《聊斋志异》日译本的随俗与导俗

王晓平

(天津师范大学 文学院，天津 300387)

《聊斋志异》日译本的随俗与导俗

王晓平

(天津师范大学 文学院，天津 300387)

20世纪日本《聊斋志异》重译不断，乘大众传媒和大众文学兴盛风潮，柴田天马和田中贡太郎的个性化译介将广大读者带进其艺术世界;增田涉、立间祥介等的译本充分发挥了现代日语口语文体的特色。日本译介者先后将民俗性、人民性、人间性和与日本文学的亲缘性作为《聊斋志异》融入日本文化潮流的许可证，并通过对《聊斋志异》与日本文学亲缘性的揭示，引导读者确认它的现代认知价值。

聊斋志异;日本;翻译;文学史;文体

自上世纪以来，《聊斋志异》(以下简称《聊斋》)在日本被多次重译，节译本、全译改写本、编译本一应俱全。

日本翻译家(小说家、中国文学研究家)考量当时新闻界、出版界的运作方式以及读者的阅读倾向等要素来决定自己的翻译策略，并具体感知译作在社会上传播与接受的效果。《聊斋》译本一旦进入图书市场，就自然被纳入日本文学评价体系，并成为日本文学史的考察对象。20世纪前期大众文化崛起，《聊斋》翻译卷入大众文学的潮流，被贴上民俗文学、儿童文学、通俗文学的标签呈现给读者，译者顺应大众语言和阅读习惯，对原作作了“随俗”的处理，这就形成了译本“随俗”的特征。

同时，这样一部古典名著的翻译，又必须立足于充分研究的基础才能胜任，译者沉潜于原作的词令之妙，对原作的欣赏和尊重又很容易激发起传达原作精神内涵和古雅风格的冲动，译者不以译语平易为最终目标，不愿以俗乱雅，让读者将译品当做快餐读物一读了事，于是便希望简短的译本序跋、解说和封面广告语能担当起读者阅读导航仪的功用，这样便有了译者所进行的“导俗”工作。

“随俗”特别体现在出版商在市场营销预测基础上对译作的期待，而“导俗”更多是出于译者的社会责任感和个人喜好。译者不断在雅俗之间探寻着平衡点，向往着随俗与导俗的最佳状态。

20世纪以来出现的《聊斋》最重要译本有田中贡太郎(1880—1941)译本①《支那文学大観 第十二卷 〈聊斎志異〉》，支那文学大观刊行会1926年版;《蒲松齢 聊斎志異》，明德出版社1997年版。，柴田天马(1872—1963)译本《完译聊斋志异》②《完訳聊斎志異》，角川文库，角川书店1955年版。，增田涉译本③《聊斎志異——中国一千零一夜物語》，角川文库，角川书店1951年版。，增田涉、松枝茂夫、常石茂、吉田敦、稻田孝合译本④《聊斎志異》上下两卷，中国古典文学大系40、41，平凡社1970年、1971年版;奇书系列，1973年版。据“三会”本译出。，上田学而译本⑤《聊斎志異》上下两卷，新人物往来社1970年版。、立间祥介(1928—)编译本⑥《聊斎志異》，岩波文库1997年版。、中野美代子选译本⑦《聊斎志異》，バべルの図書10，图书刊行会1989年版。、志村有弘选译本⑧《聊斎志異の怪》，角川书店2004年版。、浅井喜久雄选译本⑨《怪と異と奇》，文艺社2004年版。、竹田晃、黑田真美子合译本①《聊斎志異》，中国古典小说选第9、10卷，明治书院2009年版，第9卷为竹内晃译，第10卷由两人合译。等。另外，还有各种选集收入了《聊斋》译文，如竹田晃《中国幻想小说杰作集》等，数目较多，不遑详列。艺术家根据译本进行的各类艺术形式的再创作也数量可观，如已故著名画家高山辰雄(1912—2007)的《聊斋志异》等②《聊斎志異》，溪水社1978年版;《聊斎志異》(限定850部)，光艺出版1978年版。，当另作探讨。

百年间日本的《聊斋》各种重译本，远远超过《红楼梦》，原因不能一语说尽，日本人对短作的喜爱可谓其中一条。日本的古典文学多为短篇，即便长篇也像是诸多短篇的缀合，喜短而厌长的阅读习惯，使《聊斋》这一短篇小说之王较之长篇巨制更容易插上一般读者的书架。除了原作内容的平民化和谐趣性之外，各位译者译语应时而变、文体因刊所需的翻译策略，应该说也是赢得读者青睐的妙诀。

