中国摇滚乐的历史及现状

周正基 黄进海（湛江师范学院 音乐学院，广东 湛江 524048）

中国摇滚乐的历史及现状

周正基 黄进海
（湛江师范学院 音乐学院，广东 湛江 524048）

中国摇滚乐从它诞生的那天起就注定了它的路是非一般艰辛的。它的成长之路非常坎坷，可能是因为它生不逢时，又或者摇滚在中国没有定好它自己本身的位置。它自诞生的那天起就有些照搬英美摇滚乐的东西，但却不是最适合中国普通大众的，甚至可以说，中国摇滚乐在某种程度上讲是西方流行音乐或者西方摇滚风潮催生了这股潮流与中国本土民间音乐合流。摇滚乐在中国是由头到尾都是西方的东西，摇滚乐文化更是西方文化的影子。

摇滚乐；畸变；社会批判；音乐运动；文化

一 摇滚乐是社会转型的产物

据《中国摇滚大事记》，1980-1989年中国摇滚乐从崔健的一首《一无所有》开始；1990-1996年是摇滚的经典时代；1997-2000年是新音乐的春天。这20年间中国摇滚乐经历了一个从无到有到繁荣再到芜杂的过程，结合这20年我国社会发展变化情况，我们很容易得出一个很清晰的结论：中国的摇滚乐是社会转型的产物，它记录了转型期中国的社会进程。整个1980年代是改革开放的初始阶段，也是思想解放的初始阶段，西方大量的艺术形式涌入中国并被思想基金的青年一代所接受。1990年代上半期，改革开放已经到达一个全新的水平，人们对林林总总的文化形态开始采用一种包容的态度，社会文化出现前所未有的繁荣局面。中国的摇滚音乐人也开始放弃对西方摇滚乐的简单模仿，在音乐中融入自己的思想与情感，有人甚至在摇滚音乐中假如民族乐器对摇滚乐从形式上加以改进，取得了巨大的成功。一些被奉为经典的摇滚乐大都在这段时间被创作出来。

中国摇滚乐的产生应该从一个更大的背景中加以考察。1980-1990年代，中国社会发生了急剧的转型，国家经济领域的改革开放步伐逐渐加快，商品经济意识不断渗透到各个社会文化领域，社会经济体制也随之转型。在这种情形下，传统意识形态的格局也相应地发生了调整，知识分子原先所处的社会文化的中心地位渐渐失落，向社会文化空间的边缘滑行。以俗文化为代表的多元文化取代了精英文化所处的地位，成为被普遍接受的文化形态。要探究这种变化的根源，除了经济因素之外还有一些不容忽视的政治文化方面的事实背景。知识分子的社会理想激情受到一而再的挫败之后，一方面难以很快获得明确统一的追求和方向，另一方面也暴露了精英意识自身浮躁膨胀的缺陷。来自这两方面的原因促成了这一时期基本的文化特征：“五四”传统中的知识分子启蒙话语受到质疑，个人性的多元文化格局开始形成以及出现了知识分子在精神上的自我反省。在文学创作上和普遍的社会文化诉求上则体现为对于传统道德理想的怀疑，转向对个人生存空间的真正关怀，特别是由此走向了民间立场的重新发现与主动认同。这些特点在中国摇滚乐中有着极为清晰的脉络。我们看到在中国早期的摇滚乐作品中极少爱情题材，即使有也被赋予了特殊的含义，完全不同与传统流行音乐的题材取向。这说明中国的摇滚音乐人从一开始就把摇滚乐赋予了“工具”的性质，他们同流行音乐人相比更加具有了诗人的气质。他们历数对社会的品评，对流弊的批判，并一改浅斟低唱的抒情为呐喊、为直面生活的勇者的思想。

二 摇滚乐的社会批判意义

音乐其实就是一种社会文化力量，因为音乐人能意识到了自己的社会责任，所以把这种责任感变成自觉的行动，使得音乐的叛逆意义发挥到极致，让音乐具有了社会批判性格的则是摇滚音乐人。

