媒介、受众与权力：詹金斯的“融合文化”理论

杨 玲

（北京师范大学 文学院，北京 100875）

媒介、受众与权力：詹金斯的“融合文化”理论

杨 玲

（北京师范大学 文学院，北京 100875）

文章探讨了美国著名媒介学者亨利·詹金斯的“融合文化”理论的来源、发展、特点和意义。文章认为，“融合文化”理论结合文化研究和政治经济学的视角，对当代媒介融合、媒介与受众的关系、媒介生产者与媒介消费者的权力博弈做出了全面的描述。媒介融合是中国学界近年来关注的热点话题，文章试图通过对融合文化理论的评述推进学界的现有讨论，并澄清个别学者对詹金斯理论的误读。

媒介融合;融合文化;受众;参与性文化;集体智慧

亨利·詹金斯（Henry Jenkins，1958－）是美国当代知名的媒介和文化研究学者。迄今为止，他已出版了10多部个人专著和编著。1992年出版的《文本盗猎者：电视迷和参与性文化》（Textual Poachers：Television Fans and Participatory Culture）一书奠定了詹金斯在学界的地位。［1］这本民族志式的粉丝文化专著现已成为粉丝研究（fan studies）的经典之作，詹金斯也被公认为该领域最有影响力的学者。［2］2006年，詹金斯出版了专著《融合文化：新旧媒介的碰撞之所》（Convergence Culture：Where Old and New Media Collide）。［3］1－8他发明的“融合文化”概念在近年来的新媒介研究中得到了广泛运用。［4］詹金斯曾长期担任麻省理工学院比较媒介研究系的主任，2009年起就任南加州大学安纳堡传播学院的特聘荣誉教授（Provost’s Professor）。［5］

一 詹金斯在中国：绍介与误读

大约从2008年开始，詹金斯的媒介研究思想逐渐引起了国内学界的关注。上海大学的孙绍谊教授在《电影理论和电影批评：文化转型与知识分子的角色问题》一文中介绍了詹金斯的“参与者文化”概念及其“半学者、半粉丝”（aca－fan，也可译作“学者粉”）的研究立场，并提到了詹金斯的官方博客“一个学者粉的自白”（Confessions of an Aca － fan）。［6］如果说孙绍谊主要是以詹金斯为例，论证了媒介时代知识分子的角色转型，武汉大学的纪莉［7］和吴世文［8］、浙江大学的郜书锴［9］等传播学领域的青年学者则意在借用詹金斯的“融合文化”理论，为国内的“媒介融合”研究开辟新的论述空间。自2005年以来，媒介融合一直是学界和传媒实务界关注的热点话题，相关学术论文已达到两百多篇。［10］但当前的讨论多局限于技术层面，较少深入探讨媒介融合所带来的文化和政治影响，以及公民/受众在融合过程中所发挥的积极作用。在界定媒介融合时，国内学者经常引用的是美国西北大学教授李奇·高登（Rich Gordon）在 2003 年提出的一个定义。［11］这是一个狭隘的新闻学定义，仅聚焦了媒介融合对新闻生产所带来的影响。相比之下，詹金斯“对于媒介融合的研究与思考更为宏观开阔”。［7］

与此同时，詹金斯的粉丝研究理论也开始进入中国学者的视阈。首都师范大学的陶东风教授［12］、中国传媒大学的张嫱博士［13］和笔者［14］都曾在粉丝研究的论文或专著中介绍过詹金斯的学术观点。詹金斯在电子游戏方面的研究成果也曾被国内学者简略提及。［15］不过，据笔者所知，詹金斯的主要著作目前尚未被译成中文，国内仅有零星的几篇译作。笔者曾翻译了詹金斯的两篇文章，收入《粉丝文化读本》。［16］其中一篇节译自《文本盗猎者》的第一章。①此文曾以《大众文化：粉丝、盗猎者、游牧民》为题发表于《湖北大学学报》2008年第4期。中国艺术研究院的秦喜清研究员也翻译了詹金斯上个世纪末撰写的《数字转型时代的理论建设》一文。［17］值得一提的是，关注中国当代流行文化的《三联生活周刊》曾数次在刊物中引用过詹金斯的理论观点。2008年1月，詹金斯在上海参加了由麻省理工学院和北京大学联合举办的“国际游戏与学习论坛”。《三联生活周刊》记者还趁机对詹金斯进行了专访。［18］

