形式、意蕴与音乐性——《再别康桥》音乐性新探

李祖德

(重庆师范大学 文学院，重庆 400047)

形式、意蕴与音乐性
——《再别康桥》音乐性新探

李祖德

(重庆师范大学 文学院，重庆 400047)

从诗歌的情绪意蕴与形式的关系入手，分析《再别康桥》一诗的旋律特征和旋律发展，以此探析该诗在音乐性上的独特性，并简要分析该诗形式与意蕴实现完美统一的奥秘。

《再别康桥》;旋律;音乐性;形式;意蕴

关于徐志摩《再别康桥》一诗的音乐性，已有很多研究做出了丰富而精彩的阐释。但一谈到这首诗的音乐美，人们大都是从声韵、用韵的角度，或根据闻一多“三美论”尤其是其中的“音乐美”理论来分析这首诗，比如它在处理音节、节奏、句读、平仄或轻重音等音乐元素上的卓越之处，或从反复、复沓、重叠等表现手法来解释这首诗的音乐美。无疑，这些研究都很好地挖掘出了这首诗的音乐性特征，但仅仅从形式、手法技巧，或仅仅从诗歌的意蕴、情感与意境来分析，还不足以完全呈现这首诗在音乐性上的独特性及其成功的奥秘。如果从诗歌的情绪意蕴与形式的关系入手，并参考音乐曲式结构来分析《再别康桥》的音乐性特征，或许会给我们更多的启发。

关于《再别康桥》的形式、意蕴以及音乐性的完美统一，有研究者做过十分细致和精致的分析:

(这首诗)每小节分两句四行，其中一、三行是一句的前半部分，而二、四行是后续部分;一、三行是主语部分，二、四行是谓语部分，因此一、三行应当重读，二、四行应该轻读，从而形成一扬一抑的咏叹效果。这种语音效果又是同内容相联系的:主语部分指出的意象本身就是这些具有飘柔特性的事物，轻读的两句描述的基本上是轻柔的状态、动作或声音，是对飘柔特点的进一步的、更具体的说明，这就使柔者更柔，同时与语气上的波荡产生相互激发的放大效应。［1］(163)

像这样结合读者的审美接受来发掘此诗的音乐性，使我们对其音乐效果有了更进一步的理解、接近和实现。的确，从语法或句法，甚至句读、平仄与轻重音处理等形式的角度来观察这首诗，我们同样可以看到其形式与意蕴是如何实现完美统一的。毫无疑问，《再别康桥》这首诗在整体上体现出一种柔缓、和谐的音乐性特征。如前文摘引的分析所表明的，其形式上的音乐效果自不待言。从诗歌的思想情感来看，这首诗确实表达了抒情主体再次告别“康桥”时那种依依惜别之情和淡淡的惆怅情怀，我们甚至还可以将这种不乏清新与一丝洒脱的离愁别绪与诗人“康桥理想”的失落联系起来。因此，在情绪意蕴上，这首诗也体现出一种柔缓、和谐的音乐效果。

那么，此诗的形式和意蕴在音乐性上的和谐、默契与统一究竟是何原因?

对于诗歌音乐性的表现形式，我们通常所说的包括音节、节奏、韵律、长短句、半逗律等要素，还包括比兴、对仗、反复、复沓等手法。对《再别康桥》音乐性的发掘，多出于这些形式技巧的分析。但这些也许只是外在的和局部的形式表现。诗歌的音乐性还在于它内在的音乐结构，即意蕴与情绪的进展体现出来的整体的流动感，也就是音乐意义上的旋律特征。这恰恰是《再别康桥》在音乐性上成功的真正原因。就闻一多著名的《死水》一诗来说，其格律的法度严谨，其声韵、音节、音组、节奏的分布与排列确实呈现出极强的音乐形式感，也十分契合闻氏的“三美论”，成为他“第一次在音节上最满意的实验”［2］。但要说它实现了完美的音乐性，这确实难以让人心悦诚服。对于一首诗歌作品的音乐效果，也许是言人人殊的问题，但已有很多论者和读者指出了《死水》一诗的音乐形式感和读者感知之间的偏差，这至少可以说明，仅仅是外在的音乐形式而没有相应的情绪与意蕴，其音乐性和音乐效果是难以真正实现的。如果结合其内容的批判性与反讽特征来阅读的话，《死水》一诗至多具备“宣叙调”的音乐感，而不像《再别康桥》那样弥漫着一种回环往复、咏叹的韵味与效果(咏叹调)。这正是因为《死水》尽管在语言(包括词语、音节和音尺)的组织安排上具有丰富的音乐元素和强烈的形式感(形式化)，但它的情绪与意蕴缺乏整体的流动性，所以造成了理论(形式)与读者接受和感知之间的偏差。

