1990年代以来中国文学叙事的认同危机：语言视角的考察

王 金 胜

（青岛大学 文学院，山东 青岛266071）

1990年代以来中国文学叙事的认同危机：语言视角的考察

王 金 胜

（青岛大学 文学院，山东 青岛266071）

1990年代以来，中国文学叙事面临着严峻的认同危机和现代性焦虑。这种危机和焦虑体现在叙事语言上主要是：首先，语言的日常化、生活化，经验主义色彩突出。其次，语言的世俗化、感官化、符号化。在小说叙事语言的背后，体现着作家对自身所处的1990年代以来中国复杂生存境遇的理解。

中国文学；文学叙事；认同危机；叙事语言

一、1990年代：全球化时空下认同危机的凸显

作为普遍存在于当代社会语境中的一种文化心理现象，认同危机的产生和发展有着充分的现实依据与必然性，尤其是作为一个从传统农耕文明向现代工业文明乃至后工业文明转型的后发植入型现代国家，中国所受到的政治、经济、文化的冲击、震荡，更是前所未有的具有立体感和全方位。“身份要成为问题，需要有个动荡和危机的时期，既有的方式受到威胁，这种动荡和危机的产生源于其他文化的形成，或与其他文化有关时，更加如此。”[1](P194-195)在中国这一个广袤而深厚的空间内，前现代、现代和后现代诸种在它的原生地历时性逻辑展开的文化因素在不到十年的时间内全面抢滩中国。

相对于以往传统型或全能型社会中自我认同的确定性和稳固性，身处“新时期”语境的中国作家的认同危机更为突出，其重建自我认同的愿望也更为迫切。在全球化时空背景下，包括民族——国家构成的变化及其功能的变迁，进步的危机、政治合法性的危机，意识形态的危机在内的政治层面的危机，包括全球化文化功能的变迁，同质文化和异质文化之间冲突和张力在生存个体心理深层的充分展开在内的文化层面的危机，尤其是个体固有的对生活意义感的丧失和自我价值的迷惘，也就是说，精神层面的危机，对那些经历了“文革”理性失序、信仰危机的国人更是造成了文化与价值的急剧挑战。他们在告别一个文化蒙昧和专制时代，刚刚以人性、人道主义话语建构起“大写的人”的呼喊回答了“我是谁”的椎心追问，刚刚描画出一个相对清晰的自我形象，建立起一个相对稳定的认同心理机制时，就被接踵而至的新的认同危机如影随形般地纠缠。此外，现代信息技术、计算机网络文化、当代消费文化的全方位渗透，使现代中国社会的认同危机以前所未有的形式和强度对当代中国人产生了猛烈的冲击。生活于这一充满着矛盾、悖论和危机时代的小说家，作为敏感的精神个体，对认同危机不仅有着切肤之痛，而且这一危机所播撒的种子也在无形中植入了小说家和艺术的肌体，使他们共同呈现出某种认同危机的病症，并促使他们调动起全部的生命、文化能量来抵御这一“病菌”的侵袭，而对他们进行必要的病症描述和病理分析，以寻求解决“新时期”小说认同危机、重塑当代认同的理念和途径，是“新时期”小说重塑自我的必要，也是包括小说家在内的国人对自我的重寻和确证的必须。

二、并非纯粹修辞学论域的叙事语言：进入“新时期”文学叙事的文化场地

语言是存在的家，是作家思索存在、把握世界意义的工具和本体。胡塞尔说，语言不是符号，而是一种引向内心深处的符号（Index）；海德格尔则认为：“一旦人思考地环顾存在，他便马上接触到了语言，以语言规范性的一面去规定由之显露出的东西。它[2](P165)存在惟有在语言中显现，我们也只能在语言中与存在相遇。存在须臾不离作为语言性的阐释。海德格尔这种充分个体化、主体化的存在主义语言观固然有其神秘性和飘忽不定性，但它对于当代小说语言中存在的黑格尔式的以理性压制个性化、主体性的现象来说，是颇有借鉴意义的。而他对人与语言关系的诗意喻说，以及他将“用语词思索和创作的人们”称为语言“这个寓所的守护者”，对1990年代以来小说中对语言的漫不经心、别有用心或竭泽而渔的功利性使用无疑是当头棒喝。主体自我总是一个说话者，而说话则是一个真正具有人性的主体的个性行为。