本文不以逐一评介这些译者和译本为重点，而是将焦点放在这些译作与20世纪日本文学思潮和日本文学传统的关系上，探讨这些译本在随俗与导俗二者之间平衡的特色。

一、文体和语言:原文与公众口味的平衡点

日本最早的《聊斋》译本是1887年东京明进堂出版的神田卫民的《艳情异史》，这个本子今已很少见到。明治大正期间以后有关译作不断见诸报刊。由于原作长长短短，便于选择，故事奇特，宜于在报刊发表，所以《聊斋》的广泛传播能够得益于报刊的发行。日本人好读报由来已久，都市中每个家庭几乎至少会订阅一种报纸。两次世界大战期间，是大众小说的鼎盛期③加藤周一:《日本文学史序說》，筑摩书房1980年版，第469页。。形同大众小说的《聊斋》译文，被连载在日报与大众性月刊杂志上。报刊读者面广，读者群体大，使得《聊斋》之名深入各个阶层。同时，报刊追求的是发行量，报刊的文字运作方式也对译作的文体、文风不无制约，如时效性、可读性、作者知名度等。通过报刊，《聊斋》自然进入大众文学的领地，这就使它产生出一部与在中国不同的接受史。

日本明治时代后期的“言文一致运动”以后，用现代日常口语写作成为文化界的共识，研究中国文学的学者也不断探索用口语而不是用文语(古代日语)介绍中国古典文学名著的方法。日本《聊斋》译本最鲜明的特点，就是文体与文风紧随当时文学的发展，与近代日本文学相伴而行。它们几乎全都用当时的语言形式来译出原作，而无一选择用与《聊斋》成书年代相应的江户时代的语言去体现原作古雅的风格，重现原作的年代形式。译本面向当日读者，这不仅是因为译者看重原作与传说的关系，而且还由于他们明确将预期读者设定为日渐疏远传统汉学、对中国古典文化不甚了了的一般市民。正因为如此，百年《聊斋》翻译史也就见证了百年日语变迁史，特别是折射出其中汉语词汇衰微和锐减的足迹。

20世纪前期，中学和大学的文学课程中汉文学还占有一定比重，日语中保留的汉语词汇还不少，一般“社会人”以及文人还具有不同程度的汉学修养。这一时期的《聊斋》译文，对汉语采用保留原有汉字词汇而加上训读方式的情况还比较普遍。最早出版的全译本即柴田天马译本，典型代表了当时的文体和文风。

柴田天马是一位新闻记者出身的中国文学研究者。1919年在我国长春因病住院，由此接触到《聊斋》，开始了翻译工作，译文连载于东北的日文报纸。1951年至1952年他的全译本《聊斋》问世，并因此于1953年荣获每日出版文化奖。其译本以假名注音的传统方式，赢得许多著名作家、学者的好评，诗人、小说家井伏鳟二(1898—1993)曾撰文推许，作家司马辽太郎(1923—1996)在早期随笔中也自称是柴田译本的粉丝。

由于汉语词汇的保留，柴田的译文显得雅致而生动，如《念秧》中描写狐变化的少年与仆人缱绻的一节:

しばらくすると少年は転側(ねがえり)をして、下体(からだ)を僕(しもべ)に暱就(つけ)たので、僕(しもべ)が、移身避(よける)と、少年は又近就(ちかよ)った。滑膩如脂(なめらか)な膚着股際(はだざわり)に僕(しもべ)は心を動かされて与狎(まじわ)って試(み)た。少年は慇懃甚至(こってり)ともてなすのであった。

少年故作转侧，以下体暱就仆。仆移身避之，少年又就近之。肤着股间，滑腻如脂。仆心动，试与狎，而少年殷勤甚至。④张友鹤辑校:《聊斋志异》(会校会注会评本)(二)，上海古籍出版社1978年版，第568页。