这些初步的绍介工作，虽然为学界带来了新的资源和灵感，但也因文献收集、英语阅读和学术语境等方面的障碍，出现了一些转译和理解上的分歧。首先是人名、书名和重要术语缺乏统一的译法。仅“Jenkins”这个英文姓氏就出现了多个翻译版本，严重妨碍了研究者的文献搜索工作。如纪莉译作“杰金斯”，郜书锴和吴世文译作“吉金斯”，邓建国译作“简金斯”［19］，蔡雯甚至译作“杰克利”［20］。不过多数学者还是倾向于译作“詹金斯”，既贴近“Jenkins”的英文发音，也符合大陆的音译传统。①台湾也有学者译作“珍肯”或“詹肯”。《融合文化》一书的副标题是“Where Old and New Media Collide”，孙绍谊译为“新旧媒介的撞击”［6］，纪莉译为“新世界与旧世界的冲撞”［7］，笔者译为“新旧媒介的碰撞之所”。笔者认为，纪莉的译法是一个明显的误译，孙译可行，但没有将“where”的含意译出来。融合文化理论的一个核心概念是“participatory culture”。《三联生活周刊》译作“参与文化”，孙绍谊译作“参与者文化”，纪莉、吴世文译为“参与式文化”，笔者译为“参与性文化”。显然，“参与文化”和“参与者文化”在语义上不如“参与式文化”或“参与性文化”通顺。

其次，国内学者在阐发詹金斯的理论时，缺乏对其学术脉络的总体把握，导致了不同程度的误读。如郜书锴的文章主要依据的是詹金斯的单篇论文《媒介融合的文化逻辑》。这篇论文提出了媒介生产者和消费者之间的协商有可能发生的9个领域，其中包括知识产权的重新界定。詹金斯以《哈利波特》系列为例，指出媒介工业在保护儿童读写权利问题上的自相矛盾。在美国，一些宗教保守分子攻击《哈利波特》系列宣传异教思想，要求公立学校和图书馆禁止儿童阅读该系列。这种保守主张遭到了图书出版业、图书馆员、教师以及自由派人士的联手反击。可是，媒介工业一方面声称要保护儿童的阅读权利，另一方面又干涉儿童的写作权利。华纳兄弟集团以侵犯原作者的知识产权为名，到处关闭《哈利波特》粉丝创办的粉丝网站，禁止青少年粉丝从事以《哈利波特》为原型的再创作。［21］由于不了解粉丝研究的相关知识，郜书锴在转述詹金斯的分析时，把保护儿童读者的创作权理解为保护“作者创作的权利”，［9］这和詹金斯的本意无疑是南辕北辙。纪莉的文章也存在着同样的问题。她声称詹金斯并没有在2006年出版的《融合文化》一书中对融合文化做出“清晰明确的定义”，认为直到2008年詹金斯才和另一位媒介学者马克·德兹（Mark Deuze）在一篇编者按中“厘清融合文化的研究立场和研究目标”。［7］其实《融合文化》一书所附的词汇表里对“融合”有着明确界定。英语学界在引用詹金斯的“融合文化”理论时，提到的也都是《融合文化》这本近300页的专著，而不是2008年的那篇只有短短7页的编者按。