从“新时期”小说的语言流程来看，“伤痕”、“反思”小说开始摆脱“话在说我”的强制和暴力状态而在“我在说话”的路途上迈出了相对于“十七年”和“文革”来说可谓是惊天动地的一步，“我”觉醒并成长为“大写的人”。真正作为个体自我来“说话”是从“文化寻根”小说开始的，在对马尔克斯句式的借用中显示出小说家认同对象和文化心理机制的微妙调整。《爸爸爸》中的“×妈妈”、“爸爸爸”显示出作家对传统文化根性和封闭性二元思维模式的思考，《棋王》以清瘦飘逸的语言显示出道家的清风俊骨与无所住心，《红高粱》中天马行空美人枯骨的酒言醉语则是一种语言与生命的灿烂对接。可以说，语言的魅力来自于小说家超越性的情思对日常世俗语言的剔除和梳理，方此，语言才能带出人的生活的独特性和具体性。强调文本自足性和审美自律性的“先锋小说”使小说在语言上达到了它貌似辉煌的顶点，而作家自我感的丧失也就在语言爬到竿顶时暴露无疑。真正的艺术语言要携带着一个社会中那些目光敏锐的人们的声音，无论华丽还是稚拙，它都应当向当代社会中的其他人，向其他社会和其他历史时期的人，传达出深邃的个人意义。把文本实验、语言操作、叙事圈套作为小说的本体，表面上看是对语言的极度膜拜，实际是对它生命力源的釜底抽薪，表面上是对语言习性驾轻就熟之后的得心应手，实际是对语言本性的“有知的无知”和极大的蔑视，表面上是对语言“撒豆成兵”神力的膜拜，其背后却是对语言的暴虐驱谴。“新潮作家不再相信文学的社会学和人学价值，也不再理会所谓的典型说，而是把文学视为一种纯粹的审美本体。他们认为人物和小说中的其他因素比如结构、语言一样都只不过是审美符号，就是卡西尔所说的‘符号’”。[3]先锋小说对语言的轻率处理的背后潜藏着巨大的认同危机：文学何为？作家何为？纯文学何为？这一危机在王朔这个“码字儿”的那里终于浮出海面。①关于先锋小说潜在的通俗化倾向，可参看吴义勤：《先锋的还原》，吴义勤：《告别虚伪的形式》，山东文艺出版社2004年5月版，第1—11页。王朔对作家所进行的定位性的宣言，是对作家、文学、语言的多重剥夺。正是借助市场经济话语的祛魅功能，王朔竟一语成谶。

小说叙事借助语言文字来传达心灵，展现思想，承载文化，小说如何叙事，其叙事风格如何，都需通过语言来获得表现。但文变染乎世情，兴废系乎时序，小说叙事语言的存在与发展，却并非单纯的文学语言观念问题，它涉及到政治、经济、文化等等各个方面，涉及到与时代语境之间的关联。在语言的背后，是作家对自身和语言文字复杂的生存境遇的体贴和理解。

传统语言学观念建基于认识论和工具论，将语言确定为一种主体传达思想认识的工具，用于对“在场”的言说——指称事实，并将事实经验抽象为普遍同一的概念逻辑。在此，语言被认为是透明的，无需解释、证明。语言真正成为一个有待解释和理解的问题，始自“语言学转向”。20世纪以来，首先出现于哲学领域的“语言学转向”对于当代思想、美学、文学产生了深刻的影响。结构主义、解构主义以索绪尔的语言革命为基点，发展出结构主义或解构主义的语言学文化策略。现象学美学、存在主义美学、精神分析学、符号学、阐释学、结构主义、后结构主义等都以语言为中心，试图清理语言、思想与存在之间的关系。如伽达默尔断言：“毫无疑问，语言问题已经在本世纪的哲学中获得了一种中心地位。”[4](P3)“谁拥有语言，谁就有世界。”[5](P578)保罗·利科指出：“当今哲学的主导性质之一，就是对语言的兴趣，……我们时代的特征正是竟然有许多哲学家认为，语言知识是解决哲学基本问题的必需准备。……大量哲学思想界具备如此特点：认为在制定出有关事物的理论之前，可以而且必须有一个关于符号的理论。”[6](P30)伊格尔顿也认为：“语言，连同它的问题、秘密和含义，已经成为20世纪知识生活的范型与专注对象。”[7](P121)将语言置于存在的本源之中，突破了工具论的弊端，极大扩展了语言蕴涵空间。哲学、美学领域的语言观转换也深刻影响了20世纪以来的文学观念和叙事观念。其实，早在19世纪，爱伦·坡、波德莱尔、马拉美等诗人就已经将诗人的言说视为语言的自我言说，认为语言而不是观念、思想、情感才是诗歌中最重要的因素。王尔德认为：“生活模仿艺术远甚艺术模仿生活”，[8](P132)“真正的艺术家不是从情感到形式，而是从形式到思想和激情”。[9](P174)兰波甚至说过：“不是诗人在说语言，而是语言在说诗人。”[10](P19)