尽管译文中汉文词语保留很多，像“肤着股间”、“滑腻如脂”、“殷勤甚至”这样的短语甚至一字不改，但从整体来说，当时的读者读起来并不算很困难。这样的译文至今还得到具有一定汉学修养的读者的喜爱，译本也一版再版。①柴田版译本有《聊斎志異》(玄文社，1919)，《聊斎志異》(第一书房，1926)，《聊齋志異》1(第一书房，1933)，《聊斎志異》第1－10卷(创元社，1951－1952)，角川文库全8卷(1955)、改版全4卷(1969)，《よみやすい聊斎志異抄》(中央文艺社，1933)，《彩色豪華版 定本聊斎志異》全六卷(修道社，1967)，《ザ·聊斎志異》(第三书馆，1967)，《和譯聊斎志異》(玄文社)，《愛藏版ザ·聊斎志異》全译一册(第三书馆，2004)。

评介日本《聊斋》译本的文章有时会漏掉田中贡太郎的翻译，或许是因为他的作品更多被划入编译的范畴，其实翻译仍是核心部分，而且正是他的译作大大提高了《聊斋》的知名度。由于田中一手研究中国志怪传奇，一手研究日本怪谈，二者相辅相成，他的译文就特别吸引了一批对日本怪谈抱有兴趣的读者。以小说家、随笔家、大众文学家著称的田中堪称是将《聊斋》译介大众文学化的作家。1909年后他开始在《中央公论》的《说苑》栏里刊载情话和怪谈，《聊斋》的译文收入《支那怪谈集》等。

田中喜欢中国的《红楼梦》、《剪灯新话》和《聊斋》，特别是后两部书，更是爱不释手，编译过其中多篇作品。他一生热衷于中日传奇志怪的编译和改写，创作和再创作的这类作品多达五百余篇。田中贡太郎虽然已经去世了半个多世纪，但他的作品，特别是他编译改写的那些志怪传奇小说，仍然拥有大批读者。从20世纪末刊行的情况来看，日本读者依然怀念这位将中国幻象带入日本大众文学的“反骨文士”②版本繁多，不胜枚举，自上世纪70年代至90年代有10余种之多，下面仅录新千年以来收入其作品的书:《田中貢太郎日本怪談事典》(东雅夫编《伝奇之匣6》，学研M文库，2003)，《怪奇·怪談時代小說傑作選》(德间文库重刊，2004)，《怪奇·伝奇時代小説選集13－15》(志村有弘编，春阳文库，春阳堂书店，2000)，《稻生鬼魂大全 陰之卷》(东雅夫编，每日新闻社，2003)，《日本怪奇小说傑作集》(纪田顺一郎、东雅夫编，创元推理文库，2005)，《魑魅魍魎列島》(东雅夫编，小学馆文库，2005)。。

与柴田译文多保留汉语词汇不同，田中的译文口语化程度很高。他采用放慢叙述速度、改变对话叙述方式、适度删节难解的内容等方式，让译文更加亲近当时的读者。他留意在译文中发挥日语长于描绘细节的特长，以弥补原文信息的流失，增强文字的日本韵味;另一方面，在保留原有篇名、尽量不加添与原文不沾边的议论和情节方面，又体现了对原作的尊重。他的译本至今拥有大量读者绝非偶然。

试读下面《珊瑚》中有关二成婆媳关系的一段描写，原文是:“二成妻臧姑骄悍戾沓，尤倍于母。母或怒以声，则臧姑怒以声。二成又懦，不敢为左右袒，于是母威顿减，莫敢撄，反望色笑而承迎之，犹不能得臧姑欢。”原文颇能体现蒲松龄俗雅兼得、精粗适宜的叙事技巧，把家务事、日常情也写得如诗如赋，而田中的译文则相当口语化:

その二成の細君は臧という家の女であったが、気ままで心のねじけたことは姑にわをかけていた。で、姑がもし頬をふくらまして怒ったふうを見せると、臧は大声で怒鳴った。それに二成はおくびょうで、どっちにもつかずにおずおずしていたから、母の威光はとんとなくなって、臧にさからわないばかりか、かえってその顔色を見て強いて笑顔をして機嫌をとるようになった、しかし、それでもなお臧の機嫌をとることができなかった。③田中贡太郎:《支那文学大観 第十二卷 〈聊斎志異〉》，支那文学大观刊行会1926年版;后收入《聊斋志異》，明德出版社1997年版;现录入《青空文库》。

