新诗“进步”的文学史呈现

龙扬志

(暨南大学海外华文文学与汉语传媒研究中心，暨南大学文学院，广州 510632)

文学史写作兴起是现代科学趋于知识谱系分化的结果，作为一种专门化的知识，对文学状况进行整体把握不仅变得非常必要，而且和新文学发展关系密切。早在20世纪20年代初，沈雁冰就希望通过引入对西方近代文学思潮的完整介绍来促进新文学的创作：“此外紧要的事情，就是要一部近代西洋文学思潮史，待这些阶段都已走完，然后我们创造自己的新文艺才有了基础。”①在沈雁冰看来，新的知识谱系对于文学创作的提高具有不可或缺的意义。

新文学史知识谱系包含两个基本要素，一是新文学积累的文学史料，二是对这些史料的叙述。后者反映出叙述主体的识见，思想观念和个人趣味又会决定叙述者对于史料的处理方式。由于从新文学发生到30年代也就10年左右，大部分著作将新文学当成“附骥式”的部分来书写，这种布局既考虑到新文学成为一种文学事实已经完成替代旧文学的使命，也是文学进化观追求更替变化结果的产物。②除了个别对新文学本身带有成见的著作(如钱基博《现代中国文学史》，1933)之外，通常将“五四”以来的新文学视为一个比传统文学更高级的阶段，在新文学这一整体性历史中又表现出逐渐“进化”的思路，因此新诗史描述也遵循“进化/进步”的模式。

已有史料表明，“中国文学史”写作并不是中国人最早尝试的。1898年日本的笹川临风、古城贞吉分别编写出版教学用的《中国文学史》，1904年林传甲为京师大学堂开设中国文学史课编写出《中国文学史》的，据说林传甲受到笹川种郎《中国文学史》(1903)的直接启发。③但是早期的文学史写作，一面借鉴西方文学史样本的叙述语言和方法，一面又回到中国传统诗文论、文苑传、“四库提要”之类的史料中去寻找现成的叙述材料，构建起一个中西综合的文学作品世界。胡怀琛在《中国文学史略》序中明确指出：“文学史，古所未有也。所有者，为文苑传，图书目录，以及诗话，文谈之类；体例皆近乎文学史，而非文学史也。”④由于缺乏鲜明的文学观念，早期的文学史往往成为一幅主题混杂的文史知识拼图。⑤比如钱基博的《现代中国文学史》，狄福在一篇书评文章中指出它既不“现代”，又不“文学史”，只是“新的文苑传”，因为“从这里不能看出文学的史的进展来，更不必说现代文学的主潮或运动了。”⑥不过，正是这些不断的文学史写作实践，为后来描述新文学奠定了知识基础。新观念与旧学术之间的冲突，不仅预示新文学即将进入一个宏大的中国文学叙事模式，也意味着新观念从零碎、个体与个案式的洞见扩张为全景式的概括，不管它是“附骥式”还是关于新文学的“专门史”，新文学在这样一个象征了合法性、权力和秩序的文学史序列中占有它的位置。据统计，第一个十年(1917-1927)出版的8种中国文学史，除胡适《五十年来中国之文学》和梁实秋《现代中国文学之浪漫的趋势》外，其余都不讨论新文学，而第二个十年(1927-1937)出版的67种文学史，论及新文学的有27种之多。⑦由于编著者差异，这些史著对文学史的认识不尽相同，但总体上倾向于将文学史归结为不断进化的结果。

一、新诗进化的“同声”与“变奏”：从谭正璧到陈子展

在“第二个十年”生产的文学史著作中，谭正璧《中国文学进化史》(1929)典型地体现了鲜明的新诗进化观念，从书名“进化”二字可看出编者对胡适《五十年来中国之文学》历史进化观念的认同与借鉴。本书是在展开文学史的主体结构之前，详尽论及了有关文学和文学史的观念，对支撑其著作的“进化”进行了深入探讨。因为谭氏从中表现出文学叙述的某种“去魅”意图，加上对部分文学史著作如顾实《中国文学史大纲》、胡怀琛《中国文学史略》、凌独见《国语文学史》、赵景深《中国文学小史》、赵祖抃《中国文学沿革一瞥》等做了一些负面点评(详见第386页)，导致当时部分人对其评价较低。遵循早期文学史写作惯例，作者用大量篇幅对文学定义进行了讨论。⑧厘清“何谓文学”这一问题之后，谭正璧对“文学史”的定义做出界定：“叙述文学进化的历程，和探索其沿革变迁的前因后果，使后来的文学家知道今后文学的趋势，以定建设的方针。”⑨接下来他从文学史定义入手对文学史的作用进行分析：