对于语言对人的生存的影响，当代作家是有着理性的认识的。如徐坤在《游行》中曾如此描述：“他的脑袋里被各种各样哲人名人的论断塞满了，他能脱口而出背诵出来，引用得相当准确得当，不用查原文也知道连标点符号都不带引错的。可是这种搅和到一块的引用和背诵，产生的效果却是那么的奇异和混乱，简直让人不知所云，也让他自己不知所措，仿佛他只有不停地说，说，用他自己制造出的嗓音把自己的视听充塞住，这样才能感到安全些。否则他简直就要惶恐死了。他似乎并不在乎说的是什么，只要还在不停地说，口舌还在蠕动着，他才能证明自己还活着，否则他可真的要死了。”李洱的《午后的诗学》中，大学讲师费定无论在生活中还是在讲台上，都是一个非常饶舌的人。他的喋喋不休令人不堪忍受。费定的饶舌决不是因为他有说不完的话，相反，费定经常处于一种无话可说的失语状态，他必须借助说话甚至说谎的方式来掩饰难言的静寂。对于费定而言，说话是他掩饰精神空洞与内心脆弱的一种方式。费边们频频引经据典、旁征博引，但这只是灵魂放逐后的话语盛宴而已。日常生活的琐屑细节一经费边的分析，便具有了某种诗学的“高度”。但是，真正的诗性也正被消解在这无边的分析中，生活诗学的背后掩饰不住精神的脆弱与苍白。通过上述分析，我们可以看到，语言符号学模式对形而上的主体性哲学的瓦解。从韩少功的《马桥词典》里也可以看出现代西方语言哲学对他的深刻影响：“大概自维特根斯坦开始，西方很多哲学家把哲学问题归结为语言问题，于是潮流大变，哲学家都成了半个语言学家，被人称作为‘语言学转向’。说实话，我写《马桥词典》就是多多少少受到这一思潮的启发。”[11]这部以词典形式出现的小说在对具体词条进行阐释分析时，遵循着一切从语言出发的原则，在“马桥世界”探索方言对马桥人的生活方式、思维方式、价值观念、道德评判等的规约。

韩少功、徐坤对语言对人的规约、限制，及其对主体的解构和致命性攻击等现象和问题的揭示，在“先锋小说”的历史性命运中有着突出表现。形式和语言在“先锋小说”中具有先在的重要性，但二者又都被放置在社会文化结构中，突出其“现实”内涵和指涉功能。因此，“先锋小说”叙述语言的感觉化、直觉化和不确定性特征，既反驳了此前小说对本质论叙事的注重，又通过对整体性现实、理性主体、总体性意义和形而上中心的颠覆与解构，而最终完成了对“新时期”人的主体性话语的内在消解。也即，从语言的意识形态角度看，它既是1980年代“思想解放”和“新启蒙”运动关于人的现代化设计的后续推进，是“人的主体性”倡导的组成部分，又是对“新启蒙”和“人的主体性”的瓦解。在“先锋小说”中，我们看到的是“人”的渺小及其存在的非正当性，“自我”也就在符号能指链的滑动中无限延宕，并随着意义的弥散而成为一个不断分离、裂变的角色，我们无法从“先锋小说”中看到文学的精神力量和作家的人文主义激情①具体分析可参看拙作：《拆除深度与意义的重建——论“先锋小说”叙述语言的意识形态性》，《社会科学论坛》2010年第11期。。

对西方经典现代、后现代文本的“影响的焦虑”和对跻身这一经典序列的极度渴求相纠缠，使“先锋小说”对创新性深度的刻意追求转变成了压力之下的胡涂乱抹——一种严肃面孔下的文字游戏。对梦境、幻觉乃至欲望、性、暴力（革命暴力和以革命名义出现的暴力）的叙述不再具有“思想解放”时期的“解放思想”的爆破力，而变成了打破过于一本正经的广场氛围（以启蒙、教谕、唤醒等为关键词）和学院氛围（以文体、形式、语言等为关键词）的爆竹（以戏谑、反讽的方式，既实现了“解构”、“颠覆”的目的，又使读者从“历史”、“思想”的压力中抽身而出从而进入“文本的狂欢”）。“摒弃艺术的指称功能并非一定要割断艺术与现实的联系，但是它却把现实贬到一个微不足道的地位，现实除了提供原材料没有存在的理由，艺术无条件地按照自身的要求进行创造。”[12](P36)面对着作为“原材料”的现实，作家显然缺乏足够的对话兴趣，小说不再也不能对现实“发言”，它变成了自言自语、自说自话，作家不再以历史主体的身份面对历史、社会，他面对内心却又逃离内心，成为一个耽于幻想、忧郁迟疑的个人，“自我”也就在符号能指链的滑动中无限延宕，并随着意义的弥散而成为一个不断分离、裂变的角色。