二 融合文化理论的发展轨迹

詹金斯的融合文化理论的提出并不是一蹴而就的，而是经历了一个长期的学术积淀过程，并与他对粉丝受众、粉丝文化的关注密不可分。在发明“融合文化”一词之前，詹金斯曾首先使用过“文化融合”（cultural convergence）这一术语。1998年春，詹金斯在密歇根大学做了一个名为《盗猎者和帝国突击队：数位时代的文化融合》的讲座。他在讲座中提出，“文化融合”描述的是“受众与媒介内容发生关系的新方式，受众日益增长的跨媒介解读技能，他们对于一个更富参与性的、复杂的媒介文化的渴求”。詹金斯将粉丝文化视为文化融合的先驱。他认为，人类的文化生产向来是一个集体的合作和阐发过程。民间故事、传说、神话和民谣都是在较长的时段里，由民众不断添加内容而逐渐形成的。工业革命导致了文化的私有化和知识产权观念的出现，这一观念假设文化价值源自单个作者的原创性贡献。但在实践中，任何文化创新行为其实都是以前人的贡献为基础的。粉丝将民间文化的传统运用于大众文化，将电影或电视看做是讲述自身故事的原材料和打造自己社群的资源。随着互联网的兴起，粉丝文化所代表的参与性文化正在扩展到普通人群。文化融合将导致两个主要后果。首先，消费者将接触到更加复杂而丰富的大众文化产品。其次，强大的文化工业也将努力收编、利用和限制粉丝的文化生产力。［22］

2000年3月，在芝加哥举办的一次学术会议上，詹金斯以1998年的讲座为基础，提交了一篇名为《昆汀·塔伦蒂诺的星球大战?文化融合时代的戏仿和挪用》的论文。文中强调了媒介融合与文化融合的区分，认为媒介融合形成了一种“构造的互动性”（structured interactivity），而文化融合则形成了一种参与性社群。媒介融合隐含了犬儒主义的营销策略，而文化融合则是一种创造性的盗猎。［23］值得注意的是，这篇会议论文经过修改，在2003年正式发表时，论文的标题换成了《昆汀·塔伦蒂诺的星球大战? 数码电影、媒介融合和参与性文化》。［24］281－312也就是说，在2003年前后，詹金斯放弃了“文化融合”这个术语，不再试图建构一个媒介融合/文化融合的二元对立，而是用一个更包容性的“参与性文化”概念来描述受众的媒介活动。虽然詹金斯早在《文本盗猎者》一书中就使用过“参与性文化”一词，但彼时并没有将其理论化。

在《昆汀·塔伦蒂诺的星球大战?数码电影、媒介融合和参与性文化》一文中，詹金斯指出，媒介融合和参与性文化代表了媒介转型的两种模式。前者描述的是媒介所有权和生产方面的变革，后者描述的是媒介消费方面的变革。媒介融合的具体表现有：大集团公司横跨多个行业的水平整合，导致媒介所有权日益集中;成功的媒介内容必须跨越媒介流动，直至充斥整个文化，如漫画改编成电脑游戏、电视进入电影;媒介消费过程中出现多个入点（entry points），消费者被鼓励与媒介内容建立持久的联系;媒介行业与其他行业建立策略性合作伙伴关系，以便实施交叉促销。由于一系列新媒介技术的出现，媒介消费模式也发生了深刻的改变。这些新媒介技术“使普通公民也能参与媒介内容的存档、评论、挪用、转换和再传播。参与性文化指的就是在这种环境中浮现出的消费主义的新样式。”［24］286参与性文化的历史可以追溯到复印机——“人民的出版社”的问世。随后是录像机使得个人也能进行媒介生产。成本低廉的摄像机和数码相机更是帮助普通民众直接进入电影制作过程。互联网则为各种另类媒介产品的广泛传播提供了最佳途径。［24］281－312

2004年，詹金斯发表了《媒介融合的文化逻辑》一文。在该文中，詹金斯开始大量单独使用“convergence”一词来指代那些超越了媒介技术范围的融合现象，不再在“convergence”前面加上“media”或“cultural”的修饰语。詹金斯指出，融合不仅仅是媒介公司打造品牌的机会，还代表了媒介权力、媒介美学和经济的重塑。为了阐释融合语境中媒介权力的源泉，詹金斯引入了法国赛博空间理论家列维（Pierre Levy）的“集体智慧”（collective intelligence）的术语。列维用这个概念来描述“网络社群中出现的大规模信息采集和处理活动”。列维认为，在互联网上，没有人知道所有的东西，但每个人都知道一些东西。人们为了共同的目标而汇聚在一起，组成一种以自愿、临时、策略性的从属关系为标志的新型社群，合作生产和交换知识。这样形成的知识文化（knowledge cultures）将逐渐改变商品文化（commodity cultures）和民族国家的运作方式。［21］

