对宋以后关于南宋院画批评的辨析＊

肖 晓

(湖南工业大学包装设计艺术学院，湖南株洲412008)

对宋以后关于南宋院画批评的辨析＊

肖 晓

(湖南工业大学包装设计艺术学院，湖南株洲412008)

南宋院画在中国绘画史上的地位极其特殊，在这个时期中国绘画的技术达到了成熟阶段，但后世对于南宋院画的评价颇显偏颇。后世文人画家把南宋院画划入北宗的语境之中，甚至因画院画家的群体身份和部分风格对南宋院画的风格进行批判。这种态度一直在宋以后的绘画史中出现，甚至影响到现代早期的中国绘画史研究。

南宋;南宋院画;文人画

Abstract:The Southern Song Courtyard Painting was very special in the history of Chinese painting，since the Chinese painting technology reached a mature stage in this period．But the after generations’judgment on it has been partial．Later literati painters assigned the Southern Song Courtyard Painting to the context of the North，and the courtyard painting was criticized even due to the painter’s group identity or individual painting style．This attitude has been in the history of painting since the Song Dynasty，and even affected the early study of modern Chinese painting history．

Key words:Southern Song;Southern Song Courtyard Painting;Literati painting

南宋院画在中国绘画史上的地位极其特殊，在这个时期中国绘画的技术达到了成熟阶段。按照高居翰先生对于中国绘画史的分期标准，南宋院画作为中国绘画史的“历史时期”和“后历史时期”的临界点，后世对于南宋院画的评价则显得偏颇。后世文人画家单纯地把南宋院画划入北宗的语境之中，甚至因画院画家的群体身份和部分风格对南宋院画的风格进行批判。这种态度在宋以后的绘画史中一直存在，甚至影响到现代早期的中国绘画史的研究。笔者有不同思考。下文将从中国绘画史观念的变更、宋以后的评论家身份，以及现代绘画史研究的角度，进一步来辨析这一历史话题。

一 从中国绘画史观念方面进行辨析

南宋一代，从绘画史的发展上看，院画占据着绘画的主流。然而，自明代董其昌等人提出南北宗论以后，院画的地位一落千丈。时至今日，在当代的诸多美术史著作中，对南宋院画的风格和整个体系未能有客观的评价。

事实上，院体画被历代诟病的原点在于其内在的要求与后世文人画有着某种程度上的冲突。院体画作为宫廷绘画的主要形式，常常被认为是政治的附庸品，很长时间以来被看作僵化的没有生命的艺术，认为它过分写实和程式化，不能深刻传达画家的艺术思想和个人精神，不善于表达画外之意。［1］110南宋院画的特点在于“富丽精细，而乏活泼天趣”，“规矩森严，形色逼肖”，单纯的描绘“象”而不于“意”的表达，而且院画被认为是政治的附庸，缺少文人画家所谓的自由之精神，不能自然、完整地表达自己。然而这就是后世对南宋院画诟病的原因所在吗?细加分析便可发现，所有这一切都指向一个方向——观念的改变。

中国古代绘画的观念在元初时产生了重大的改变。南宋绘画技法规矩森严，而元代以后则是不在形似，只在于表达自己。元四家之一的倪瓒所谓“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自慰耳”，就是这一类的典型代表。这种观念的根源在于“中国绘画的风格发展在南宋末已经相当完备，近乎无法超越，于是，元代画家不再努力寻求风格与技法的进展，转而寻找前代大师的足迹，通过在绘画中唤起往昔的绘画风格来作为自己作品最重要的意义。”［2］

这种转变是伴随着文人画的发展而转变的。在北宋时期，苏轼就说“论画以形似，见与儿童邻”，大力鼓吹文人画理论。经由南宋蛰伏，至元初终于找到了突破点再次喷发出来，从元四家“写其大概”(黄公望);“逸笔草草，不求形似，聊以自慰”，“聊以写胸中之气耳”(倪瓒);“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”(吴镇)可观其大概。接着明代董其昌南北宗出，把这两种观念的碰撞提升到理论的高度，对于南宋院画的诟病到了非常严重的地步。

从宏观概念上，我们探查到观念上的改变致使元以后对南宋院画评价的偏颇;在微观概念上，我们则以“画工”身份和“精工”风格继续进行探讨。

二 从画工身份方面进行辨析

文人画家一般都称其为“画工”，或称院画家的毛病为“匠气”，如《南宋院画录》中记录的“精工之极”、“画法工细”、“制作极工”等类型的评论可以看作是宋以后人对南宋院画的普遍观点之一。但是，问题在于元以后的文人所说的普遍意义上的“画工”与早期文人画论的鼓吹者们所提及的“画工”却有些不同。

我们先看三则材料:

邓椿在《画继》中写道:“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。［3］

在跋宋子房(宋汉杰)之画时说:“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、毛皮，槽杨，无一点俊发。看数尺许便卷(倦)，汉杰真士人画也。”［4］190