值得一提的是，“先锋小说”在叙事形式和语言上对“陌生化”的追求。这一追求是通过对“文学语言”和“日常语言”设置了一个二元性构架实现的。余华认为：“日常语言是消解了个性的大众化语言，一个句式可以唤起所有不同人的相同理解。那是一种确定了的语言，这种语言向我们提供了一个无数次被重复的世界，它强行规定了事物的轮廓和形态。……这种语言的句式像一个紧接着一个的路标，总是具有明确的指向。”[13](P167)孙甘露希望“创造一个远离世俗的，并且否定生活世界常规秩序的语言幻想世界”。[14](P200)格非认为由于文学语言和日常语言使用同一种“文学代码”，两者互相包孕又互相缠绕，所以很难区分，为了防止日常用语对文学语言的磨损和消耗，作家要不断地对语言进行“‘反常化’处理”，并由此推动“文学语言本身不断发展变化”。他坚信：“尽管文学语言与日常用语共有一个母语系统，但作家却可以通过创造新的‘意象’找到词语之间新的组合关系，或者构筑起新的‘隐喻系统’来激活读者的想象力。”[15](P86)为了挣脱日常语言惯性和惰性的囚笼，“先锋小说”无限拉大文本叙述语言与日常语言乃至日常生活的间距，避免语言的匀质化、生活化和大众化的倾向。但是，语言也由此进入了一种超重负荷的劳作状态，所以，从“先锋小说”中可以看到一种奇妙的景观，一方面它避免了传统小说单调重复的话语模式，叙述语言绚丽、新奇、缠绕而蕴藉；另一方面，语言的活力、才智与情韵也在循环往复的、不间断的艰苦劳作中消耗殆尽。王安忆曾如此分析小说的困境：“小说的困境是什么呢？首先它讲的是人间故事，不是神话，童话，这些故事的情节所要求的逻辑是现实生活的逻辑。其次小说是用语言来表达，不是诗歌，而是我们大家日常使用的语言。我们怎样来区别小说的材料和我们生活的材料，这两者如何区别？这是个很困难的事情。……我们平时说的语言和我们用来写小说的语言有什么区别呢？为了区别它，我们试着用诗句和谶语样的语言来写小说，但这只能建立一种独特而狭隘的风格，这样的另辟蹊径在突破限制的同时，其实是取消了小说的特性。假如我们承认小说是一个具有着写实形式的艺术，那么我们必须要正视它的困境。”[16]这一病症分析，同样适用于“先锋小说”。有着这种认识的王安忆，在其《长恨歌》等小说中，探索一种能在上海弄堂色彩的生活家常语言和纯粹精致的文学语言之间保持适当张力的叙述语言。在完成《马桥词典》写作后，韩少功在《暗示》中对自己《马桥词典》中的“语言观”进行了进一步的反思：“我在写完《马桥词典》一书后说过:‘人只能生活在语言之中。’这有点模仿维特根斯坦或者海德格尔的口吻。其实我刚说完这句话就心存自疑，而且从那时候起，就开始想写一本书来推翻这个结论，来看看那些言词未曾抵达的地方，生活到底是否存在，或者说生活会怎样地存在。”[17]作家希望能通过这部小说来揭示语言符号背后的话语权力资本对人的压迫，揭破在语言符号压迫下被隐蔽的生活真相。

也正是基于对“先锋小说”语言实验的不满，导致了先锋小说家向“新历史”小说的转向，在“新历史”小说中残留了此前的一些形式技巧、哲理思考和诗性氛围，但更强调了小说在主题、结构、写作方式、审美趣味等方面的模式化、通俗化①详细分析可参见吴义勤：《先锋的还原》，吴义勤：《告别虚伪的形式》，山东文艺出版社2004年版。，小说家以当下“现实”的情趣、感受、体验化解历史的沉重，文本流溢出浓郁的后现代怀旧风格。在对“历史”的形式化、情趣化、通俗化处理上，“新写实”小说与其一脉相通。1990年代后，小说叙事语言开始普遍走向日常化、大众化甚至口语化。