照这个定义看来，文学史的使命有二种：一是叙述过去文学进化的因果，所以退化的文学应当排斥于文学史之外的；一是指示未来文学进化的趋势，当然在希望现在文学家走上进化的正轨。所以她的作用，不外乎在使现在文学家知道文学所以进化和怎样才算退化，根据古人经验，避免蹈其覆辙。文学为什么要有文学史，重大的原因就在这一点上。而且过去文学的进化是盲目的，没有一定步骤的；此后的吾们，可以有所依据而向着进化的大路上去，不至事倍功半。文学史的所以必要，这也是其中一因。⑩

由此出发，谭正璧对文学史的标准做出价值判断，他认为合于“进化”原则的即是好的文学史，反之则非佳作。他介绍自己这本文学史的总体编写方针，阐明在“进化”原则下做出价值取舍的理由：

文学史叙述的文学是进化的文学，所指示的途径是进化的途径，能够合于这原则的是好的文学史，否则便是违反定义，内容纵是特出或丰富，决非名实相符的佳作。现在文学史的作者，可算是风起云涌了；但是十九非但亦叙退化了的文学，甚至只叙退化的文学而忽视进化的文学；或仍叙入非文学的作家或作品；要求一部真正的合体的文学史，实在还是没有。本书不但拒绝叙非文学的作者或作品，而且对于退化了的文学，也加以非议和忽视；以进化的文学为正宗，而其余为旁及。本书名为‘文学进化史’，其取义就在于此。

谭氏还就“进化”的涵义进行了进一步阐发，他在“怎样才是进化的文学”和“叙述怎样的文学才算是文学进化史”这两个问题的引导下讨论“进化”所指，主要内容体现为以下四个方面：一、“进化的文学是活文学”；二、“进化的文学是创造的自然的文学；她是不模仿古人，不拘于格律，有实感，有印象，无所为而为的”；三、“进化的文学是具有文学特征的文学，他是含有时代精神、地方色彩、作者个性三特色的”；四、“进化的文学是具有形成文学的各要素的文学，他是涵有真挚的情绪、丰富的想像、高超的思想、自然的形体的”。 实际上，观念与实践之间的差距也在谭正璧这部著作中体现得十分明显，可能由于他本人长于古代文学的原因，在讨论新文学时只谈论了一种总体性的发展趋势，没有将体现“进化”这一关键理论的具体流程揭示出来。下面是全书中能解读出新诗“进化”意味的内容：

在新文坛的初期，诗歌却占重要地位。胡适之的白话诗歌运动，在当时几成为文学革命运动的主要目标。但初期的诗歌，尚未脱诗词气息；胡适之的《尝试集》，刘大白的《旧梦》与《邮吻》，刘半农的《扬鞭集》都有这种情形。稍后便是无韵诗的试作；康白情的《草儿》(现在已分为《草儿在前集》、《河上集》二部)，陆志韦的《渡河》，俞平伯的《冬夜》、《西还》及《忆》足为代表。其他如汪静之的《蕙底风》与《寂寞的国》，焦菊隐的《夜哭》与《他乡》，湖畔诗社的《湖畔》、《春的歌》……等，以清纤的文笔，写婉妙的心情，颇为一般少年少女所喜爱。再后便是小诗，最初作者谢婉莹、笔名冰心女士，她的《春水》、《繁星》二诗集，作风都受了太戈尔的影响；宗白华的《流云》，梁宗岱的《晚祷》，张国瑞的《海愁》、《转眼》……等继之；此外何植三、孙席珍、旦如、周乐山……等都起来仿作；叶绍钧刘延陵所编的《诗》(杂志)中，小诗尤多，可见当时风气之一斑。最后便是如今仍盛行着的西洋体诗，开其端者为郭沫若的《女神》；尝试而成功的是徐志摩的《志摩的诗》与《翡冷翠的一夜》；继之的有于赓虞的《晨曦之前》，朱湘的《夏天》与《草莽集》，闻一多的《红烛》与《死水》；余如梁实秋、蹇先艾、刘梦苇、饶孟侃、李金发……都属于这一体；鼓吹这运动的是《晨报副刊》的《诗刊》。还有一个白采，曾作了一篇长的无韵叙事诗，名为《嬴疾者的爱》；洪为法亦作有长诗《他她》。

如上所列，便是谭氏关于新诗发展的全部笔墨，没有再就诗歌这一文学类别进行集中讨论，只是将所有作品归之于具体作家名下，亦限于“成果展览”而未有理论探讨和文本分析。从上列文字中梳理出一条新诗发展的大体线索，不过这个规律并不是他本人的思考和总结，借用了赵景深在《中国文学小史》(1926)中对诗歌发展阶段的划分：