余操是术以观今人之画，自中有气味者，所作必不凡，而画工之笔，终无神观。［5］277

这里所引三段材料中说的“画工”是只能描绘物象之表层，未能描绘物象之神采的画家。而宋后文人画家所称呼的“画工”却是绕过这种对于画家功底的评论，只以画家所处的某种环境、某种身份为准则——处于这种环境下的画家又与他们所执的准则不大相同——将这些画家圈出去，把他们排除在外。

“对院画的轻视，乃历史上一般的心理趋向，并非始于董其昌。文人画家、社会画家的轻视院画，一方面是出自对‘供奉’性质的卑视。以‘供奉’为目的的画家，失掉了作为画家生命的自由解放的精神、人格。”［6］341这里所说的“供奉”在《南宋院画录》中多以“画工”、“众工”、“良工”称呼。如“宋画院众工所画多有无名者，今国朝内画水路及佛像亦然。”［7］2231

“御前画院，聚良工画师，其中有待诏祇候諸官品。其所作名为院画。”［7］2231南宋院画家都是在宫廷中任职，而文人画家一直把这类人称为“画工”。南宋院画所追求的物理之真难免会出现有形似却无神采的结果，但这只是某个画家个人的问题而不是整个院画的系统问题。文人画家把身份的界定转移到对绘画的界定，并以此进行绘画作品的优劣排定，把画家可能出现的个人问题归结于整个系统的毛病，都是有失偏颇的。不过，这或许是文人画家为提升文人画影响力，排除异己的一个手段而已。

三 从绘画风格方面进行辨析

南宋院画从始至终都没能脱离“精工”、“精致”类的评论:这是对宣和体风格评论的延续，“宣和体”花鸟画形象刻划精工细腻及合乎物理是唐宋以来“写实再现”型自然主义画风的延续。［8］特别到了两宋，“写实”再现技巧达到高峰，此时的宫廷画院的创作表现尤为突出。［9］12南宋院画是与北宋一代一脉相承，且又多有与之类似的绘画作品，但是南宋却又有着自己的特色。南宋院画各类题材的拓展，风格的多样性，师承的复杂，都是北宋一代不能相比的。当然，这并不是说否认北宋绘画对南宋的影响，只是南宋绘画在中国绘画史上是一个极其特殊的存在，我们应当看到它的个性所在。

对于北宋院画的评价实际上是对其绘画风格——以准确细腻、合乎物理的形象刻划与追求诗情画意的表达相结合，尽显和谐、优雅、含蓄之美［9］13的评价。然而，我们对《南宋院画录》中的有关评论细加分析，却得到不同的看法。《南宋院画录》中所引:

《吴其贞书画记》:李迪雪禽图，绢画一幅，双钩雪竹，一鸠集于枯木上，作寒冷状，尤精俊如生，气韵绝伦，神品也;［7］2241

苏汉臣婴儿斗蟋蟀图，绢画一大幅，丹墨如新，画法工细;［7］2242

刘松年《双鹿图》，……画法精俊，气象如生;［7］2260

卷五引《吴其贞书画记》，《李嵩宫苑楼阁图》，画法工细，不用界尺，而规矩准绳皆备图［7］2266《西湖志余》:近日于洪静夫家见《西湖图》四幅，款云李嵩作。寺观峰坞，皆有标题，工巧绝伦，盖当时进御物业。［7］2269

以上引文偏重绘画作品的刻画精细、作画严谨、注重格法方面，且所提及的绘画题材偏向于花鸟、界画等。张同标先生在其《北派山水画论研究》一书中指出:何为院体?古今都没有明确的界定，大约是指画院中绘画作品通常的样式和风格，其中有一个重要特点是讲究格法。［10］南宋院画中出现的花鸟、界画等题材又不可避免地受到北宋“宣和体”的影响，由此观点看这些评论，似无不妥。

《南宋院画录》卷三引《吴其贞书画记》:《马和之设色山庄图》，画法精细而有逸韵;［7］2246

《萧照竹林七贤图》，画法精细大有唐人风;［7］2253

《南宋院画录·综述》引屠隆《画笺》说:评者谓之院画，不以为重，以巧太过而神不足也。不知宋人之画，亦非后可造堂室，如李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也，画家虽以残山剩水目之，然可谓精工之极;［7］2232

卷六引《山水家法》:笔意精密，奇怪突兀，气韵尤高;［7］2273

引《清河书画舫》:夏珪千岩万壑图，在杨氏，精细之极，非残山剩水之比。昔王履安评马夏山水，谓其粗也而不失于俗，细也不流于媚，有清旷超凡之远韵;［7］2274

卷六引《吴其贞书画记》:夏禹玉长江万里图，有意远笔精工莫比语;［7］2276

卷七引《清河书画舫》:董元宰太史平生不喜马夏本，及观《松泉图卷》则又赏其清俊，为之敛袵，不能己己;［7］2281

综上述，多为山水题材，虽也有说其绘画作品的刻画精细、作画严谨、注重格法方面，但考其深层意义，似乎直指山水笔法。董其昌和唐岱的评论可以进一步证明这一观点。

“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫，钱舜举是矣。盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服。太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非常誉增加也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏不顾，其输亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非知董、巨、米三家，可一超入如来地也。”［4］300