三、丰饶与贫乏：1990年代以来文学叙事认同危机的语言呈现

语言的使用并不是一个简单的修辞学问题，“想象一种语言意味着想象一种生活方式”[18](P19)。因此，对小说叙事语言的考察也应该放在具体的社会背景、生活历史和文学的历史之中，发现它所依存的现实场域和文化蕴涵。

1990年代后，在消费文化粗暴的抹平作用下，文学叙事以饱满充实的理性内涵来撼动读者的力量遭到极大削弱，其存在的价值仿佛更多地在于让人获得一种心理快慰、欲望宣泄，一种娱乐休闲，一种好奇心和窥视欲的满足，一种与消费规则的私下和解与甜蜜拥抱。尽管在1990年代小说中，你也可以看到，天马行空的想像力，看到对这个时代发生的经验细节和灵魂裂变的忠实记录，看到崇高、凝重、壮美、绮丽或空灵的美学风格，看到作家们重构宏大叙事的内在冲动，体会到未曾彻底退隐的人文精神和终极关怀。但不可否认，文学的审美功能发生了重要转向，而且这一转向得到越来越多的潮流性肯定。杰姆逊认为苏珊·桑塔格的《反对阐释》代表了1960年代就开始出现的取消“深度模式”的表面化倾向，“她说我们不需要那帮教授、批评家来告诉我们文学的意义究竟是什么，也不需要他们无止无休地来解释一部作品。她认为我们不需要解释文学，而是去体验文学；我们需要的是新的经验，文学应该给我们带来新的经验。文学的刺激性就是目的，而不是要去追寻隐藏在后面的东西”。这无疑是与传统文学理论截然不同的一种新的文学观念、理论视野、思维模式，“所有当代的理论都抨击解释的思想模式，认为解释就是不相信表面的现实和现象，企图走进一个内在的意义里去。所有以这种解释性方法思维的思想模式，都被后结构主义理论抛弃了。”[19](P201)在后现代消费社会中，读者从文学作品中获得的美感享受(用杰姆逊的表达就是：“陶醉”或“刺激”)，与从商品消费过程中所获得的感受庶几近之。实际上，1990年代以来的小说叙事固然打破了“先锋小说”叙事革命所营造的纸面幻像，并重返现实，书写日常生活中个体生存的经验，接通了小说与中国社会、现实的根源地气，但我们也同样能在小说叙事中的社会、现实、经验的背后，发现市场话语和消费话语逻辑的运演。小说叙事逐渐成为一种处于各种消费主义潮流中的消费品。

简单说来，1990年代以来的小说叙事语言存在着如下突出特点。

第一，语言的日常化、生活化，经验主义色彩突出。书面语与口语、文学语言与生活语言之间的距离尽可能缩短，小说叙事语言不受限制地接受甚至完全照搬日常用语。小说语言与现实生活语言之间的界限模糊，叙事变成了一个巨大的语言加工厂。语言的历史、文化和审美特性，都只能从日常化、景观化的生活中获得资源和合法性证明，都停留在对“现在”、“当下”的平面上。在此情境下，语言的认识、揭示和批判的功能将被大大削弱甚至完全消失。“文学不再高于现实，而是以自身的浅薄组合低于现实，从而遭到现实洪流的一次次无情抛却”。[20]

对“当下”、“现在”的极度依附导致了小说叙事语言的浓厚经验主义色彩，也导致了叙事想像力的匮乏。小说以高保真模拟现实为荣为乐，缺乏一种突破纯个人化经验和公共性常识的桎梏，获得深挚的情思以传达出生活的多种可能性的能力。想像力是艺术的根基和生命，文学艺术就是通过强劲有力的想像，借助诗性的力量突破庸常现实的桎梏，实现主体内心的自由，展示人类广阔而丰饶的精神景观，体现人类灵魂的深沉、伟岸和不朽。正因为如此，想像力可以视为审察一位作家精神高度、灵魂深度和艺术品位的重要标准，也是作家最为重要的素养之一。