最早的是未脱旧诗词气息的，所谓缠足女人放大的脚。开始作此者是胡适的《尝试集》，继起的是刘大白的《旧梦》，刘复的《扬鞭集》，许地山，王怡庵作诗也多受影响。此后便是无韵诗，以康白情《草儿》及俞平伯《冬夜》为代表，此二书前者每多松散，有如散文，后者时谈哲理，玄妙莫测，梁实秋，闻一多曾作《草儿冬夜评论》，指摘甚当。徐玉诺《将来之花园》是以几十天工夫作成的，其草率可知。汪静之的《蕙的风》，焦菊隐的《夜》哭与《他乡》，湖畔诗社的湖畔，及刘延陵的诗以清纤的文笔写婉妙的心情，颇为一般少年少女所喜爱。再后便是小诗，最初作此体的是谢婉莹。她受了太戈尔《飞鸟集》的影响而作《春水》、《繁星》。宗白华的《流云》，梁宗岱的《晚祷》继之。此外何植三、孙席珍、旦如、周乐山……等均效之，叶绍钧刘延陵所编的《诗杂志》中小诗甚多，可看出当时风气之一斑。最后便是如今仍盛行着的西洋体诗，诸如十四行体，节奏，韵，都以西洋法则为归。郭沫若的《女神》已略开端绪，尝试此道而成功的是徐志摩的《志摩的诗》与《翡冷翠的一夜》，继之的是于赓虞的《晨曦之前》，朱湘的《草莽集》，闻一多的《死水》，邵洵美的《花一般的罪恶》，汪静之的《寂寞的国》。余如梁实秋、蹇先艾、刘梦苇、饶梦侃也都属于这一体。鼓吹这运动的是《晨报副刊》的《诗刊》。闻一多的《红烛》规律尚不十分严整，但已走上这一条路。还有一个夭折的白采曾作了一篇长的无韵叙事诗，名为《嬴疾者的爱》。

在学术规范尚未建立的时期，这种借用在文学史写作中很常见，很多文学史稿一开始并没有出版目的，在教学使用过程中通过不断完善才达到公开出版条件，所以有必要认识到其“教科书”本质。假如我们不考虑这个问题，反过来也可以证明谭正璧在新诗发展分期问题上，至少非常认同赵景深的这种处理，或者他觉得不能提出更好的新诗总结方案，便将整体框架也借鉴过来，置入进化话语加以重新叙述，并适当增加一些新近时期的诗人诗作。这充分体现出时人对文学史建构的认识，即文学史叙述强调的是对客观知识的呈现，而非个人别出心裁的创造。即便谭氏与赵氏相比还属于“先行者”(谭正璧的《中国文学史大纲》1924年由泰东图书局出版，1925年由光明书局再版)，他对新文学现状的把握不如尚未直接参与《文学周报》编辑工作的赵景深全面，不过谭正璧在理论框架的熟练使用确实令人耳目一新。在进化原理的支配性影响下，谭氏采用时髦的唯物论史观和阶级论对文学发展的未来进行展望，他认为最能体现文学进化的是“新写实主义文学”，亦即“普罗文学”：“苍白幽暗的神秘主义，神经衰弱的浪漫主义，妄自独断的印象主义，个人独立的写实主义，以及朦胧不明的象征主义，现在是都过去了，正在到来的是新写实主义。她是没有国别的，没有颜色的，而且是男性的、勇敢的、唯物的、乐观的、现实的文学，她是新时代最进步、最有生命的世界文学。最近的中国文学，也正对准着这个方向，毫不畏缩的前进!” 对于历史情境中“普罗文学”所具有的伦理意义确实可以讨论，但是谭正璧对于神秘主义、浪漫主义、印象主义、写实主义、象征主义的定性无疑体现了因为“进化”而带来的“独断”，虽然它并非“进化”本身不言自明的附属物，在实际操作过程中，却是一个不容易回避的问题。

同样受赵景深新文学叙述影响较深的陈炳堃(陈子展)《最近三十年中国文学史》(1930)，这是作者在《中国近代文学之变迁》(中华书局，1929)基础上加以扩充的一部著作，后者是1928年暑期应田汉之邀在南国艺术学院讲授“中国文学之变迁”的讲稿。从陈子展对近代文学的起点分析来看，他对于“近代文学”这一名词并无特别的兴味，但很在意由旧入新的转折点：“尤其是一八九四年(光绪二十年)为着朝鲜问题与日本开战，海陆军打得大败。以致割地赔款，认罪讲和。当时全国震动，一般年少气盛之士，莫不疾首扼腕，争言洋务。光绪皇帝逐下令变法维新之诏，重用一般新进少年。是为‘戊戌维新运动’。这个运动虽遭守旧党的反对，不久即归消灭，但这种政治上的革新运动，实在是中国从古未有的大变动，也就是中国由旧的时代走入新的时代的第一步。总之：从这时候起，古旧的中国总算有了一点近代的觉悟。” 尽管讲授“近代文学”相当于领受了一份命题作文，从时间分割点来看，陈子展忽略了废科举、民国成立、“五四”运动等这样一些具有标志性的历史事件，说明他对命题者提出“近代”这一课题的思考是深入而独特的。稍后接受太平洋书局编写“最近三十年丛书”关于文学三十年的任务，基于前作而扩展为《最近三十年中国文学史》，“现代”意味得到明显加强，体例亦有优化，甚至成为文学史写作的一个参照被时贤所提及。