田中对叙事方式的改变，还特别体现在对话的精心处理上。日本人日常生活中的对话，男女异调，尊卑异词，最注重不同关系使用不同的语气和表述方式，也更看重在对话中揣摩人情物态，测度人物间复杂的关系变化。中国古代小说对一般对话往往略而不书，只对那些最能体现人物个性的警句式的对话才作声口毕肖的描述。《聊斋》更是如此，往往对对话的描摹极具选择性，过渡性对话多略述或转述。田中译文往往将对话具体化，以增强临场感和声调的可感性。如《胡氏》中看似并非紧要的客人与主人争吵的描写，原文只有十二字:“客闻之怒，主人亦怒，相侵益亟”，而田中设计为两人的对话，并分行排列:

客は怒った。 客人发火了

「それは無礼です」 “真是太无礼了!”

主人も怒った。 主人也发火了:

「何が無礼だ」 “怎么无礼了!”

「けしからんことをおっしゃる」 “说的什么屁话!”

「何がけしからん」 “你说那是屁话?“

「けしからんです」 “就是屁话!”

二人は猛りたった。①田中贡太郎:《支那怪談全集》，桃源社1970年版;《中国の怪談(二)》，河出书房新社1987年版;现录入《青空文库》。两个人越闹越凶。

原文一节，译文数行的情况屡见不鲜。中国古代典籍较少分段，《聊斋》原文多有一人一事一段的，以往的中国人习惯了这样的阅读。与原文相比，译本段落多至数倍。说来从明治时代的译文开始，译者便开始对文章细加分解。特别是上世纪四五十年代以来，短文主义盛行，译者对原文的处理拆分打散更为定例。日本学者外山滋比古谈到日语特性时说:“战后，好懂的文章就算是好文章，短文章就好，就是好文章。……人们开始认为段落也越短越好。据说本来报刊小说空白越多，读者也就越多，也就是分行越多，就给人以越好读的印象。或许日语是喜欢分行的语言。”“虽然这样的表达方式未必就好懂，但从受到读者欢迎来看，我们还是可以认为冗长的段落(paragraph)很讨人嫌。于是，段落感觉不发达，也就理所当然了吗?”②外山滋比古:《日本語の個性》，中央公论社1995年版，第21－22页。分行分段过勤，大的层次关系反而不明朗，这正是“段落感觉不发达”的表现。这一段话，很有助于理解田中等人的译文对人物对话和行文段落的处理何以会如此细腻乃至细碎。

短篇小说的篇名犹如商铺的招牌和门牌，特别是在作者知名度不足以招来阅读欲或读者持续阅读时间短的情况下，篇名是否具有充分号召力就显得更为当紧。近代报刊文章不吝惜在找到好题目、标题上费时间，而文艺类文字的篇名不但要简洁、新颖，有时还需要时尚、尖新、惊人，一看就懂的亲和力更不可少。短篇小说翻译对篇名的锤炼不逊于报刊标题。《聊斋》不少以人名名篇，这乃是与史传文学血缘关系的遗迹，对现代日本读者来说，陌生感是不言而喻的。增田涉等人的全译本、立间祥介译本都在篇名翻译上立足于新与奇:

《聊斋》 增田本 立间本

考城隍 城隍神試驗 冥间登用試驗

马介甫 当代切っての女上位 悍 婦

恒 娘 良人に愛させる法 夫操縱術

席方平 暗黑地獄に挑む 冥土の冤罪訴訟

封三娘 情魔の劫 狐の仲人

小 翠 人間改造 玉帝の娘

嫦 娥 仙妻と狐妾と 月宫の人

石清虚 石を愛する男 雲の涌く石

立间本将《考城隍》译成《阴间选官考》，把《恒娘》译成《操纵老公之术》，把《封三娘》译作《狐媒人》等，可谓颇有时尚感，如同外国电影的配音。立间本未选而增田本中所有的篇目中，篇名也不乏幽默感和新颖性。如将《考弊司》译作《虚肚鬼王》，将《谕鬼》译作《幽鬼禁止令》，将《鬼作筵》译作《冥土料理》等，都可谓别出心裁。篇名的生动固然可以收到抓来读者的功效，从另一方面讲，它又表现为译者操纵翻译这一文化交流行为的主动性。如将《考弊司》译成《虚肚鬼王》，虚肚(kyoto，kyohara)，肚里空空之谓也，这一词语不见于《日本国语大词典》、《现代汉语例解辞典》等日本常用词典，亦不见于《汉语大词典》等中文词典，或是译者的妙手偶得，较好地转达和概括了原文的内容。