第二，语言的世俗化、感官化、符号化。1990年代以来，小说家普遍表现出对个体生存经历和生活经验过分表象化的执着。小说家们在谈到一些具体的事物时，滔滔不绝，可以使用丰富而出色的词汇，“70年代”小说不仅将时装店、影剧院、超市、咖啡馆、夜总会、宾馆、舞厅、网吧、浴室等等消费环境、消费空间复制为叙事空间，而且将“德芙”巧克力、“七星”香烟、“资生堂”化妆水、CD香水、派对、模特、造型师、同性恋、吸毒、画家、酒吧、日本菜、朗姆酒、卡布奇诺、星巴克、范思哲时装等商业消费符码点缀其间。卫慧的《上海宝贝》中的一段叙述颇为典型：“在家里我铺开雪白的稿纸，不时照着一面小镜子，看自己的脸是不是有作家的智慧 和不凡气质。天天在屋里轻声走动着，给我倒‘三得利’牌汽水，用‘妈妈之选’牌色拉乳给我做水果色拉，还有‘德芙’黑巧克力有助于启发灵感，唱片选有点刺激但不分散注意力的来放，调试空调的温度，巨大的写字台上有数十盒七星牌香烟，像墙那样整齐地堆砌着，还有书和厚厚的稿纸。我还不会用电脑，也不打算学。有一长串的书名已想好，理想中的作品应该是兼具深度的思想内涵，和畅销的性感外衣。我的本能告诉我，应该写一写世纪末的上海，这座寻欢作乐的城市，它泛起的快乐泡沫，它滋长出来的新人类，还有弥漫在街头巷尾的凡俗、伤感而神秘的情调。这是座独一无二的东方城市，从30年代起就延续着中西方互相交合、衍变的文化，现在又进入了第二波西化浪潮。天天曾用一个英文单词‘Post’Colonial（后殖民）来加以形容，绿蒂咖啡店里那些操着各国语言的客人总让我想起大兴词藻华丽之风的旧式沙龙，时空交移，恍若一次次跨国旅行。”在这里，消费空间和消费品完全符码化，甚至于小说在描述倪可在与马克做爱的匆忙中也不忘展示一下“消费品位”：“我们在二楼不太干净的女用洗手间里挤作一团，像一个急于求欢的骗子，把我顶在紫色的墙上，撩起裙子，利索地褪下CK内裤，团一团，一把塞在他屁股后面的口袋里，然后他力大无比地举着我，二话不说，就准确地戳进来，我没有其他的感觉，只是觉得像坐在一只热呼呼而危险的消防栓上，高潮还是在恐惧与不适中降临了，又一次完美的高潮，尽管姿势很别扭，尽管在这么个有些臭的洗手间。他推开我，拉一下水阀，随着旋转的水一堆秽物很快消失了。”消费性符码己经不再仅仅作为人物的活动空间，而成为了整个叙事的巨大动力，构成了文本主导的审美意趣。小说在告别了意识形态的写作之后，一头扎进了意象形态的温柔乡，做起了中产式的“全球梦”。

在1990年代以来的小说中，消费性符码不仅以“商品”的面目出现，甚至某些“哲学”、“思想”也会变异为消费性符码。一个有意思的现象是，作家们在谈到一些带个人化色彩的经历时，对难以把握的瞬间情绪变动、无法抑制的生理快感也都详尽无遗地津津乐道，但话题一旦进入意义的论域，不是缄口不言就是干枯无味，时时插入国外某大师的名言警句，更显示出小说家们在言说意义时的“张口结舌，结结巴巴。”[21](P46)卡夫卡、博尔赫斯、纳博科夫、米兰·昆德拉、乔治·奥威尔、马尔克斯、杜拉斯、亨利·米勒、乔尼·米切尔、村上春树、席尔维亚·普拉斯……这些名字在作家的笔下出现，像路易·威登、宾利、迪奥、阿玛尼、蒂梵尼一样，在1990年代以来小说叙事中频繁出现，成了某种流行气质和高尚品位的特别表征，成了别在胸前的耀眼徽章，或某些特定群体的接头暗语。

阿莱斯·艾尔雅维茨指出，图像正在成为后现代社会最日常的文化现实，且所谓的“语言学转向”迅速地被“图像转向”所取代，后现代社会的最大特征就是图像统治。他援引米切尔的话说：“图像就是符号，但它假称不是符号，装扮成(或者对于那迷信者来说，它的确能够取得)自然的直接和在场.而词语则是它的‘他者’，是人为的产品，是人类随心所欲的独断专行的产品，这类产品将非自然的元素例如时间、意识、历史以及符号中介的间接性干预等等引入世界，从而瓦解了自然的在场。”[22](P26)我们可以看出：图像从其本性而言是符号性的，即它被其使用者用于表情达意，但同时它也总是被当作直接的现实或现实本身，而非语言那样自认为只是现实的模仿、中介或有所不及的替代品。与语言的“现代感性”不同，艾尔雅维茨称图像的感性为“后现代感性”：“后现代感性则是形象性的，它特许视像的感性高于文字的感性，形象高于概念，感觉高于意义，直接高于更带中介意味的知识形式。拉什指出，苏珊·桑塔格的‘新感性’以及‘感觉美学’对‘阐释美学’的优胜预示了一个后现代美学的到来，这种美学的概念基础是通过利奥塔关于话语与形象的区分而建立起来的。”[22](P95)由此可见，形象并非语言的专利，而语言更多是话语性的，苏珊·桑塔格的“新感性”与“感觉美学”在图像时代得到了强化。1990年代以来小说叙事所体现的“新感性”或“感觉美学”特征，充分展露了视觉文化符号对传统文字书写符号领域的入侵，这不仅体现在以上所说的小说对消费环境、消费品实物的复制，还体现在文学杂志和小说出版中的插图、配图片（照片），影视改编与小说创作互动所引起的小说家为导演打工现象以及小说叙事能力的减弱和可视性质素的剧增。“商品物化的最后阶段是形象，商品拜物教的最后形态是将物转化为物的形象。”[19](P224)因此，当代消费文化究其实质而言，是一种符号文化，是一种符号的自我显现的文化活动，其目的不是为了反映现实，而是为了消费现实，是为了如何从复杂多变的社会中抽取出可供消费的符号，然后进行符号的排列组合。