陈子展在第一章“序论-三十年来中国文学的剧变”中说：

中国三十年来的文学，在有文学史上是一个最重要的时期。这个时期，文学的各部分却现着一种剧变的状态，和前一时期大两样。即如桐城诗派和江西诗派在前一时期是极有势力的文学，但到了这个时期，已不能继续前一时期的权威，只能算是前一时期的残余了。以前的中国文学是自成风气的文学，到了这个时期，就开始接受西洋的影响了。以前的中国文学，重在摹仿古人，摹仿古代，到了这个时期，就要求创建现代的现代人的文学了。

陈氏关于“创建现代的现代人的文学”的总结，表面上看起来构成了施蛰存对于“现代诗”定义的来源(即“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”)，从观念层面来看，它体现的是一种文学发展的“现代性”趋势，比如温儒敏就持这样一种观点：“陈子展所论一切，都围绕一个核心观点，那就是所谓‘近代文学’及其‘近代性’，尽管他还没有直接使用‘近代性’这个词。其所建构的对新文学横空出世的历史想象，以及对晚清以降文坛情状的描述，重点都在一个‘变’字，是‘变’中所追求和出现的与古代文学性质迥异的特征，大致也就接近现今常说的‘近代性’或‘现代性’。” 当然话说回来，构成旧文学衰落和新文学中兴的时间观念，从早期的胡适、罗家伦等人那里就已经有明显体现，陈子展之所以能在这个基础上表达出一种新意，无疑是在丹纳将文化归纳为“历史堆积物”上的成功提炼。

以体现“近代性”或“现代性”为旨归的新诗变迁，同样是在一种不言自明的进步逻辑中得到确立的：

我们要评述这三十年来的诗，不可不明了这三十年间诗界的情况。三十年来诗界的情况，和三十年以前的诗界并非截然无关;即算时代的生活和思想己有若何的变迁，而表现这时代精神的诗界也随着而有若干的变迁，但在这种变迁之中仍然可以找出一个异同沿革的线索，这是无疑的。

完整线索的寻找，它基于进步本身所包含的前后衔接的现实存在，显然是建立在“假设”的基础上而得出的“新的假设”，它和由生物进化论转换为社会进化论在本质上是毫无区别的。与谭正璧近于独断的进化观稍有不同的是，陈子展在诗歌发展的第四阶段亦即“西洋体诗”部分，对于格律诗是否能成为今后发展的主要趋势做了讨论，特意引用陈勺水“有律现代诗”的主张加以分析。陈勺水认为应该在诗的形态上研究诗歌，造成诗的韵律：“这样的诗，我想给他一个新名词，叫做‘有律现代诗’。一面表示他是有格律的诗，不是自由诗，一面又表示他是使用现代话语的诗，不是使用死语的诗。” 陈勺水的看法在20年代具有某种新颖色彩，他的“现代”表述尽管依附于“现代话语”而缺乏更多阐释空间，但是对于诗的形式问题关注，从一定程度上显示出诗歌发展的可能性出路，与其说这是一个追求语言规范和现代要求相结合的折衷方案，不如说代表了通过格律来获得形式突破的一种设想。陈子展看起来认同陈勺水对于诗歌形式的观察，他说：

中国将来有韵律的诗，是不是这样的一种形式？自然还是问题。总之：中国新诗的问题，似已不在内容，而在形式。十年以来，新诗人的努力几乎全在各种形式上的尝试，寻求一种合于新时代与新生活的新诗形。我们都该相信新诗适当的形式，将于这种尝试中获得，完成的。不过目前似乎尚在尝试的途中，没有走上一条人人共由的大路。

从上述按语可以看出陈子展对“有律现代诗”仍然存有疑问，原因正是他提出的“寻求一种合于新时代与新生活的新诗形”未必就体现于格律，就此而言，确实和他关于新文学“现代性”的判断相契合，未完成的新诗形既是对十年以来新诗发展的准确总结，也为新诗的后来发展留下了一个开放性的空间，联系这一点去理解陈子展的新诗进步观念，虽然他本人同样以拥抱进化论的姿态展开关于新诗的叙述，似乎从一个侧面暗示了“进步叙事”包含的某种历史复杂性，亦即新诗进化主旋律的存在不能排除进化变奏曲出现的可能。

二、新诗叙述与评价的“进化焦虑”