摇滚乐从思想内容、艺术趣味到表演技巧，都很难与古典音乐相比，摇滚乐还远远没有达到古典音乐所达到的精神高度和深度。它们不是同一层次上的艺术。但是，音乐作为人类的精神现象，不同的作品之间其实无法一较上下，古典主义对美的观念是秩序和统一，摇滚精神对美的观念是极端和出格。为了达到表现的力度，牺牲美感也在所不惜。摇滚乐仍然在许多听众那里很有市场。从它兴起到现在已有 50年的历史了，它不仅影响的范围越来越广、听众越来越多，而且它的风格不断变化派生出许多分支、新的乐队层出不穷。它是一种大众文化，深入到千家万户和各种公共场合。无论是谁，你可以不喜欢它，但不能无视它的存在和影响。

历来的音乐就有两种：一种比较雅，是专业音乐家的作品；一种比较俗，在过去主要是民间音乐。但是两者也并非行同水火。民间音乐对专业音乐创作有着巨大而深刻的影响。大作曲家的作品虽然更精美、更高雅、更有艺术性，但不能没有民间音乐作为自己创作的养料和素材。而专业音乐对民间音乐的影响也是显而易见的。进入21世纪俗文化中的流行音乐异军突起，它的地盘在扩大，民间音乐的底盘在缩小。加上民间音乐本来受地域的限制，所以，在当代流行音乐就成了俗文化的主要代表。

摇滚乐的独创意义也越来越收到专业音乐家的重视，就像过去的作曲家常常把民间音乐当作自己创作的素材一样，现在也有一些作曲家采用摇滚乐等流行音乐进行创作。摇滚乐还是现代生活方式的一部分，西方不少作曲家在自己的作品中结合摇滚成分，表现现代生活。这也是使自己的创作趋向通俗化，便于群众接受的方法之一。越来越多的音乐家们在他们的历史著述和评论中，表现了对摇滚乐的重视。摇滚乐以及由此产生的各种社会现象，心理现象成为许多社会学家和文化研究者的课题。

有些研究者把摇滚乐仅仅当作是流行音乐来加以研究，显然是不合适的。摇滚乐虽然也是俗文化的一种，但同流行音乐相比还是具有自己显著的特点和个性的。

摇滚乐在中国有个官方化的名字，叫“新音乐”，这也许是在回避着什么。在中国刚有摇滚乐萌芽的时候，西方的摇滚乐无论是音乐形式还是演出策划、发片运作都已经发展得极为完备了。音乐形式上从乡村味极浓得民谣摇滚到大众化得流行摇滚，从激进的朋克到灰暗的歌特音乐，各种音乐风格都能找到一席之地。这些摇滚乐队和艺人不光在音乐风格上昭示着自己的与众不同，也喜欢在包装上极力展示自我，装束和唱片的装帧大都大胆出位。这让人至少从表面上感觉摇滚乐就是反文化的灰暗的东西。其实即便是在西方，除了少数几种摇滚乐可以被普遍接受外，大部分的摇滚乐也是处在非主流的地位。而在正统文化统治下的中国，主流文化更是难以接受它的存在，1990年代中期以前，被正规引进的摇滚乐唱片可谓凤毛麟角。规范的交流渠道被切断了，中国的一代热爱摇滚乐的青年只能从成吨的进口塑料垃圾里挑出破坏较轻的打口带和打口 CD来填充对摇滚乐的渴望。因为无法被主流文化所接受，那些最早在摇滚乐天地里进行尝试的音乐人，也只能以自娱自乐的形式存在。这使中国的摇滚音乐从一开始就处在一种地下的状态。从1980年内地第一支演绎西方老摇滚的乐队“万李马王”在北京第二外国语学院成立，到1990年现代音乐演唱会上的集体亮相，中国摇滚乐从地下走到地上整整经历了10年的时间，从这以后摇滚乐才被越来越多的人所理解和接受。摇滚乐坛才进入了一个经典辈出的时代。