除非译者本人搁笔，报刊读者的好恶变化往往决定连载小说的延续时段，因而译者不能不随时揣摩读者心理。不过，田中贡太郎等译者并没有因此而迎合低俗趣味。一般来说，日本作家对细节描写是敏感而不肯放过的，而《五通》中有两段五通神强暴阎氏的细节描写，都被田中贡太郎删节未译③田中贡太郎:《支那文学大観 第十二卷 〈聊斎志異〉》，支那文学大观刊行会1926年版:《聊斎志異》，明德出版社1997年版;青空文库网录入。，这或许是他考虑到读者中有未成年人而对原文进行的操控。这样跳过原文的翻译，表现了译者对译文阅读效果的严肃态度。

二、序跋与评价:导俗的价值定位

顺应口语的发展，尊重当时日语惯用表达形式，尽量适应报刊读者的阅读欣赏习惯，这正是《聊斋》译本随俗的一面。这恰如盾之正面。在其背面，则是对文学主流某种意义上的拒逆。明治大正期间，日本外国文学研究的主潮是西方文学，对《聊斋》的关注则属于部分学者怀古趣味与所谓“支那趣味”的投射，应该属于与自然主义主潮疏离的边缘地带，是少数浪漫主义作家的一时偏爱。日本战后各种思潮此起彼伏，致力于《聊斋》翻译的增田涉、松枝茂夫等都曾是早年首批关注中国现代文学研究的“中国文学研究会”的成员，他们对社会的批判始终与主流意识形态有隔，《聊斋》的翻译也与知识界的文化热点无缘。然而，正是在这样的氛围下，译者一边品尝着两种语言、两种文化转换的艰辛，一边步步踏进原作“无心”的境界。常石茂在平凡社版《聊斋》全译本的跋当中，道出了翻译时的心境:

在唯有苦痛的翻译工作里面，本书的翻译却是相当愉快的。因为书中出场的，在究极上几乎都是无心的。围棋上有“无心一石”的说法，棒球上也有“无心一投”的说法，这就是无心。

……

在这本书里，浪子就是浪子，悍妇就是悍妇，幽鬼就是幽鬼，妖异就是妖异，原原本本写出自身无奈、倒霉性子的命运轨迹。①增田涉、松枝茂夫、常石茂译:《聊齋志異》(下)，平凡社1994年版，第594页。

在日语中，“无心”具有天真、一心一意、热衷等含义。这种“无心”，就是排除凡夫的一切妄念，本身就游离于极端追求物质利益的功利主义社会风潮之外，是反俗的一种方式。“无心”即是译者对原作精神的体会，也是译者追求的翻译状态。

短篇小说译者在译文层面对原文的操控，落实在足以引导读者的文字感染力上，而译文之外的序跋、评价等，则是以概括力给读者对原作的整体认识施予影响，甚至书籍的装帧设计，也是引导读者登堂入室的手段。译者通过撰写序跋、译文以外的批评形式，来确立作品在日本文学中的地位和价值，以期将足够的信息传达给预期读者。

《聊斋》勾画的是神鬼狐妖的艺术世界，在畸形竞争的资本主义社会，让人从现实中逃逸而遁入虚境，而百年来的日本译介者却竭力用民俗性、人民性和人间性等作为《聊斋》融入日本文化潮流的“许可证”，并通过对《聊斋》与日本文学亲缘性的揭示，引导读者确认它的现代认知价值，这在一定程度上纠正了明治以来从偏狭的猎奇趣味和所谓支那趣味来把握《聊斋》的倾向。

(一)民俗性

明治年间柳田国男、南方雄楠等民俗学者在法国文化人类学派的影响下，致力于日本民俗调查和研究，对口承文艺、民间传说与民俗的关系多有新见，并将民俗研究与所谓国民思想与“国民性”挂起钩来②柳田国男:《口承文藝史考》、《昔話と文学》、《昔話覺書》，载《定本柳田国男集》第六卷，筑摩书房1974年版，第508页。。到过中国的作家木下太郎谈到自己对《聊斋》的兴趣，正出于对中国传说的兴趣。1938年田中贡太郎也专门写过一篇独幕剧对话体的《凉亭》，表现蒲松龄在路边凉亭手持纸笔记录过往行人讲述的民间传说，还特意设计了一段李希梅与蒲松龄就传说的文学价值与人生价值观的对话:

李希梅:讲的尽是些不知从哪儿来的浮浪人，以后还是躲着这样的人好。这不是犯傻吗?(像拽掉似的把书笈搁到一边，神情凝重地)尽说这些，像先生有这么好学问和文章的人，就做这等事情了此一生，不可惜吗?要到京城去的话，用先生的地方，不是要多少有多少吗?