在2002年的一篇论文《互动的受众?媒介粉丝的“集体智慧”》中，詹金斯就已经开始征引列维的“集体智慧”的概念来论述粉丝社群的文化政治。在詹金斯看来，列维的概念提供了一种“可成就的乌托邦”（achievable utopia）图景，一种我们可以为之努力争取的未来。［25］134民众不仅可以用文化干扰（cultural jamming）的方式来破坏、抵抗现有的媒介秩序，还可以用一种更积极、更建设性的方式来获取权力、施加影响。民众只要团结起来，就能掌握知识生产的主动权，也就是所谓的“团结就是力量”。粉丝社群就是大众学习如何在知识社群中相互协作、共生的场所。［25］149－151

2006年出版的《融合文化》一书实际上“融合”了詹金斯10多年来对粉丝文化和媒介文化的持续研究和思考。他曾反复使用的媒介融合、参与性文化和集体智慧三个概念构成了该书的主要分析工具。前文提到的《哈利波特》《星球大战》等个案经过修改、扩充也成为该书的独立章节。在书中，詹金斯以词条的形式对“融合”做了如下界定：

融合一词描述了媒介在我们文化内部传播方式上的技术、产业、文化和社会变革。该术语所指涉的一些普通思想包括：内容跨越多个媒介平台的流动;多个媒介产业之间的合作;对于媒介融资的新结构的求索，这些新结构存在于新旧媒介的间隙;以及媒介受众的迁移行为，这些受众为了寻求自己想要的娱乐体验几乎不辞辛劳。也许最宽泛地说，媒介融合指的是一个情境，在这个情境中，多种媒介体系共存，媒介内容在这些体系之间顺畅地流动。融合在此处被理解为一个持续的进程，或不同媒介体系的一系列交汇，而不是一种固定的关系。［3］282

融合文化就是一个“新媒介和旧媒介碰撞、草根媒介和公司媒介交汇、媒介生产者的权力和媒介消费者的权力以不可预测的方式互动”的场域。［3］2融合文化主要涉及媒介技术、媒介经济和媒介权力三个面向，而这三个面向又可以分别用媒介融合、参与性文化和集体智慧的概念进行阐发。

詹金斯认为，媒介融合的主要特点是媒介内容跨越不同的媒介系统、媒介经济和国界的传播。这种“跨越式”传播在很大程度上必须依靠媒介消费者的积极参与。参与性文化所反映的就是媒介消费者的角色变化，他们不再是被动的“受”众，而是和媒介生产者一样，都是正在浮现的融合文化的参与者。詹金斯还特别指出，即便是在当代媒介融合的趋势出现之前，受众也不是被动的信息接收者。新媒介的浮现不过是让受众的积极性得到了更大程度的彰显，使得媒介生产者再也无法对其视而不见。而且这种积极性在当下已经变成了一种有利可图的商业模式，比如Web2．0经济依靠的就是用户自主生成媒介内容、自主进行媒介传播。当然，各类参与者之间的地位并不平等。媒介公司还是比任何单个媒介消费者发挥着更大的影响力，某些媒介消费者也比其他消费者拥有更大的参与能量。消费者的日常媒介消费活动不是孤立的，而是会和其他消费者发生联系。因此媒介消费正在变成一个集体性过程，产生了大量的集体智慧。虽然这种集体智慧目前主要运用于娱乐休闲领域，但我们完全可以将其应用到教育、法律、政治、军事等更“严肃”的领域。［3］1－4

三 融合文化理论的启示和意义

当媒介融合理论刚刚传入中国时，有学者认为媒介融合就是“不同媒介形态集中到一个多媒体数字平台上”，并为这种“媒介大融合”描画了一个“分层次、分阶段”的路线图。第一阶段是传统媒体（报纸、广播、电视、杂志）与新媒体（互联网、手机）之间在内容和营销领域的互动与合作。第二阶段是新旧媒体在组织结构上的融合。最后阶段是“网络、媒体、通信三者的‘大融合’，打造全新的融多种媒体形式于一体的数字媒体平台”。［26］国内的媒介娱乐公司也纷纷探索代表“媒介融合”的产品。如上海盛大公司曾计划推出一种“具有播放影碟、浏览互联网、参与网络游戏、编辑电视等多种功能”的“盛大盒子”。不过，这个计划最终因为“内容桎梏”和政府规制方面的原因而流产。［27］