《再别康桥》的奥秘正在于它情绪与意蕴的整体的流动性。需要强调的是，这里所谓的整体的流动性，并不完全同于郭沫若的“内在韵律”(intrinsic rhythm)［3］(337)、“情绪节奏”［4］(360)或戴望舒的“诗情韵律说”［5］，它还包含一种内在的音乐结构。也就是说，它既是形式化的，也是非形式化的，既是概念/观念范畴的，也是经验范畴的，或者说它既是结构(structure)的，也是建构的(constructing)。它是人们感知诗歌或音乐作品的认知结构或心理结构，类似于心理学意义上的图式(schema)。所谓图式，在心理学家皮亚杰看来，是从经验到概念的中介物，是主体内部的一种动态的认知结构。个体所对外界刺激进行同化和再认性同化，即能过滤、筛选、整理外界刺激，使之成为整体性的认识，从而建立起新的图式(“格局”或“结构”)。［6］(22－23)。也就是说，诗歌的音乐性有时可以体现为外部的形式，也可以包含在内在的情绪与意蕴当中，但这里的音乐结构(图式，或某种意义上的形式)其实也是经验的，具有意蕴和情绪感，只不过未被形式化和概念化。也许《再别康桥》客观上有意无意地契合了读者内心深处关于音乐的某种认知结构，是为情绪意蕴的整体的流动性。客观地说，不管中国新诗如何“探索”、“演变”和“进化”，在中国新诗史上，大概除戴望舒《雨巷》等少数作品之外，恐怕少有其他作品能像《再别康桥》这样能超越时代，让一代又一代读者反复传诵。这很大程度上在于这首诗音乐性的形式感和读者的音乐感知能达成完美的契合。

我们可以对《再别康桥》一诗中情绪意蕴的进展和流动性进行分析，以抓取这一深层的音乐/认知结构。

A(第1节)

轻轻的我走了，

正如我轻轻的来;

我轻轻的招手，

作别西天的云彩。

B(第2－4节)

那河畔的金柳

是夕阳中的新娘

波光里的艳影，

在我的心头荡漾。

软泥上的青荇，

油油的在水底招摇;

在康河的柔波里，

我甘心做一条水草。

那树荫下的一潭，

不是清泉，是天上虹

揉碎在浮藻间，

沉淀着彩虹似的梦。

C(第5－6节)

寻梦?撑一支长篙，

向青草更青处漫溯，

满载一船星辉，

在星辉斑斓里放歌!

但我不能放歌，

悄悄是别离的笙箫;

夏虫也为我沉默，

沉默是今晚的康桥!

A(第7节)

悄悄的我走了，

正如我悄悄的来;

我挥一挥衣袖，

不带走一片云彩。

此诗一共七小节，但从整首诗的情感、意蕴与情绪来看，则可以分为四个段落，如上文所标明的，可标示为A、B、C、A四个部分。

其中A部分(即第一小节)首先就表达了整首诗的主题意蕴:对“康桥”的惜别之情。该部分用“走”、“来”、“挥手”、“云彩”等动作及意象表达了整首诗的主题或“意图”，用“轻轻地”这一修饰语，传达了一种难舍的心境，离别之情便通过意象和语气的渲染慢慢流露出来了，由此奠定了整首诗“柔缓”的情感基调和语气特征。应该说，整首诗都是围绕着这一主题、情感或意蕴而展开的。