蒲留仙:不。你说的意思我很明白。我年轻的时候，也曾想靠儒学立身，想来想去，做大官，做大儒，扬名一时，不知道是不是真开心。你们一看我这样搜集牛鬼蛇神故事，或者是想我是入了魔吧。不过，举个例子来说吧，在这个有黑夜有白天的世界里，学者什么的，都是些只在白天这个单调世界里混迹一生，而不晓得淑奇恍惚的黑夜世界的人啰。

李希梅:是啊。

蒲留仙:我平生要是娶了个狐妻，和鬼交上了朋友，世界上将变得多么深邃。

李希梅:啊?

蒲留仙:我觉得，这些就是作为文学也是有意义的，但是，这毕竟是我一家的意思，决不强加于人(像是想起了什么)。今天，我该回家了。叶生讲的《搜神记》里向有法术的人讨瓜吃的故事，我编成了《种梨》这篇故事，回头你们看看吧。③原文最初载《新怪談集 物語篇》，改造社1938年;后收入《怪奇時代小說選集3 新怪談集》，春阳文库，春阳堂书店1999年;青空文库网录入。

这里的“白天黑夜”之喻，就是强调文学不仅要面对现实世界，而且应当关注人的灵魂世界，而幻想正是属于后者。田中以《凉亭》来作为《新怪谈集·物语篇》的序言，强调了《聊斋》译文与民间文学的亲缘关系，他以视听形象鲜明的戏剧形式来取代学术性强的序跋，也是觉得比起枯燥的作家作品介绍，更能贴近小说读者的兴趣吧。

(二)人民性

第二次世界大战以后的一个时期，日本社会一部分知识分子中间出现了文化反省思潮，以人民性、先进性的政治标准作为第一刚性尺度的人民文学批评模式也为一些中国文学研究者所部分接受。承担《聊斋》译介的增田涉等学者开始从作品的社会内容来论述蒲松龄人生与作品的关系。在增田涉、松枝茂夫、常石茂译本(以下简称增田本)的《译者跋》中，引用了增田涉的话:“蒲松龄是多次赶考却未及第的“落第秀才”，“由于置于不遇之境，便将其不遇看成社会性的东西，由此出发，能够直视其他社会上的弱者受压迫的现实，激发起对被压迫者的同情，对压迫者产生了愤怒。虽说是‘孤愤’，他没有从此开始再向前迈进，只有在与狐、幽鬼的世界相结合的地方，才有这位落第秀才的活法。”又引目加田诚的话，认为蒲松龄的“孤愤”是出自自己不能进入官僚机构的不平不满。那种不平不满郁积于内心，而将泄水口朝向幽灵世界。①增田涉、松枝茂夫、常石茂译:《聊斎志異》(下)，平凡社1994年版，第594页。他们将蒲松龄未能站到人民群众一边反抗压迫、投入革命作为《聊斋》的历史局限性，该译本初版于1973年，实承五六十年代人民文学批评之余波。相比于当时另一些更为激烈的中国文学研究者，增田涉、目加田诚的观点尚属温和稳健的。这些评论意在劝说读者关注《聊斋》的社会内容。日本不曾有过清代那样的科举制度，相关篇目也很少译介，这些关于《聊斋》社会内容的分析，目标是提升读者对这类作品的阅读兴致。