这种简单化的、大一统式的媒介融合理念在西方学界和业界也曾一度非常流行。早在新世纪初，詹金斯就对此提出了强烈异议。他在2001年的一篇专栏文章中写道：历史告诉我们，“旧的媒介永远不会死”。为了阐明这一观点，他区分了媒介介质和媒介交付（delivery）技术这两个不同层面。比如，录音（recorded sound）是一种媒介，CD、MP3文件和8轨磁带则只是交付技术。交付技术会更新换代，但介质却会持久地嵌入我们的信息娱乐系统。一个介质的内容、受众和社会地位会发生改变，但介质本身却会在媒介生态系统中继续发挥作用。［28］这也就是为什么书面文字不会淘汰口头文字、电视没有取代电台，电影也没有取代戏院。数字媒介自然也不可能是传统媒介的“终结者”。詹金斯引用历史学家吉特曼（Lisa Gitelman）的观点指出，媒介一方面是一种协助交际的技术，同时也是围绕特定技术滋生出的一套社会和文化实践。那些认为媒介融合就是新媒介取代旧媒介的人只看到了媒介技术层面的变革，却忽视了媒介的文化层面。［3］13－14

詹金斯还将那些宣称要用一个中央设备满足受众的所有媒介需求的观点称为“黑盒子谬论”（blackbox fallacy）。他以自己家庭的媒介消费为例表明，现实生活中，我们家里的黑盒子不是变少了，而是增多了。受众一方面需要更多功能化的媒介设备，另一方面也需要更专业化的设备。这两种对立的需求同时并存。一个能控制所有媒介内容的流动的黑盒子是不可能出现的。［3］13－15在与索伯恩（David Thorburn）合写的一篇序言中，詹金斯颇有洞见地指出，如果我们不将媒介融合视为一个“固定终点”，而是将其理解为一个变动不居的进程，那么我们就会意识到媒介融合其实是历史上反复出现的一种现象。每当一种新媒介技术浮现，它都会暂时地扰乱既有媒介之间的关系，并引发媒介的融合。媒介融合其实就是连接新旧技术、形式和受众的一种方式。［29］

詹金斯特别强调，在可预见的将来，融合不可能是一种有序而彻底的整合，而是会呈现出临时起意、将就对付、杂乱无章的特点。［3］17换言之，融合的过程中将会出现诸多错综复杂的矛盾和悖论。比如，媒介所有权日益集中在少数媒介集团与媒介消费者日益增多的自我赋权就构成了一个悖论。伴随着媒介集中和分散的两种对立趋势，媒介行业和受众似乎都在一方面获得权力，另一方面又在失去权力。首先，媒介所有权的整合并不像说起来的那么容易。由于各部门之间缺乏有效的合作，媒介公司之间的并购、融合往往达不到预期的效果。媒介公司在重组的同时，还出现了外包、分包和离岸外包的趋势，这使得媒介工业出现了进一步的去中心化。在电影、广告、新闻和游戏行业，大量的工作实际上都是由独立的承包人、松散的团队、临时雇佣的小组或其他无固定工作的创意劳工完成的，这些人员通常还不在同一个城市。多功能的娱乐公司也常常需要和数千家相对独立的专业公司合作。［30］其次，当公司驱动的自上而下的融合过程与消费者驱动的自下而上的融合过程发生交汇时，会出现各种不确定的情形。媒介生产者和消费者有时会相互合作，有时则会发生冲突。由于融合对于媒介生产者来说既是机遇也是风险，他们可能时而鼓励消费者的参与，时而又抗拒这种参与。即便是同一个公司的不同部门，在针对消费者的策略方面也会出现差异。生产者所发出的这种杂乱信号，反过来又会让消费者感到无所适从，无法了解自己到底可以享有何种方式的、多大程度上的参与权。［3］18－19