从赵景深《中国文学小史》成为清华大学入学考试必读书来看，它在知识和结构上得到权威机构的认可，这本书之所以能不断再版，与此关系密切。该书出版之后就受到不少人关注，有意味的是关于此书写作观念的一次对话。唐圭璋在《时事新报》“书报春秋”第55期撰文就赵氏著作进行批评，认为“赵先生应用他美丽的句调，把每个大文家的生平，有详有略的分述出来，确实值得称赞。” 同时他也指出几点不足，其中之一便是没有很明确地谈到“文学进化的历程”。赵景深在《文学周报》第6卷第11期(总第311期)回复，简要交待《中国文学小史》一书“生产”原因：“至于我著这本书的动机，说来很简单，只是为了绍兴第五中学几十个学生要想得一点文学的常识，我是一面寻找参考材料，一面编，一面教，在一年以内的许多忙里偷闲的工夫内编成的。体例方面，颇想学Long的英国文学和美国文学，并非受谭正璧的提示。Long的书盛行中国，多采为教本，所附插图甚多。” 关于唐圭璋所期待的“文学进化的历程”，赵景深这样做出解释：

唐先生说我没有谈到“文学进化的历程”，我不过讲得很少罢了，在每朝前面，大都略写几行的。我以为知道了几个重要作家的作风，这一朝代文坛的趋势也就大略可以知道了。所以有文学家可讲的，便专叙文学家；没有著名的文学家，便专谈趋势，第二十九节便是专谈“明之诗文变迁”的。怎么说谈作家就是谈文学变迁呢？例如，诗歌由解放而至束缚，我们于论到第十节沈约的时候就可以知道了。

在我看来，值得思考的一个问题并不在《中国文学小史》本身对于“文学进化的历程”的实践，而是“进化”何以成为了文学史写作的一种基本品质。显然，赵景深和唐圭璋对这一认识是相同的，即，假如抛弃了“进化”观念，文学史的建构依据便成为问题。

赵景深对于新诗进化的判断即如上文所引，他将新诗历史分为未脱旧诗词气息的白话诗、无韵诗、小诗、西洋体诗4个发展阶段，没有明显提及“文学进化的历程”，却也足以让读者从中看出文体演变的大体趋势。1929年10月，他为陈子展《最近三十年中国文学史》一书写序，并应陈氏之邀对几年以来的新文学发展重新做一些补充论述。赵景深这时已经接手《文学周报》编辑工作有两年多，担任开明书店总编辑将近两年， 这种编辑身份对他了解新诗创作情况提供了非常便利的条件。他认为新诗应该分为五个阶段：

关于新诗方面，我曾说过已有四个时期：一、词化的诗，二、自由诗，三、小诗，四、西洋体诗。但现在似乎应该加上第五期-象征诗。李金发在很早作《微雨》时，即已仿法国范尔伦(Verlaine)作诗，后来又续出《为幸福而歌》、《食客与凶年》等。胡也频的《也频诗选》，即是专摹拟金发的。这一派的诗修辞极佳，惟用字似夹杂文言，为世所诟病。有人说他们是只有诗料，而无组织的。但也频诗似较金发为易解。此后冯乃超作《红纱灯》，诗中多用朦胧字眼，如“氤氲”、“轻绡”之类。穆木天作《旅心》，则直接声明他的诗是学法国象征派拉佛格(Jules Lafargue)的。戴望舒的《我的记忆》是学法国象征派耶麦( Francois Jammes)的。蓬子的《银铃》所用的暗喻也极多。此外如后期的梁宗岱喜爱哇莱荔(Paul Valery)，石民喜爱波特来耳(Baudelaire)，都可以属于这一派，虽然其中有难懂的，有易解的，而师承又各有不同，但总之都是喜爱法国象征派的诗人的，所以又可以称为“拟法国象征诗派”。所不同者，第四期是有意的运动，而这一期是各作家自由发展，不曾联合起来罢了。

对于象征派的总结，赵景深颇为自信，因为这一判断后来几乎一字不易地加在《中国文学小史》修订版中， 而在《中国文学小史》基础上成书的《中国文学史新编》，关于新诗的描述仍然袭用了这种表述，只是将象征派视为一个诗歌高潮的收尾，诗歌在表面上失去了热闹，艺术表现却要更加“高深”：“第五时期为象征派时期。此时已到了新诗的衰落期。诗人大都停止了他们的彩笔，因此诗也做得更加凝练。我们在外表看来，新诗好像是退步；但在实质上看来，诗的艺术实已逐渐的高深。” 可以看出，明确地将象征派作为新诗发展的一个艺术新阶段，并在文学史中将新诗至30年代这十多年历史中总结为代表诗歌艺术的标志，需要有一定的历史眼光和敏锐的判断力。