(三)人间性

经历了激荡的60年代，70年代的日本进入平稳的经济发展阶段，对人本身的关注日渐凸显，学术界和文学界“人间学”成为流行语。“人间”就是汉语中“人”的意思，不过“人间”一词正说明日本人习惯于从人与人之间的关系来把握人的本质。《聊斋》借异境写人境、以狐妖鉴人心的魅力成为向大众推荐此书的闪光点。岩波书店出版的立间祥介译本将预期读者指定为战后出生的非专业读书人，其上册封面上印有:“中国清初作家蒲松龄从民间传承取材。以驱使丰富的空想力和古代典籍的教养的巧妙构成，交错起怪异世界与人间的世界，是出色表现了凌驾写实小说的‘人间性’的中国怪异小说的杰作。”下册封面则印有:“一经笔者之手，现实中不会发生的故事，一读就放射出如在目前的光彩。尽管作者享有俊才的声誉，却在世俗中度过不遇的一生，他一定是了不起的‘人间通’。”这里所说的“人间世界”、“人间性”、“人间通”，就是“人世界”、“人性”、“人通”的意思，这是对以往译介中的偏狭的猎奇趣味更深入的纠正，将读者的注意力引向对《聊斋》惊奇的想象力和洞察力的理解，引向对《聊斋》与现代人生存启迪的思考。

与明治时代以来将《聊斋》归入所谓“怪谈”、“传说”等不同，上世纪50年代以后的学者更多从文学特性出发来考虑《聊斋》的世界文学定位，将它视为“幻想文学”(The Fantastic)。根据Todorov Tzvetande的用法，所谓幻想文学是指情节(Plot)里出现的事情读者很难解释是源出自然物呢，还是超自然物这样的类型。②杉野健太郎、中村裕英、丸山修译:《現代文学·文化批评用語辞典》，松柏社2002年版，第172页。竹田晃所著《中国幻想小说杰作集》收录的《聊斋》15篇，占全书很大篇幅，在跋里说:“不论怎么说，名副其实的‘幻想小说’、展示高完成度的作品，正是清初蒲松龄的《聊斋》。在此之前，中国看成幻想小说小说、怪异小说杰作的作品，也有数种，但在具有强烈浪漫主义与幻想这一点上，则无出《聊斋志异》之右者，人的纯粹无瑕的‘痴心’与可爱的妖怪之间斑斓的浪漫世界，赢得了被称为‘聊斋癖’的狂热粉丝。”③竹田晃编:《中国幻想小說傑作集》，白水社1990年版，第124页。译者使用富有时尚感、现代感的语言来对作品加以评论，意在争取青年读者，拉近《聊斋》与现代生活的关系。

日本一般文学青年对西方文学的熟悉度远超中国文学，因而《聊斋》的译者也时有喜欢套用西方话语诠释《聊斋》者。稻田孝在《聊斋志异——玩世与怪谈的西洋镜》中谈道:“蒲松龄不仅依据来自古书、传说里面的材料，而且把接收天线朝向他生活的那个社会的各个角落。自己接收器中的故事，对我们具有何等意义呢，在诉求着什么呢。蒲松龄一个一个确实地阐释、把握，在这一点上，用现代说法的话，他具有擅长收集信息的记者的眼光，或者就像是法国的伦理学家(Moralist)——虽然表达的文体很不一样，但对自己周围的姿态，使人想起那些对人性与社会生态、习惯、状况的卓越观察者、或者批评家。”④稻田孝:《聊斎志異——玩世と怪異の覗きからくり》，讲谈社1994年，第22页。这样的表述，意在冲淡原作的历史感和闭锁意识，引领读者去领略《聊斋》里与步入国际化时代的现代人共鸣的部分。从世纪初的“支那趣味”到世纪末的“国际化解读”，可以说是日本《聊斋》几代译者跟踪日本文化的世纪之变的标志语。

12卷本《中国古典小说选》丛书中竹田晃、黑田真美子所译的《聊斋志异》是最新的选译本。竹田晃所著《中国小说的形成》、《中国小说史》对志怪传奇小说的描述超过白话小说。在两书中他都指出，《聊斋》尽管多涉怪异，但是即便是取材于既有的故事，也经作者之手，增强了时代色彩和社会性，成为作者独自完成度很高的作品。它是具有浓烈浪漫主义的世界，展现出作者深入“从自身体验中产生的对科举制度的批判、对中国旧式家庭存在种种矛盾的讽刺，劝善惩恶价值观等，社会、人生问题的姿态”，强调《聊斋》“在虚构之中展现浪漫世界，而且具有强烈诉诸人心的现实性这一点上，赢得怪异文学之极致、文言小说之精粹的评价，享有广大狂热的爱读者”①竹 田晃:《中国小說史入門》，岩波书店2002年版，第178页。《中国における小説の成立》，放送大学教育振兴会1999年版，第445页，内容大体相同。。