詹金斯的融合文化理论不仅体现出一种富有历史感的、细致而丰富的辩证思考，还流露出强烈的“以人为本”的研究特色。由于粉丝一向是受众当中最积极的群体和新媒介技术的大胆尝试者，詹金斯作为粉丝研究的奠基人之一，始终将媒介受众/消费者当作其研究的焦点。在他看来，融合不仅仅包括商业性媒介内容的跨平台流动或媒介公司之间的策略性联合和重组，还包括这个媒介无所不在的社会中，大众掌握和使用媒介的方式。“我们的生活、关系、记忆、幻想、渴望也在各种媒介渠道中流动着”，我们在不同的媒介平台上展演着不同的身份。［3］17詹金斯曾写道：“任何想知道融合是怎么回事儿的人，应该上我家来，瞧瞧我那十多岁的儿子歪坐在客厅的地毯上，一边看着大屏幕电视上的棒球比赛，一边听着CD唱机上的音乐，一边还在他自己的手提电脑上给朋友发电邮或做作业”。［22］詹金斯认为，融合发生在“消费者的头脑里”，［3］16而不是某个黑盒子里。即便媒介技术的融合还没有完全实现，我们的身体、大脑已经在以一种相互关联的方式同时使用多种媒介。

融合不单意味着不同介质、机构和工业之间的关系变化，它从根本上说还是人与媒介关系的转变。从这个角度说，国内学者关于媒介融合“是否就是传媒业发展的必然或主流趋势”［19］的争论，还只是停留在媒介生产者的层面讨论问题。不管媒介融合在国内还存在着怎样的“制度壁垒”［31］，从受众这一端看，它已经发生且正在迅速革新当代中国的媒介生态。因2005年的《超级女声》节目而涌现出的超女粉丝社群，就是詹金斯所描述的融合文化的一个缩影。超女粉丝不仅主动在电视、网络、平面媒体等多个媒介平台追踪偶像的信息，熟练运用文字、音频、视频等介质分享对于偶像的爱慕之情，他们还积极利用社群中形成的集体智慧和购买力帮助偶像在媒介娱乐工业中站稳脚跟。

除了融合文化理论，詹金斯“融合”式的研究立场和方法同样值得中国学界借鉴。著名学者费斯克（John Fiske）曾在上世纪80年代中后期将文化研究带到美国，使整整一代美国文化研究学者都深受其“强有力的导师风范影响”。詹金斯就是这一代人中的一员。［32］21早在爱荷华大学读硕士时，他就聆听过费斯克的讲课，并接受了文化研究理论。［1］5当他1985－1989年在威斯康星大学麦迪逊分校传播系攻读博士学位时，费斯克又是其博士论文的指导教师。［33］费斯克对于民族志式受众研究的关注，直接启发了詹金斯学者粉的研究立场。民族志研究方法的难点在于研究者如何与研究对象（通俗文本、通俗受众）保持恰当的距离。最好的民族志必须能在“批判性距离”和“共享性知识”（mutual knowledge）这两个立场之间顺畅移动。只有距离才能避免“只缘身在此山中”的认知盲点，而“共享性知识”则能让研究者充分理解大众文化参与者的文化经验。［32］21詹金斯的学者粉的自我定位，就渗透了他对民族志研究立场的反思和探索。詹金斯从小就是一个影迷，成年后在女友（后来成为其妻子）的引导下进入媒介粉丝社群，接触到粉丝小说。他曾在《文本盗猎者》一书中写道：“当我撰写粉丝文化时，我既是作为一个（能接触到某些大众文化理论，某些批判性和民族志文献的）学者在写作，也是作为一个（能接触到粉丝社群的特殊知识和传统的）粉丝在写作。我的论述在这两个理解层次中不断运动，这两个层次并不必然地发生冲突，但也不一定完全一致”。［1］5