三 从日本摇滚看中国摇滚现状

最近一直在研究日本的摇滚乐，特别是日本动漫的一些摇滚歌曲。日本人能把摇滚乐变成主流音乐这不仅仅是因为氛围原因，我觉得肯定有值得学习的地方。中国很多人说摇滚搞不起来都怪罪到中国摇滚氛围不好，为什么不多想想自己的原因呢？当然玩地下的朋友除外，这里就不予以讨论了。最近听了很多日本的流行摇滚的东西，特别是很多动漫的音乐。觉得确实有很多不错的地方，很多摇滚乐迷把那些音乐归类于流行摇滚上，然后很不屑去听，我觉得其实这是不对的。其实如果你仔细听听，那些音乐大多在编曲上都有很复杂的技巧，特别是在节奏的变化上他，比如人家玩朋克不会就是傻朋克，三个和弦就到底，很多日本的朋克乐队其实在编曲上很下功夫，就我总结看来他们经常不会用常规和弦来作为节奏的铺底，而是很多旋律性很强的音阶来让歌曲进行下去。至于主歌的旋律性我想就不用我说的，日本摇滚很大的特点就是很注重旋律性，首先是旋律好听，然后再在编曲上下功夫。比如有日本乐队能把新金和朋克很好的结合，别人能玩出很新的东西。我觉得想要把摇滚推广开来，你就不得不考虑听者的感受，让音乐既能表达自己的思想，又能让更多人接受。一首好的音乐首先要感动自己，然后还要感动别人，我想中国的摇滚人很多自注重了前者而忽视了后者。我觉得这是中国摇滚为什么一直在胡同的主要原因。

摇滚乐是起源于西方的，就目前中国的情况来看，大多数时候都是在模仿，很少有自己真正的东西，比如很多喜欢金属的朋友，听了很多国内一些不错的金属风格乐队的东西，觉得很喜欢就拼命练技术，从能弹到开始可以自己写出一些类似的 RIFF，但终究都是一个味道的东西，就像以前一个朋友说的你在国内弹死亡金属弹得再好，你还能比博多之子强？还不说有多少人能接受能喜欢的问题。

为什么就不能创新呢？很多人可能要说，就老东西都还没搞好还创新？可日本人就做到了，你说他们乐手的技术真的就比中国的高多少吗？不见得，听他们的歌也知道，就弹的技术而言有特别难度的并不多，他们创新就在编曲和节奏的变化上。就拿朋克而言，中国很多朋克乐队资料都如实写，乐队风格受greed day,sum 41影响，然后搞出来的东西确实有些很有点所谓的“国际化”朋克的味道，很接近一些知名朋克乐队的东西了，但始终都只是接近，如果不搞创新始终也只有这么点东西，这就又导致了很多中国乐队的共同问题——昙花一现。前几年听说出了个无聊军团，而现在还在活跃的可能也就还剩下脑浊了。可日本人就能把摇滚做流行了，这里的流行指的就是让更多人能接受，说别的可能不知道，但从圣斗士开始，可能很少有80后的中国人不知道那首天马座的幻想的。再到灌篮高手里的《想大声说爱你》……

笔者是比较喜欢看日本的动漫，很多时候听见里面的歌都有一种反应：奇怪，怎么就这么好听？后来就找了很多日本的摇滚来听，发现乍一听仿佛很简单的歌其实编曲上都相当复杂，很多都已经不是所谓的万能5和弦套路，一首歌往往也有好多种节奏，不是说这歌4/4拍，就整首歌4/4拍下来了，就算大节奏不变，鼓和吉他的节奏上都会有相应的变化，比如一首NANA里面的中岛美嘉的歌，节奏吉他走的是朋克的节奏型，而鼓却打的是新金属的节奏，镲也是打的4分音符，而不是一惯的8分音符，大多数鼓手刚开始演奏时往往会觉得很别扭，但把吉他声部和演唱声部加进来就发生奇妙的变化了，在那首歌里面更奇怪的地方另外一把主音吉他走的是三连音作为节奏的铺底，说简单点整首歌构造就成了3-4-8的组合，这样奇怪的组合出来给人的感觉就是很新颖的东西，而普通的听众其实并听不出来里面的差别，但他们总会觉得好听，这点是最关键的。