(四)与日本文学的亲缘性

各种译本的序跋反复强调的还有《聊斋》等中国志怪传奇小说对日本文学的影响。早期译本如木下太郎的《支那传说集》序便突出强调了《今昔物语集》等日本物语文学接受的中国传说的影响。田中贡太郎在《〈黑影集〉序词》就格外突出中国志怪传奇对日本文学的影响:

我写东西，有趣的构思出不来，情节编排不好的时候，就去读六朝小说。那就是晋唐小说六十种，是一部搜集了当时的短篇小说六十种丛书。里面有历史故事，有怪谈，有奇谈，都各有其趣。

总之，六朝小说是支那文学的源泉，它演为小说、戏曲、诗歌，它演为《搜神记》、《剪灯新话》、《西湖佳话》、《聊斋志异》这些怪谈小说，今天仍在讲述着。②初 载《黑影集》，新生社1921年版;后收入《伝奇ノ匣6 田中貢太郎日本怪談事典》，学研M文库，学习研究社2003年版;青空文库网录入。

他如数家珍列举这些作品对日本上田秋成等作家的影响。2006年明治书院推出《中国古典小说选》全12卷，《周刊读书人》上发表的译者竹田晃等的对谈，以《日本怪谈故事的原典》为题，历数从六朝志怪、唐明传奇直到《聊斋》与日本文学的因缘，特别指出在既无网络又无传真的时代，蒲松龄以各种途径搜集了庞大的资料，“他是中国的精英，是屈指可数的大知识分子，其读书量、知识量已经相当丰富”，“具有了不起的知识量”。③福原义春、竹田晃、林家正雀:《日本の怪談口新の原典となる》，《週刊讀書人》2006年6月30日第一、三版。《中国小说的成立》、《中国小说史》都是为大众撰写的书，这些要点式的描述，对读者阅读《聊斋》的译本具有引导作用。

加藤周一说:“若想理解现状，就有必要理解文化传统。文化传统不仅是知性的逻辑，还包括感情、进而感觉方面的心理。怎样才能理解文化传统呢?为此最有力的手段之一，就是日本文学史分析。这样政治经济现实的世界与文学艺术世界的接点，就显现于其中，不能不显现于其中。”④加藤周一:《日本文学史序說補講》，かもがわ出版2006年版，第270页。日本《聊斋》的百年翻译史，与日本文学的百年发展史有着不解之缘，乘大众文学之风而起，射公众阅读之的而作，同时，翻译者又不断用序跋、评论等来引导读者，从单纯的猎奇好怪，到逐步理解原作的精神。先前的译本培养出后来的译者，这后来的译者又通过新的译本培养出新的读者，20世纪出现这么多《聊斋》的重译本，使得《聊斋》成为继“四大奇书”之后最受欢迎的中国古典小说，谱写了中日文学交流的新篇章。尽管现存的译本还存在很多问题，改善空间依然甚大，在引导读者方面更有很多事情可做，但他们在追随《聊斋》研究前沿的同时，紧跟现代日语的发展、顺应公众阅读习惯的努力确实没有白费。他们对原文的处理方法对我国的《聊斋》今译也不无启发，比如对冗长的叙述适当分段，转变叙述方式等等，思路先开，取长舍短，因文变体，《聊斋》今译也会出现更多读者喜爱的上品。

《聊斋》是一个多面体，其中至少有两面让人一读不忘。它的肌体中流淌着民间底层的血液，容色中呈露出质朴、天真和对宇宙间万事万物的好奇与喜爱，无庙堂气，无矜骄气，这是它的“俗根”;另一方面，它又散发着文人情致、文人气质和文言的精约传神，具有鲜明的文人小说特征，堪与绘画中的文人画为伍，这是它的“雅魂”。以往的日本翻译总体上更加倾向于呈现前者。随着《聊斋》研究的深入，译者在更大的空间施展自己的才华，读者也就有可能读到更加多样的《聊斋》译本。

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2011－06－20

王晓平(1947—)，男，汉族，天津师范大学文学院教授、国际中国文学研究中心主任、博士生导师，日本帝塚山学院大学人间科学学部客座教授、国际理解研究所顾问。

本文为国家社科基金项目“中日文学经典的传播与译介”(批准号:04BWW003)的阶段性成果。

(责任编辑:陆晓芳sdluxiaofang@163．com)