“唐李思训、王维，始分宗派。摩诘用渲淡法，开后世法门，至董北苑则墨法全备;荆浩、关仝、李成、范宽、巨然、郭熙辈，皆称画中贤圣。至南宋院画，刻画工巧，金碧辉煌，始失画家天趣。其间如李唐、马远，下笔纵横，淋漓挥洒，另开户牖。”［4］301

以上所引董其昌与唐岱语皆为南北宗论。董其昌所说的“精工”，即唐岱所说的“刻画工巧”，也就是前面所说的“刻画精细”。这是与董其昌所说的“以画为寄，以画为乐”相背离的，所以他说以精工为主的北派，“其术近苦”。此说是对画家对于绘画的态度而言，然以“以画为乐”说谓“精工”不可习，进而诘难“南宋院画，刻画工巧，金碧辉煌，始失画家天趣”是完全不能成立的。董其昌说:“赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。”又说:“着色山水，流传而为宋之赵伯驹、伯骕，以至马夏辈。”此二句说赵伯驹、伯骕，以至马夏辈属着色山水，然后赵伯驹、伯骕的特点是精工，那么由此可推出着色山水是属“精工”一派。其后又说“南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法……”，这是说南宗用渲淡之法，而北宗是用钩斫之法。那么此前所说的“精工”的评价除说其刻画精细，注重格法外，还应该包括“钩斫之法”，这样才是完整的。这里“‘钩斫’二字，实际指的是李、刘、马、夏们刚性的线条和皴法而言，……”［6］351

上述对“精工”的评价，实际上是直接对南宋院画，或者说是对李、刘、马、夏所用的笔法和皴法的批评。宋以后文人画所崇尚的“幽淡”、“清远”等意境是不能用李、刘、马、夏所用的笔法和皴法来表现的。而“他们(他们是指李、刘、马、夏们)在大小环境的压迫感中，有他们人格上的挣扎，有他们在精神自由解放中所建立的另一种形式，所以他们作品的最大特征是刚性的力的表现。”这是后世文人画家所不赞同的，也是不能理解的。

结论

对于南宋院画的讨论，我们只是说后世对它的有关评价确有不正确之处，而不是说我们对其正确的评价是什么。以上所论，简而言之有三点:

其一，在中国美术史上，文人因其地位身份与思想的差异，对于院画家普遍轻视，如果以其身份而废其绘画，不太妥当。这是诸多关于南宋院画的评论的表层原因。

其二，南宋院画的绘画风格确从北宋而来，南宋的李唐、刘松年、马远、夏珪、周汉臣等画家都直接或间接取法北宋画院大家，所以南宋院画中不免带有北宋院画中所强调的刻画精细、注重格法等特征，尤其是“宣和体”所取得的重大成就与影响，促使南宋一代花鸟画基本与北宋类同。在这点上，后世的评价是正确的。

其三，因董其昌南北宗论的重大影响，文人画又在中国绘画中取得领导地位，文人画的观点、思想、要求也深入人心。相对而言院画则显得“道统不继”，其主张与画法又多与文人画不合，所以后世对南宋院画的评论自然多有偏执之语。这种“道统”之异所导致的偏执之语是根本原因。

其四，我们从刘、李、马、夏等诸多南宋画院大家中可以发现，其吸收了院画的技巧，然而所要表达的，以及最后所呈现的都不属于院画一类风格，后世只因刘、李、马、夏分属北宗，而对他们颇多微辞，这也是不太妥当的。

就画史而言，南宋院画实是荆、关之辈技法的穷变，王世贞有言:山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。［4］134当然，每家每派发展下去，一定有它的流弊，但也都可代表一个时代的意义。……南宋绘画的时间空间，是应由李唐他们代表的，因而不论从任何角度，都不能不承认他们的价值、地位。［6］348单就某家某派的观点立足而评南宋院画，都是有失公允的。况且南宋院画所包含的绘画题材之广、风格之多，各种题材所取得的成就之高，在中国绘画史上都是绝无仅有的。与此同时，南宋院画又有着与文人画相互契合的趋势。如不能摆正南宋院画在中国绘画史的误解，也就不能更好地理解中国绘画。

［1］张 凯．院体画与文人画［J］．收藏，2008(8)．

［2］黄小峰．中国绘画史的“终结”?——高居翰的中国绘画史观及其引发的争论［EB/OL］．［2010－09－20］．http://www．douban．com/group/topic/8757881/．

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责任编辑:卫 华

Discrimination of Criticism on Southern Song Courtyard Paintings after Song Dynasty

XIAO Xiao

(College of Packaging Design and Art，Hunan University of Technology Zhuzhou，Hunan 412008)

J209

A

1674－117X(2011)02－0144－04

2010－09－08

肖 晓(1987－)，男，湖南浏阳人，湖南工业大学包装设计艺术学院研究生，主要从事中国美术理论研究。