这就像很多人说LINKIN PARK的歌简单，特别是吉他，很多吉他手都不屑弹，但你们又有多少认真扒过呢？以前有人就跟我说过这种话，说LINKIN PARK那样的电吉他初学都能弹，我说你去扒扒试试，结果他扒了一下午也没扒出来别人用的什么和弦，后来发现他终于所熟悉的和弦当中没一个用得上去的，当然我这里不是说LINKIN PARK的东西有多难，我只是想批判这种态度。没仔细研究过就发表评论的态度。就像以前很多人老爱问METALLIC或者NIGHTWISH的音色是怎么做的？后来看见一朋友回帖说，想做谁的音色就自己先去搜搜别人用的什么设备，搞清楚了再问。我觉得做音乐就应该是这样的态度，而不是老是去依赖别人。

总而，摇滚乐是出现在新时代的生活方式的一种艺术。摇滚乐基本上是一种青少年文化，反映青少年的心理特征和艺术要求，反过来，又影响和塑造了青少年对生活的态度。作为一种文化现象和社会现象，摇滚乐经常与青少年对传统的反叛联系在一起。他们对传统的观念、行为，道德标准等抱着怀疑、冷漠、甚至蔑视的态度。有人认为，有些摇滚乐表达了对社会政治规范发自内心的不能容忍。它的社会责任感是通过一些有思想的青年对历史的否定和对现实的反叛体现出来的，反映的是一种青年人看世界的方法和角度。但由于生活阅历，文化修养等方面的局限，当他们还不具有独立的人格就开始张扬独立时（花儿乐队出第一张专辑的时候，其主唱只有令人吃惊的15岁），这种叛逆意义和社会责任感就常表现为肤浅的吟唱，表现再精神诉求上就是思想内涵的苍白，最经常的内容就时无知的自大、无由的愤怒，幼稚的英雄主义和刺儿头精神；甚至内容更空洞的只剩下一堆合着节奏的文字符号，仅成为一种形式上的摇滚和撒野。他们做出激进的姿态，却从来不能真正地批判或反驳什么。日本从1960年代就和欧洲同步接受摇滚乐，有很多技术很好的乐手，但他们的创造力确实不可非议。时至今日，我们不得不悲哀地承认，中国的乐手也开始抛弃了我们最能显示个性最有作为的文化内涵，而追求起电吉他的拨弦速度和滑音技巧来了。但是，很难说摇滚乐是不是一定就要愤怒，是不是一定要扮演叛逆的角色。热情地享受现代工业文明的快乐生活，似乎也没有什么错。崔建以后的摇滚音乐人用自嘲和调侃的情绪，代替了崔建的社会责任感和参与意识，并且有意无意地消解人类所有崇高和美好地感情。在这种情况下，摇滚乐越来越成为一种挂在嘴边地时髦，不再需要忍受饥饿和耐得住寂寞，一时间泥沙俱下，鱼龙混杂，这些人得大多数显得平庸。众多得拼盘里得众多乐队，以太多形式化的音乐和太多肤浅的愤怒，暴露了他们思想的幼稚与内心的空虚。

但无论是快乐还是愤怒，选择了摇滚乐，就意味着选择了一种更为深刻的对生活在社会中的个人不断的自省，需要的是从日常琐碎与无聊中提炼出对社会与人类的悲悯。毕竟，摇滚乐从它诞生之日起，就有着一种普照人心的力量；摇滚乐的实质就是它是一种社会批判性文化，仅有摇滚的音乐形式，仅有疯狂与空虚交织在一起的生活状态，也许仍然背离着摇滚的初衷与终极的价值和意义。

[1]王岳川.中国镜像——90年代文化研究[M].北京:中央编译出版社,2001.

[2]王逢振.摇滚与文化[M].天津:天津社会科学出版社,2000.

[3]陈季冰.未及“怒放”,依然怀旧——兼评中国摇滚乐的困境[N].南方都市报,2010-11-20.

[4]雪季.摇滚寻梦——中国摇滚乐实录[M].北京:中国电影出版社,1993.

[5]钟子林.摇滚乐的历史与风格[M].北京:人民音乐出版社,1998.

J647

A

1673-2219（2011）08-0200-03

2011－04－01

周正基（1964－），男，甘肃兰州人，湛江师范学院音乐学院讲师，主要从事器乐、电声乐合奏、民乐合奏、计算机音乐等教学与研究。黄进海（1986-），男，广东茂名人，湛江师范学院音乐学院2008级学生，山猫-森澜乐队队长，主音吉他手。

（责任编校：京华）