在消费环境中出现的“物”，由于其内部流贯的交换原则而具有了商品的属性，以及与之相伴随的表演性、展示性。这就与刘心武笔下的书籍（《班主任》）、立交桥（《立体交叉桥》）、张洁的长笛（《从森林里来的孩子》）、铁凝的铅笔盒（《哦，香雪》）、红衬衫（《没有纽扣的红衬衫》）、王蒙的火车（《春之声》）等区别开来。“物”的涵义发生了奇妙的转化。在后者那里，“物”不仅仅是“物”，它们是表达启蒙话语的道具，是对“现代化”的召唤，是对消除蒙昧、走出贫穷的乐观想象，作为激情的载体，它们有着深沉、厚重的意义附着，因而具有对文本整体性的统摄意义，它们专注于精神、意识，具有朴素的实在论和极强的认识论色彩。附着于它们的话语不再是纯粹的个人声音，而是那个特定时代文化“我们”的产物。这些小说有着它们自己的意义建构方式和阐释方式，它们的意义建构和解读在普通人的日常经验中就可以顺利进行，日常经验和审美经验的同一使文学产生了轰动的社会效应。当“先锋小说”摒弃了实在世界的参照，而转向主体的内在世界，强调艺术家的“虚构”、“想象”的时候，对意义的解读也就只能让位于艺术自身关于情感、想象和虚构世界的自身判断。“艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术的领悟过程是以自身为目睹的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[23](P6)“被创造物”在艺术中的无足轻重决定了小说家以审美自律为最高法令，那么他们的创作就自然从生活、情感、想象、虚构转向了虚构的虚构，转向了艺术的纯形式特征，对它的意义阐释与与其自身的合法性证明一样也只能在它自身的内在世界中进行，由此先锋小说就从最初的唤回人们对生活、事物的感觉而走到了它的反面。评论家蔡翔的说法颇有见地：“一种过于精致的语言，往往只是经验的重复或累积，而语言的真正力量，却往往来自于它的‘生涩性’。正是新的思想和经验的加入，使语言变得生涩起来，从而也使它变得更加强大，拥有更多的信息。”[24](P125)作为中国“纯文学”的代表性思潮。先锋小说追求叙事创新和语言的能指性（自我指涉性）是公认的，其合法性依据就是西方形式主义美学。但是，这其间存在着对形式主义美学的误读。在形式主义美学家（如什克洛夫斯基）看来，“陌生化”并非纯艺术学或语言学意义上的问题，它存在于艺术与现实之间的恒定性张力关系。“陌生化”的意义不在于建构一个索绪尔意义上的纯语言文本，而是通过将日常事物从日常语境中移置、纳入艺术的框架，把艺术特有的轰动效应再归还给生活，让我们重新感受这个世界，重新发现这个世界，把生活变得更生动活泼，也更有价值。在什克洛夫斯基那里，反对对现实生活采取审美的超然态度，反对艺术天衣无缝地移植或模仿生活，反对艺术直接地、完全地为现实生活服务。因此，在我看来，“陌生化”既是对艺术自主权力的定义，也有对艺术自主权力的挑战。类似的误读，同样存在于对西方经典作家的接受中。