B部分(即二、三、四小节)则进一步呈现A部分的情感和意蕴。毫无疑问，这三小节都是描绘“康桥”景色的，是铺排或铺陈的平行发展关系，因此可以视为同一个意义和情感段落。该部分用“金柳”、“夕阳”、“新娘”、“波光”、“艳影”、“软泥”、“青荇”、“树荫”、“清泉”、“浮藻”、“彩虹”等一系列意象营构出了“康桥”宁静而优美的景色。虽然B部分主要是景色描绘，但结合第一小节的情感意蕴，其营构的意境便继续呈现且进一步展开了“依恋”、“惜别”和“伤感”的意蕴。但同时，这三个小节之间又有微妙的差别，其中第二、三小节带有陈述和肯定的语义，第四小节则用了一个否定(也是加强)的句式(语气)，这使得B部分在整体的平行发展中又有了一些微妙的情感和意蕴变化。更重要的是，这同时也为后面的段落发展起着潜在的铺垫和准备的作用。第四节中的“彩虹似的梦”与第五节中的“寻梦”有着意象的关联性，从这一点也能看出这种准备作用。

而C部分(即第五、六小节)在情感、意蕴和情绪上都有了明显的不同。这首先体现在第五小节的强烈的问句语式和感叹句上，表现了抒情主体有意在惜别伤感中流露“一丝洒脱”，但紧接着第六小节中的语气和语义转折，又进一步加强了隐藏在这种“惜别”和“伤感”中的“失落”，这便流露出抒情主体“去意徘徊”又“故作潇洒”但同时又不得不接受离别的矛盾性和复杂性。相比B部分而言，这两小节的情感、情绪和意蕴要强烈得多，因此可视为一个意义和情感段落。

最后，第七小节的叙述又回到了此诗的开头，而且在用语上做了些微的变化，也造成了情绪与意蕴的一丝波动，但在情绪、意蕴和情感上和第一小节并没什么根本的差异，可以视为A段的变化重复或者变化再现。

从以上的描述和分析，我们确实可以看到《再别康桥》的意蕴与情绪发展的力度、强弱、轻重的分布与排列有一定的秩序与规律(介于经验与形式)，其间不乏情绪的轻微起伏与跌宕，但整体上仍是“柔缓”与“和谐”的旋律流动感与节奏感。

诗中的一个个音节(也是汉语中的单字)就相当于一个个音符，它们组成一个个“乐汇”(词语)。这些“乐汇”又组成了一行行的“乐节”，在此诗中，所谓“乐节”体现在每一行诗上，并不一定具有完整的意义，因为每一行诗的意义都是不完整的，这恰好类似于音乐作品中的“小节”，不一定具有完整的意义，大多只包含“动机”和“倾向”，不一定有“解决”出现。而每两行诗(两个乐节)又大抵构成了一个“乐句”(具备完整的意义，也是语法和语义上具备完整意义的诗句/语句)，而诗中的每一节又大抵构成了一个意义相对完整的“乐段”或稍长的“乐句”。

结合前文对此诗情感和意义段落的划分，我们可以将此诗同样划分为A、B、C、A四个(带一定高低、强弱或者轻重关系的)声音/意义/情绪与意蕴变化的段落。但为什么会出现这种声音与意义叠合的关系呢?就以闻一多的“音乐美”与“建筑美”的要求来说，《再别康桥》每一节的音节和音组分布都大抵均齐，且都是四行，而每一节的意义也相对独立完整，尤其是其中的一、三行之间和二、四行之间、以及一二行(完整的意义)与三四行(完整的意义)之间的对应关系，这又非常类似于音乐曲式中的“方整型乐段”，因此，此诗中声音的发展与意义、情感、情绪和意蕴的进展处于一种叠合(共同进行)的状态。

如果再结合闻一多“三字尺”、“二字尺”的要求来处理此诗的话，那么，每一个“音组”都会呈现一定的强弱、高低或轻重的声音关系。再结合此诗七小节四个段落的情绪与意蕴的进展和变化，我们可以描画出《再别康桥》的声音(同时也是情绪与意蕴)的进展和变化的整体结构:

A(柔缓)——B(柔缓，渐强)——C(稍强，强烈)——A(渐弱，逐渐消失)