上述几种文学史著作一个共同的特点是不涉及具体文本分析，王哲甫《中国新文学运动史》从一定程度上弥补了这一不足。该书是作者在1932至1933年间担任山西省立教育学院新文学功课时所写讲义的基础上整理加工而成，根据“自序”的说法，郑振铎、马季明、郭绍虞等人都对作者有程度不同的指导。 《中国新文学运动史》因为“第一部新文学专门史”的特殊意义而受人关注，当然也由于作者自身的诸种因素，在史料与观点之间处理得并不理想。沈雁冰就敏锐发现了二者之间存在的矛盾：“王哲甫先生这部《中国新文学运动史》一方面既然企图下论断，又一方面也想多多供给材料，兼有‘长编’的性质，他这用意是好的，就可惜他两面都没有做好；严格说来，实在有点糟!” 不过沈雁冰也肯定王哲甫的著作态度是忠实严肃的，远不是那些搜辑别人的论文编成“论战集”的“速成科”所能比。

王著以1925年“五卅”惨案为历史节点区分为前后两个时期，作者的立意在于，“五卅”对于新文学作家造成了巨大的心灵震撼，促使文学从文学革命向革命文学的转换。这个分法的合理性当然可以展开讨论， 毕竟“五卅”到作者写作的时间不到十年，很多东西都来不及沉淀。从新诗生成观念来看，王哲甫同样认为新诗是进化的结果，“新诗的创作，也是顺着文学进化的观念而提倡起来的。” 前期新诗考察王哲甫将重点放在新诗的成立上，因此首先从“新诗的讨论”展开对新诗的理论梳理，他以刘半农《诗与小说精神上之革新》、胡适《谈新诗》、周无《诗的将来》、康白情《新诗的我见》、俞平伯《诗的进化的还原论》为依据，勾勒出新诗认识的一条由浅入深的线索。铺平理论发展道路之后，王哲甫再根据时间顺序对新诗人的创作实践进行文学史呈现，虽然诗歌分析大多停留在点评式的解读层面，但也可以看出王氏个人的独立判断，比如像在谭正璧等人看来很草率的徐玉诺《将来之花园》诗集，他就读出了自己的体会：“在他的诗里头，我们可以看出有两种情调来，第一是对于他的故乡-河南鲁山-的追慕，第二是他对于故乡的平民生活及兵匪的扰乱情形，从他的诗及小说里流露出来。” 关于徐志摩的评价也与前述相关史著将其列为西洋体诗的代表诗人有所不同，他认为徐氏是新诗坛上“最努力的一位作家”，又是一个唯美的诗人，但也不能概括全部作品的风格，一些诗歌处理并不成功：“论者多谓徐氏天性爱美，且自幼生长在绮丽的家庭中，所以很爱在修词上下工夫，实则他的诗也很多朴素自然的风趣，他用欧化的白话加入中国的声韵写诗，实在是一种勇敢的尝试。他也如英国的拜伦的诗一样，用韵的拘牵，字句的生硬，布组织的紊乱，时有所见；但是他横溢的天才，丰富的想像，把这些微疵都遮住了。” 王哲甫给前期新诗做了一个总结，主要体现为创作成绩和不足，他认为文学研究会的诗人最多，产生的新诗的也最丰富，由于尚在试验时期，真正达到技术精美地步的，“实在没有几人”。最后他提出，这一时期的作品“描写社会民生痛苦的诗太少”，“这个时代所需要的诗，是血和泪的文字，是烈火与钢铁的文字，我们的诗人，请认清这个时代的需要。” 显然，正是这一观点构成了王哲甫对于新文学的整体性判断，不仅新诗分期的依据由此确立，而且也成为“进步”的根本内涵。

王哲甫在描述后期新诗时采用了20年代初就流行的“新进诗人”这一称谓，所指对象与周作人等大体相同，所谓“新进诗人”主要指没有参与新诗“尝试”的后起作家，这批诗人因为“藉着前期作家的试验，省却了许多无谓的尝试”，所以他们的作品“采取西洋的方法，而另外创造出新的风格，无论在内容上，在技术上，都有了很大的进步，不像前一期那样的粗制滥造了。” 王哲甫注意到集结于《晨报副刊》诗人的流派特色，并且“这一次参加新诗运动的人，都是新进作家”，因此他将晨报社的新诗运动作为一个自成体系的诗歌现象来加以阐述：

这派新起的诗人，大都受了西洋文学的影响，在音韵节奏格式上都仿效西洋诗，另创一种特殊的风格。他们多半善于写篇幅较长的诗，像冰心女士的《繁星》那样小巧玲珑的小诗，是概不多见了。他们在修辞上也比前一期的新诗作家特别讲求，对于字句的修饰推敲，很下一番雕琢的工夫，结果不免流于华丽典雅的途径，而失却真朴自然的美。他们用韵的严格，也是前一期诗人所不及的。

