个人博客时代女性诗歌的境遇——以三位不同“时代”的女诗人为例

易 彬

(长沙理工大学 中文系 ，湖南 长沙 410004)

在李少君、张德明诸位先生的推动下，“新红颜写作”骤然间成为了一个话题，可见现象早已存在。但我还是更倾向于用“女性诗歌”这一更老派的说法。“个人博客时代”泛指博客文字兴盛的当下语境。要说的三位女诗人是唐兴玲、郑小琼、衣米一。乍看之下，差异远远多于相似。“不同时代”不是所谓年代(如“中生代”、“70后”、“80后”)，而纯然是一种个人性的说法，即她们进入我个人的阅读视野有时代先后之别：十年前，读到唐兴玲的诗，并结识其人；四五年前，“打工诗歌”潮流引起热议，读到了郑小琼的诗；一年前，完全是在一次偶然的阅读中，读到了衣米一，别致的名字和诗篇令人难忘。

“时代”先后之别自然不过是阅读过程中常见的现象，但从我个人阅读乃至交往的角度看，我将她们视为三类诗人：身边的诗人，知名的诗人，陌生的诗人。“关系”自然会随着时间变化而变化，不同的关系也会对阅读产生或显或微的影响，因此，如下所说，或可为博客时代个人的阅读提供某种注脚。

一

十年前认识唐兴玲的时候，她还在和其他几位诗人出版民刊《6+0》。2003年4～6月，也就是非典期间，唐兴玲接受了我的书面访谈。其中，有两点给我印象尤为深刻，即第七点和第四点。第七点的问题是：“在你的写作中，自然物出现得特别多，比如说，既有统称的植物，又有树、松、白合花、浮萍、枣树、向日葵、芦苇、墨兰、(白)玫瑰、睡莲、滴水莲、茉莉、菖蒲；还有风、雨、月亮、星星、镜子、雪、河流、湖水、桔子(橘子)、水灯笼、飞鸟、鱼、客栈、屋顶，等等。这些词中，有些可能是无意的，有些则肯定蕴涵了某种深刻的意义，你的主要考虑是什么？以自然的纯粹和纯美来写现实的‘无’？”唐兴玲的回答是：

小时候在疾病中，每当晴朗的午后，母亲便把一张宽大的藤条躺椅放在房屋前面的平地上，然后抱着我放进躺椅，母亲便去忙碌她的事务。我被结实的被子裹着，能够灵活动弹的就只有两粒眼珠子。那时我靠近了一种朴素的美学。平地前面有一排白杨树，白杨树上还有两眼鸟巢，鸟巢的影子正好落在我的脚边，稀稀疏疏的树叶留下一些舞蹈的影子，那些跳舞的人不知疲倦地跳着充满伟大的想象力的幻想的故事，我被禁锢的身体被火焰般奔涌的梦幻暗示着去推开艺术的美的虚掩的门棂。为着那整片整片的清婉可喜的阳光，阳光下的植物和小生灵，在内心交流着联想的乐趣，那美的感人的力量足以抵御疾病的伤愁。让我的目力与想象力所及全是一种灵性。我不能让自己过迟地意识到奇迹曾经就在我们身边。

于是，我喜欢长时间地与动、植物交流。甚至常常把自己当作是一株充满水的灵性的植物。我想把我喜欢的这些自然物回归到它们本身所具备的含义。希望自己就是大自然的一部分，就像草根里的一只昆虫。听到滴水莲的低语时，我的心中是狂喜。我想“告诉雏菊以一种新的童贞开放/这样她才不致为外来的手指所玷污”。大自然就是我的一种思想系统，可以让我的想像随心所欲地进行创造，同时又使想像所创造的成为植物(或者动物)的一部分，这种自然就是灵魂的自然。

能够采集那崇高真理的百合和那蕴藏永恒之美的玫瑰之灰，哪怕个体是海边无声无息碎裂的泡沫，也会让我在现世的欲望中发现不朽的心境。自然界中我能发现勃发的野心和神圣的激情。

第四点的问题是：“在《去恶梦里把心爱的人找回来》中有‘突然在茨维塔耶娃的诗集中/找到了一块自己的骨头’。这是意味着你在有意识地向她靠拢，还是感觉你和她之间有某种精神上的互通？”唐兴玲的回答是：

伴随着个人的苦难并目睹整个俄罗斯自由知识分子的苦难之后，茨维塔耶娃在黑暗中途以极大的努力、以痛苦和血的代价达到生命彼岸。作为一个具有顽强的毅力、不屈不挠的勇敢精神和积极良心的人，她承受着沉重的苦楚，并把这些反映到她的诗篇里。从写作到生活到情感，茨维塔耶娃都是不断地处于一种激情状态又不断地跌到低谷。最脆弱又最坚强，对心灵狂热而不倦地追求着。绝对的感性导致绝对的受伤、痛苦和灰心。茨维塔耶娃的诗歌就是利刃之上的人鱼之舞，它的韵脚是严苛残酷的疼痛。她用短促的一生承受这种高高的毁灭。