从“先锋”、“新历史”、“新写实”以后的小说普遍性地对传统文学和艺术关于真理和人类价值提出了质疑，正如理查德·玻伊利尔所说：“当代文学作品以表达消解的种种观念为标识，这些观念从前总是让人感到它的存在是正当的。许多人囿于文化上、道德上、心理上的种种前提，认为文学的本质依然是人文主义的事业，但现在的文学却正在告诉我们它的意义是多么微不足道。”[12](P37)进入市场状态的小说家感受到的是日常生活而不是思想、意义、精神的压力和磨损（“新写实”），感受到的是日常生活而不是思想、意义、精神的绚目和闪光。“日常生活”而不是“生活”成为写作的对象和材料源泉、动力源泉乃至小说叙事风格。感官化的标题、诱惑性的情节、性感化的细节、暧昧性的场景令人目不暇及，而小说家的创意和表现技巧被“物”的光泽所掩盖，由艺术文本产生联想的意义已经降低到最低限度，“日常生活”直接进入艺术，艺术直接进入日常生活，“先锋小说”的自律论转化为一种新的他律论。小说因其世俗性而成为日用消费品，因其实用性而充当了商品购物指南、商业成功手册或政客官场指南。微不足道的文学又一次奇妙地发挥了它的教谕、引导的实用功能。意义在日常经验和审美经验的混杂中，在喋喋不休与欲说还羞的间隙里扭曲、挣扎，无以解脱也让人无以索解。由此，对存在于1990年代后小说中的一个普遍现象——表象的丰饶繁复与意义的贫乏苍白之间存在着可怕的落差，就不难理解了。

[1]乔治·拉雷恩.意识形态与文化身份：现代性和第三世界的在场[M].戴从容译.上海:上海教育出版社，2005.

[2]海德格尔.诗·语言·思[M].彭富春译.北京:文化艺术出版社,1991.

[3]吴义勤.文学革命与“小说人物”的沉浮[J].南方文坛,2005,(2).

[4]汉斯－格奥尔格·伽达默尔.科学时代的理性[M].高地等译.北京:国际文化出版公司,1988.

[5]汉斯－格奥尔格·伽达默尔.真理与方法[M].洪汉鼎译.上海:上海译文出版社,1992.

[6]保罗·利科.哲学主潮[M].转引自王一川.语言乌托邦[M].昆明:云南人民出版社,1994.

[7]特里·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明译.西安:陕西师范大学出版社,1986.

[8]王尔德.谎言的衰朽[A].赵澧,徐京安.唯美主义[C].北京:中国人民大学出版社,1988.

[9]王尔德.作为艺术家的批评家[A].赵澧，徐京安.唯美主义[C].北京:中国人民大学出版社,1988.

[10]周宪.20世纪西方美学[M].南京:南京大学出版社,2000.

[11]韩少功,王尧.语言:展开工具性与文化性的双翼[J].钟山,2004,(1).

[12]杰拉尔德·格拉夫.自我作对的文学[M].陈慧,徐秋红译.石家庄:河北人民出版社,2004.

[13]余 华.我能否相信自己[M].北京:人民日报出版社,1998.

[14]旻乐.母语与写[M].太原:山西教育出版社,1999.

[15]格非.小说叙事研究[M].北京:清华大学出版社,2002.

[16]王安忆.小说的技术[J].花城,1997,(4).

[17]韩少功.暗示·前言[M].北京:人民文学出版社,2002.

[18]路德维希·维特根斯坦.哲学研究[M].陈嘉映译.上海:上海人民出版社,2001.

[19]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵译.北京:北京大学出版社,1997.

[20]毛峰.后文学时代[J].文艺争鸣,1994,(6).

[21]罗洛·梅.人寻找自己[M].冯川,陈刚译.贵阳:贵州人民出版社1991.

[22]阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].胡菊云,张云鹅译.长春:吉林人民出版社,2003.

[23]维克托·什克洛夫斯基.作为手法的艺术[A].什克洛夫斯基.俄国形式主义文论选》[C].北京:三联书店,1989.

[24]蔡翔.何谓文学本身[M].沈阳:春风文艺出版社,2006.

The Identity Crisis Narrative Literature in China since the 1990s:From Language Perspective

WANG Jin-sheng
(College of Liberal Arts, Qingdao University, Qingdao 266071, China)

Chinese literary narrative faces a serious identity crisis and modern anxiety since 1990s.This crisis and the anxiety reflected in the narrative language mainly for the language of daily, living, color of prominent empirical, the secularization of language,sensory-oriented and symbolic.The writers reflect on the understanding of complex living circumstances in China since the 1990s behind the language in the narrative.

Chinese literature; narrative literature; crisis of identity; narrative language

I206

A

1005-7110（2011）04-0094-08

2011-4-28

山东省社科规划办项目“近30年中国作家的自我认同及其叙事表征”（项目编号：09CWXJ11）的阶段性成果。

王金胜（1972-），男，山东临朐人，青岛大学文学院副教授，文学博士，主要从事中国现当代文学研究。

冯济平