这样，《再别康桥》一诗整体的节奏变化、旋律感及其旋律的流动性就呈现出来了。因此，这种介于经验与形式的“结构”有机地结合了声音与意蕴、情绪的变化和进展，形成了《再别康桥》一诗潜在的“召唤结构”，从“离愁别绪”的意义召唤出了柔缓、波动但又整体和谐统一的声音与节奏，而这些声音与节奏又服从于“轻轻地”、“悄悄地”这些词语的意义所发散的情绪与意蕴。同时，这一“结构”也契合了读者感知声音/音乐的心理图式，具有类似于音乐上“单三部曲式”或“回旋曲式”的结构。其中，A段是呈示部，表达了全诗的主题，B段是进一步展开和呈现，并隐伏着C段的“动机”(第四节的微妙变化和四五节意象上的关联)，C段则是高潮，或者“变奏”与“插部”，最后一段(A段)是A段(第一段)的“变化性重复”，起着主题再现的作用，因此，全诗整体上呈现出了“起承转合”的完整过程。虽然作为诗歌作品，《再别康桥》的情绪与意蕴发展并不能完全等同于音乐作品的声音发展和曲式结构，但音乐的曲式结构也并不是绝对化的。可以说，此诗的情绪与意蕴的发展具备了音乐表达的一般经验与模式。这种整体的“结构”(介于经验与形式)蕴含了《再别康桥》一诗音乐性的全部特点。也就是说，此诗蕴含着一个“图式”，它既是作品本身的内在“结构”模式，同时也是读者的审美经验模式。由此来看，《再别康桥》如此，戴望舒的《雨巷》除了“替新诗底音节开了一个新的纪元”［7］(5)之外，其整体上的情绪与意蕴进展所形成的“结构”也是其音乐性上的奥秘所在。这或许正是在众多新格律诗中，只有类似的少数作品能脍炙人口的最重要原因。

在《再别康桥》这首诗中，一方面是随着抒情主体的情感与意蕴变化而形成的“意义/情绪旋律”，另一方面是节奏、旋律、高低、强弱的进展和变化所产生的“声音/力的旋律”。由此，意蕴便成为“形式”，形式也成为了“意蕴”。在时间发展线上，诗歌的情绪与意蕴的发展具有整体性，甚至具有一种潜在的“结构”。在空间上，语言的声音和意义也在这一“结构”中如影随形，相互对应，共同作用于读者的审美与心理感知。这就是《再别康桥》获得音乐性成功的最重要原因，或者说，诗歌的音乐性更多地表现于此，而非仅仅是外在的和局部的形式。或许作者无意为之，但无意中呈现了诗歌和音乐的内在关系。

［1］ 李怡.中国现代诗歌欣赏［M］.高等教育出版社，2004.

［2］ 闻一多.诗的格律［N］.晨报副刊·诗镌(第7号)，1926－05－13.

［3］ 郭沫若.论诗三札［A］.郭沫若全集·文学编(第15卷)［C］.人民文学出版社，1990.

［4］ 郭沫若.论节奏［A］.郭沫若全集·文学编(第15卷)［C］.人民文学出版社，1990.

［5］ 戴望舒.诗论零札［J］.现代，第2卷第1号.

［6］ (瑞士)皮亚杰.发生认识论原理［M］.商务印书馆，1997.

［7］ 杜衡.望舒草·序［A］.望舒草［C］.人民文学出版社，2000.

The Form，Mood and Musicality: A New Exploration of the Musicality of Saying Good-Bye to Cambridge Again

Li Zude
(College of Arts，Chongqing Normal University，Chongqing 400047，China)

According to the relationship between the mood and the form of poetry，the characteristics and development of the melody in Saying Good-Bye to Cambridge Again by Xu Zhimo are described in the thesis.Based upon the description，the musical particularity and the successful unification between the mood and the form in this poem are also briefly analyzed.

Saying Good-Bye to Cambridge Again;melody;musicality;form;mood

I206.6

A

1673－0429(2011)03—0005—05

2011－03－10

李祖德(1976—)，重庆师范大学文学院副教授，文学博士，硕士生导师，主要从事中国现当代文学研究。