值得注意的是，格律在王哲甫的诗歌观念中具有新诗属性的规定性，他认为诗含着音乐的成分是“应该”的，“有韵的诗念着琅琅上口，比较无韵味的散文诗，自然要强到数倍，只要不牵强拘束罢了。” 在王哲甫看来，格律诗在技术上要比前期的诗歌“难作”得多，因此格律诗“在新诗的试验场里，应该算是成功了”。 诗歌风格与《晨报副刊》诗人群“迥不相同”的是创造社诗人，王氏以王独清和穆木天为对象进行分析，他也注意到这两人后来出现的诗歌风格转变，但是并没有将这种转变与“五卅”这一历史语境相联系起来，从他本人此前追求的文学史完整性来看，这应该算是他处理的一个技术性失误。有意味的是，王哲甫对于诗歌的朦胧倾向持肯定态度，这显然与他关于诗歌与民族命运相关联的观念有不尽契合之处，比如谈到李金发时的《弃妇》，并未像一般人所质疑的难懂，保留了某些同情，虽然不一定完全是王氏自己的体会：“固然有的看去很难索解，然而你若仔细看去，却有一种感人的情调，与其他浮浅作品不同”。

王氏对新诗的总体把握尤其是第二期新诗的处理，确如沈雁冰所说的那样，并不能显示出新诗发展的某种线索：“因为第五第六两章实际不过是第九章‘新文学作家略传’的‘放大’，我们只见一段一段类乎‘作家评传’的文字排在一处，我们看不出文坛潮流的趋向!” 对王哲甫这部著作逻辑结构的质疑应该是站得脚的，至于文学是否有一条清晰完整的线索可供寻找，在沈雁冰们看来根本不成为问题，因此与其说这是指责这部著作缺乏某种逻辑结构，不如说没有反映出新诗“不言自明”的进步本质，这说明“进化焦虑”已经深深留存在与新诗相关的叙述思维和叙述话语之中。

三、微观史与“进步”的困境

上述所及新诗的文学史呈现，由于它们作为知识的生产面向高校学生，不得不考虑课堂教学的诸多要求。比如新诗只是整个新文学的一部类，虽然新诗被视为新文学中份量最重的知识类型得到优先讲述，单纯从有限的课时安排来说它必然要受到制约，实际上不可能全面展开，加上这些作者大多不具新诗创作或批评实践，很难提出富于卓识的见解，有时甚至连教学过程中的“参考”和个人著作出版的“借鉴”这一问题都未能及时修改，既然如此，它们能在多大程度上作为不同学术参照物在本文使用，显然也颇成问题。因此，与其说要从这些著作中找出某种“新诗的认知”，不如说从中看出“新诗认知的认知”更为恰当。换句话说，通过这些著作去考察他们是否认同那些活跃于文学批评“第一线”的看法，并将它们作为知识而加以筛选，按自己的理解进行重新编排，最终体现出教材与个人史著的综合性效果。从这个意义上理解，他们首先是高校课堂新文学知识传授人，然后才是新文学的叙述者。

具体情况也因人而异。比如学界谈论较多的三个人-朱自清、沈从文和废名，同样是30年代高校课堂里的新诗讲述者，前两人的讲义甚至只留下了一些提纲，却让后来者产生反复阐释的兴味。 从一般意义上理解，新诗在高校课堂的讲述表明了新诗在整个教育制度中地位的获得，但也并非一劳永逸。比如朱自清在清华大学的新文学讲授，自1928年始到1933年就告一段落，据说是受到了压力。 而从个人因素来看的话，选择新诗作为讲述的重点内容也是讲述者本人兴趣的结果，沈从文1929年下半年到上海中国公学讲授“新文学”，实际上最后只讲授了新诗。次年7月中旬在致友人王际真的一封信中说准备将讲义编好之后寄给他，9月应武汉大学之聘离开中国公学，讲义以《新文学研究》为题印成线装书，从书目和内容来看，显示了优先讲授新诗的意图。