只有品尝过严酷现实中的怕和爱的生活的灵魂，才会懂得由怕和爱的生活本身用双手捧出的这颗灵魂。女人之间，总有一条只有女人可以通行秘密通道。我与茨维塔耶娃肯定在某一个秘密通道里相遇过。

两种回答，归根结底都是在言说“秘密”，一种关乎“自然”，另一种则关乎“女人”，写作成为了心灵之间的、人与自然间的一种隐秘汇合。在我看来，自然的感发与女性的感知，正是唐兴玲写作中最为核心的两种要素。

早在1990年代前期，唐兴玲就开始发表作品，并获得了不小的名声。近年来，唐兴玲的状态却几乎可说是潜隐，热闹的诗歌活动场合几乎看不到她的身影(用百度搜索对于唐兴玲的评论，多半是三四年之前的)，但从阅读角度看，我觉得这一切全无所谓，唐兴玲天涯和新浪的同名博客“图像的速度”(http://tangxingling.blog.tianya.cn；http://blog.sina.com.cn/tangxingling)不断会涌出诗歌，大约一年前，她和长沙的几个朋友合出了一本《二里半》(目前，已出版三辑)。不仅仅是写作在持续，诗歌如《瞄准月亮》、《“哦，天使》等等，依然闪烁着灵动的光芒。

二

较多读到郑小琼的诗歌已是2006年之后了，距离她最初的写作约有5年时间，其时，关于“打工文学”、诗歌“伦理”的话题正被热议——我的阅读向来零散，这一次，是被一股时代潮流所裹胁着的。

我向来不把诗歌伦理当回事，也从不觉得中国诗人们放弃过对于现实的关怀(如要争辩，无非是延续长期以来思想界对于“现实”的不同理解而已)。当时的一个判断，社会问题虽已相当严峻，但只有出现了若干成绩较为突出的作者，一批可堪深入探究的文本，“底层”或“打工”作为文学事实才显得更为突出。

郑小琼自然可说是其中最为突出的代表。她简直就是一个奇迹。倒不是因为名声增长速度之快，而在于她的抒情姿态——更简单点说，在于她的诗歌语言。这个中专毕业不久(低学历)即南下打工、曾被工友称呼为“喂，245”的流水线工人，看起来，惯常意义上的现实苦闷成为了她写作最初的动力——趴在八人宿舍的双层铁架床上写，写作条件何其简陋、粗糙。

从最初被称道的《打工，一个沧桑的词》等诗来看，较早的时候，郑小琼的诗歌很像打工诗歌，语言较为直白，情绪急切，诗行的处理也稍显冗长，但已有意跳出现实—反映的模式。后来的诗歌中，那些匍匐在现代机器周边的人物、意象与情绪往往被更有力地置入一种“辽阔”的背景之中，诗歌多半以第一人称(“我”/“我们”)展开，典型的如《铁》、《他们》、《生活》、《村庄》、《耻辱》等；也有相当一部分，施用的是第三人称，郑小琼似乎有意拉开写作与生活的距离，以更为冷静的笔法来叙述粗糙的物质生活、疼痛感、孤独感以及嘲讽、愤慨等情绪，长诗《人行天桥》、《魏国记》等均是如此，稍短的如《厌倦》、《剧》：

她在汉语这台机器上写诗，这陈旧

却虚拟的载体。她把自己安置

在流水线的某个工位，用工号替代

姓名与性别，在一台机床刨磨切削

内心充满了爱与埋怨，有人却想

从这些小脾气里寻找时代的深度

她却躲在瘦小的身体里，用尽一切

来热爱自己，这些山川，河流与时代

这些战争，资本，风物，对于她

还不如一场爱情，她要习惯

每天十二小时的工作，卡钟与疲倦

在运转的机器裁剪出单瘦的生活

用汉语记录她臃肿的内心与愤怒

更多时候，她站在某个五金厂的窗口

背对着辽阔的祖国，昏暗而浑浊的路灯

用一台机器收藏了她内心的孤独

以“剧”为题本已暗含了某种人生的讽喻，诗中那些比照更是个人与时代关系的表征。是什么力量、什么机制促使一个有着巨大的生活压力的诗人实现写作的转化——不断地进行语言的探索，尝试新的文体，多样的视角？日渐加深的生活体验？日渐成熟的心智？阅读？交往？

