其咏梅诗里，作者作为审美主体则完全游离于所咏物之外，吟咏者与所咏物呈现两相分离之势。如他的《两大树夭矫若龙相传谓之梅龙予初至蜀尝为作诗自此岁常访之今复赋一首丁酉十一月也》诗云：“昔年曾赋西郊梅，茫茫去日如飞埃。即今衰病百事懒，陈迹未忘犹一来。”就清楚地把自己置于观赏者之列。再比如其《梅花》诗：

家是江南友是兰，水边月底怯新寒。

画图省识惊春早，玉笛孤吹怨夜残。

冷淡合教闲处著，清臞难遣俗人看。

相逢剩作樽前恨，索笑情怀老渐阑。

从中可以看出，作者完全是以客观叙述者与观察者的身份出现，对于梅花之形神的描画也就更加冷静与客观。《看梅绝句五首》、《平阳驿舍梅花》、《再赋梅花》、《西郊寻梅》等多数诗篇俱是主客分离之作。辛弃疾的咏梅诗词也是如此。这种区别正是陆游、辛弃疾之诗词文体观念在创作中的表现，从中可见，二者对于诗词之文体观念的微妙区别。

而姜夔词中的审美主体不再是旁观者，而是与物并存于某一个环境之中，人与物两者密不可分。方智范先生曾将咏物词的发展分成三个阶段，即：第一阶段，见山是山，见水是水;第二阶段，见山不是山，见水不是水;第三个阶段，则是见山是山，见水是水。无疑，第三个阶段是咏物词的最高阶段，他认为姜夔的咏物词就属于第三个阶段。［16］176－192他认为姜夔词中的审美主体不再是旁观者，而是与物并存，密不可分，达到了物我同一、意境两浑的境地。比如他的《小重山令·潭州红梅》主要围绕着红梅，以多重带有丰富感情色彩的意象结合成一个紧凑的整体，以此表达作者的情感。姜夔本人并没有交待主题，也没有发表对生活的看法，作者不再是抒情中心，所咏之物红梅占据着全词核心位置，词中所表现的种种感情完全寄托在物上面，而与词人的主观感受无关，全词表现出主体意识的消隐，从而也达到了“即梅即人”［18］207之主客体两相融合的状态，虽然，王国维曾批评《暗香》、《疏影》格调虽高，却并无一语道着梅花，但实际上这正是姜夔所创造的一种新的艺术形式，标志着中国抒情传统的转变，并将中国的咏物词带入了一个新境界。［19］112－121姜夔的咏物诗相较其词而言，则显然不能同日而语，他的咏梅词可谓篇篇精品，而其咏梅诗则并不是上乘之作。虽然咏梅诗词俱是以美女比梅，但其内心最深的爱恋全部倾注于词中，并未于诗中有一点泄露，从中我们也可以看到姜夔的诗词观念。

综上所述，笔者认为陆游、辛弃疾、姜夔在具体的题材处理上，命意立心，诗词全同，并没有显著区别，但在情感的深微与浓烈方面，词还是远远高于诗，它依然保持着“言长”之特点，表现出空灵幽邈的风格特色，而诗更质朴直率，诗词依然保持着“诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴，诗尚能敷畅而词尤贵蕴藉”［20］4的文体区别。但是，这种风格区别一方面源于文体自身的限制，另一方面则与作者本人的文体观念有关。

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［20］缪 钺．缪钺说词［M］．上海：上海古籍出版社，1999．

（责任编辑 魏晓虹）

Explicit Poems and Implicit Lyrics：Interpretating the Interpenetration of Poems and Lyrics from the Poems and Lyrics about Plum Blossom Composed by LU You，XIN Qiji and JIANG Kui

XU Fang－hong
（Department of Literature，Huaiyin Normal University，Huaian223300，China）

Poems and lyrics are of the same origin and different branches，but during their development process，they have complemented with each other．Through the comparison of poems and lyrics about plum blossom composed by LU You，XIN Qiji and JIANG Kui，the paper finds their conception on poems and lyrics and traces out the general condition of the interpenetration of poems and lyrics．The paper concludes that there are not significant difference in the assigned connotation of the poems and lyrics about plum blossom composed by LU You，XIN Qiji and JIANG Kui，but the feeling of lyrics is much deeper and stronger than that of poems，still keeping the characteristics of implicity and exhibiting the elusive style，but poems are more simple and explicit，and Poems still differ from lyrics in literary style．

poems and lyrics about plum blossom;the concept of poems and lyrics;the interpenetration of poems and lyrics

I207．22

A

1000－5935（2011）06－0031－07

2011－06－08

2008年江苏省高校哲学社科项目“南宋前期诗词互渗研究”（08SJD7500005）;

2009年江苏省哲学社会科学基金青年项目“南宋前期诗词之文体互渗研究”（09ZWC009）

许芳红（1970－），女，江苏淮安人，淮阴师范学院副教授，博士，主要从事中国古代文学研究。