与尴尬的课堂教学经历相比，沈从文的文章要出彩得多，尽管他这时仍然处于对自己文学能力的强烈怀疑和紧张焦虑之中，一篇专门谈论新诗的文章刊于1930年10月出版的《现代学生》(完成于1930年7月26日，时为中国公学暑期讲授新诗期间)，文章以“我们怎么样去读新诗”为题，谈的却是关于新诗的分期，用沈氏自己的话说，“要明白它，先应当略略知道新诗的来源及其变化。” 不管是分期的依据还是新诗理解，都能看出作者对于新诗整体性认知的专业水准，然而仔细推敲沈氏的分期，又不难发现在自信背后包含着对新诗这一完整对象进行叙述的深刻犹疑。在给王际真的信中沈从文主动提出要告诉对方关于中国新诗的发展情况：“你要不要明白‘中国新诗过去的种种’，若是要，我要一个学生抄一份笔记送你，因为我讲这个似乎还清楚(因为中国诗人我只不熟郭沫若，其余多是熟人)，去年到此就讲诗，别的不说。” 到武汉大学不久之后《新文学研究》讲义编印出来，他在信中告诉王际真：“今天为你寄了一点书来，另外是一点论文讲义，那个讲义若是你用他教书倒很好，因为关于论中国新诗的，我做得比他们公平一点。听说你教这个，我预备把所有诗集都陆续寄给你。” 他的犹疑体现在对于分期的进一步细化，在“尝试时期”、“创作时期”、“成熟时期”这三个时间段内，又再划分为前后两段，因此严格地说，15年的新诗发展历史被分成了6个时间片段。笔者不准备质疑这种切分的可能性，通过对切分本身这一“精密”诉求的思考，可能它内在地反映了现象归纳的“难题”。

众所周知，微观史的存在依据在于还原出事物的特定变化面貌，其中包含的思维向度则是追求靠近“本相”的可能性，就像作为思维方式的分析与综合之间存在的先天局限一样，疏漏注定不可避免。或许在沈从文看来，只有通过不断放大观察标本才能“再现”诗歌发展的种种细节，他放弃寻找外在的时间标志(比如重要的历史事件)作为区分不同阶段的依据，他的分期实际上属于模糊界定，显然这种难得的真实体验难以构成新诗历史的有效叙事。

根据海登·怀特的阐释，历史叙事是通过编纂学而建立起来的，借助于一套自成体系的“符号装置”，所指(signifieds)(概念内容)有系统地替换成作为指涉对象的超一推论(extra-discursive)实体，从而生产出意义。 符号装置无疑会受到叙述主体个人观念和所处历史语境意识形态的影响，甚至它本身就是后者的产物，因此这个装置一定会体现出清晰的、具有可操作性的外在框架，从这一点来衡量沈从文的新诗历史叙事，就会发现它并不符合装置本身作为认识模式的硬性要求。这种微妙的拒斥关系，不仅限于沈从文的新诗讲述个案，因为它本身就是历史叙事的一部分。

[注释]

①胡怀琛：《中国文学史略序》，见《中国文学史略》，梁溪图书馆1926年第3版，第1页。

②以林传甲《中国文学史》为例可见这种“混杂”，全书分为16篇，每篇分为18章，共计288章。第一篇讲文字字形的变迁，第二篇讲古今音韵的变迁，第三篇讲古今名义训诂的变迁，第四篇谈古以治化为文今以词章为文的变迁，第五篇谈修辞为文章之本，第六篇讲作文的章法，第七篇至第十四篇依次讲述各朝文体的特点，第十五篇谈骈散“古合今分”的趋势，第十六篇谈骈文在汉魏六朝唐宋的不同演变，因此林氏的文学史并不是后来人们观念中的文学史。其原因，是由于京师大学堂章程中国文学专门科目的规定而造成的：“今优级师范馆及大学堂预备科章程，于公共课则讲历代源流义法，于分类科则练习各体文字，惟教员之教授法，均未详言。查大学堂章程，中国文学专门科目，所列研究文学众议，大端毕备。即取以为讲义目次。又采诸科关系文学者为子目，总为四十有一篇。”见林传甲：《中国文学史》，武林谋新室印行兼发行，1914年第6版，第1页。

③狄福：《现代中国文学史》，《文学》第2卷第1号，第205页，1934年1月1日。

④参见温儒敏等著《中国现当代文学学科概要》，北京大学出版社2005年版，第16页。

⑤戴燕对这种现象的分析是：之所以不避繁琐反复论述这些看起来与文学史并不相关的文学原理，除了由于学科建立之初，人们对本学科的性质、规范怀有新鲜感，喜欢强调的原因之外，还有一个非常实际的原因，就是人们确实感到需要辨别“文学”的内涵、外延，也就是搞清楚自己所要描述的对象究竟是什么。见《文学史的权力》，第2-3页。

⑥谭正璧：《中国文学进化史》，光明书局1929年初版，第10-12页。

⑦赵景深：《中国文学小史》(第2版)，光华书局，1928年版，第212-214页。

⑧谭正璧：《中国文学进化史》，光明书局1929年初版，第392页。

⑨陈子展：《中国近代文学之变迁》，中华书局1929年初版，第2-3页。

⑩有人批评钱基博《现代中国文学史》的写作问题，最后说钱著“和同类的著作比，虽则它的体例万万不及陈子展先生的《最近三十年中国文学史》和《中国近代文学之变迁》的纯粹，但其内容的充实却似过之。”狄福：《现代中国文学史》，见《文学》第2卷第1号，第205页，1934年1月1日。