詹金斯还在民族志的实践中引入了“对话”和“责任”（accountability）的概念。他希望能用一种对话的方式建构理论和现实的关系，不仅让研究对象发出自己的声音，而且对研究对象负责。为此，他曾把《文本盗猎者》的初稿交给粉丝群成员评论，并根据粉丝的反馈意见进行修改。［25］31这样的民族志“厚描”在《融合文化》的个案研究中也得到了一定体现。为了和学界之外的业界人士、粉丝、普通媒介消费者进行对话，詹金斯有意在学术写作中采取了一种通俗易懂的语言风格。《融合文化》书后甚至还附上了一个长达16页的词汇表，对所有的专业术语进行了解释。詹金斯称：他写作该书的一个目的就是为了推动一种共同语言，以便让受媒介变革影响的各方人士能进行更好的合作与协商。［3］279

尽管詹金斯以粉丝研究成名，但他并没有忽视对媒介文化生产者的探讨。在媒介文化研究中，倚重文化生产者的政治经济学和偏重受众的文化研究这两种路径，曾展开了长期的辩论。二者的主要分歧在于，受众到底是在抵抗文化工业，还是被文化工业所收编。詹金斯认为，这种“老式的非此即彼的对立”，“并不能充分揭示媒介融合和参与性文化之间的多重的、动态的、且经常矛盾的关系。从政治经济学研究中发展出来的路径或许能为媒介融合的讨论提供最佳词汇，而文化研究的语言则历史性地构筑了我们理解参与性文化的框架。可这两个理论传统都无法真正探讨媒介融合和参与性文化交汇后的情形。”［24］292融合文化的理论模式就是要将政治经济学和文化研究的视角结合起来，以捕捉当代矛盾纷呈的媒介风景，处理媒介生产和消费之间的变化关系。［30］詹金斯提出，抵抗本身不是目的，它只是一个为了获得文化多样性和迫使媒介公司承担责任的工具。在融合时代，民众可以通过消费社群获得集体智慧和话语权。为了达到目的，在处理和媒介工业的关系时，消费者不妨用一种战术性合作代替传统的对抗。［3］248－250

不过，詹金斯这种主张对话、合作，而非对抗的学术路径，也遭到了一些误解。加拿大学者拉马尔（Thomas Lamarre）就认为，詹金斯的粉丝文化概念是“比较中性的”。参与性文化虽然强调了粉丝参与的重要社会意义，但却拒绝承认粉丝行为“具有任何文化使命的意义”。［34］其实，詹金斯的粉丝研究和媒介研究有着明显的政治倾向。詹金斯早年曾立志做一名政治新闻记者。［1］5虽然他最后选择了学术之路，但其对民主政治的信仰贯穿了他的整个学术生涯。在粉丝研究中，詹金斯一直将粉丝社群视为一支进步的社会力量，认为粉丝社群带有强烈的乌托邦色彩，它所包含的价值观远比世俗社会的价值观更加人性和民主。［1］277－284詹金斯曾和索伯恩一起主编了《民主与新媒介》一书，探索新媒介促进民主社会和民主文化的可能性。［35］在《融合文化》的第五章和结语部分，他还专门探讨了娱乐参与和政治参与的关系，受众、消费者和公民的关系。如费斯克一样，詹金斯也致力于“在人民大众的生机与活力中”，发现“社会变革的可能性以及驱策这一变革的动机等迹象”。［36］与费斯克不同的是，詹金斯并没有一味欢庆大众的文化抵抗，而是更多地揭示了大众文化参与的复杂性和矛盾性。

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（责任编辑 李雪枫）

Media，Audience，and Power：A Critical Introduction of Henry Jenkins’s Theory of“Convergence Culture”

YANG Ling
（College of Literature，Beijing Normal University，Beijing100875，China）

This paper discusses the source，development，characteristics，and significance of Henry Jenkins’s theory of convergence culture．Combining with the perspectives of cultural studies and political economy，convergence culture provides a comprehensive picture of the contemporary media convergence，the changing relations between media and audience，and the complex power struggling between media producers and consumers．While hoping to contribute to the domestic discussion of media convergence，this paper also intends to clarify some perceived misunderstanding about Jenkins’s theory．

media convergence;convergence culture;audience;participatory culture;collective intelligence

G206．2

A

1000－5935（2011）04－0064－07

2011－03－26

杨 玲（1972－），女，湖北武汉人，文学博士，北京师范大学文学院在站博士后，主要从事文化研究、文化产业研究。