何言宏先生采访完成的《打工诗歌并非我的全部》较全面地呈现了郑小琼的诗歌观点。郑小琼称自己的诗歌其实有三种类型：自己“最为喜欢的风格”，以打工为题材的诗歌，乡村风格。何谓自己“最为喜欢的风格”，郑小琼语焉不详，大致是那种“将我自己置身于一种大的环境的感受，或者更多构成自己精神与内心的东西，而打工题材与乡村题材是我在现实生活中个体的部分感受”。但从评论界的反应来看，“打工诗歌”显然占据更为突出的位置，这种错位，在我看来，多半是评论者的策略使然，即惯于选择具有共性的题材，以频频出现的谈话录为例，被问及的多半是社会学、女性学的问题，涉及到诗歌的，多半就是发生学的问题(即郑小琼的写作是怎么开始的之类问题)。由此而来的一个直接后果是，郑小琼本人不得不被动地选择自我角色，以2010年3月7日博客发布的一次应三八国际妇女节之景而进行的谈话为例，主要的问题即是：“怎样看待、描述新生代外来务工人员的生存状态？他们身上呈现出哪些新特点？”“妇女在参政议政方面起到哪些作用？”“妇女对政治、经济、社会、文化的影响力是否有所提高？主要表现在哪几个方面？”

身为女性打工者，郑小琼自然对此多有切身感受，也有回答的热情，但她所能做的不过是勉力回答而已，对于采访者不断铺开的“宏大叙事”——不断强化的社会角色，郑小琼又如何承受得起？

但所谓社会角色多半又是郑小琼自我塑造的结果。纵览郑小琼的博客，所记几乎全是严肃的事情，多半是诗歌，也有若干出版信息，以及为数不算少的评论信息，它们持续地强化了郑小琼的自我形象，即所谓“后工业时代”里一个与时代处于紧张关系之中的“打工者”形象。以我的观感，正如郑小琼对于诗歌类型的划分，这种形象未必是她所渴求的。

三

衣米一最初给我印象是那首刊登在《海拔》2009年春季号上的《初春——悼养父》。诗歌的开头很有意味，能一下子吸住眼球：

与春天同时到来的

是他的离去

笔法冷静，“到来”与“离去”就是生与死，充满无限生机的春天映衬了一个人寂寥的离去。但若苛求，还不是最好的——真是苛求，我想起了阿赫玛托娃《悼念诗人》(乌兰汗译)中所写：

世上所有的花朵全都绽放了，

却迎来了他的死期。

可是一个简称大地的行星，

骤然变得无声无息。

相比之下，开头后两行“这一次很彻底/表现出不可逆转之势”显得意味不足。最令我惊讶的是第3节前两行：

他的白骨被一根根捡进深黑色棺木里

排列成生前的大致模样

黑与白的对比，还有“大致”这个词，以最单纯的方式撞击着心灵。

正好随后一天，一个外地诗人朋友来长沙，吆喝了一帮朋友聚会，趁着一点酒劲，我说起了这首诗，先是感慨开头一节和第3节(用了不少溢美之辞)，又说道，第2节看起来有点多余。第4节前4行也很有意味，特别是“带着他的体温”一行，但结句“他在青山绿水之中/我在青山绿水之外”不过是一个毫无意义的对比。又说，诗题既是“初春”，开头也从“春天”入手，那么，第4节第1行“今年以后的冬天”不如就用一个时间的统称，“从这个春天开始”——如果要我来写的话，那多半会是这样的：

从这个春天开始

那些风干的咸鱼

再也不会带着他的体温

爬山涉水

来到我的身边

这些自然多半是酒话而已，碰巧现在又还记得。放在这里，不过是想强调阅读过程中所出现的某种奇妙的现象——多么奇妙的事，一个嘈杂的夜晚，一个熏熏欲醉的场合，几个人说着一位毫不相干的女诗人，一首严肃而悲伤的诗。

因为这一际会，自然对衣米一的诗歌多了几分关注，逛衣米一博客(靠近零点，http://blog.sina.com.cn/yimiyi)的时候，有时候会有种奇特的感觉，因为诗歌，却接触到了一个陌生人的一大堆生活——博客里各色文字都有，不时有精美的图片，评论部分的文字往往也很鲜活。但粗略品读，感觉那些散文和诗歌还是有所差别，散文如《当下诗歌的美丽和哀愁》，用很大的题，说严肃的事(大致可说是诗歌在当下社会的处境)，语调却是轻松的。诗歌中的情绪往往却更为强烈、尖锐，如《为一座山重新命名》，写的是挖土机破坏自然、生灵无处奔逃的现实，用的是“强奸”的比喻，挖土机的挖斗插入无法反抗的山体，“就如同/一个男体，插入一个女体/男体吭哧吭哧/自顾自快活着/而女体仰面朝天，无声无息”。最近有一首《经年》：

需要置之死地的

是我们的爱

它三天一小吵

五天一大吵

我们不知道它要干什么

天晴了

下雨了

又天晴了

我们也不知道天要干什么

多么茫然

这爱

可我们都狠不下心来

让它真死

每次出门

我们的手仍然牵着

穿过危机四伏的时间

到对面去

最后两行改变了全诗。是哪个“对面”？马路的对面？时间的对面？茫然的人生的对面？黑暗的对面？

如何理解？又何以如此？随后一则杂谈或可参照：“写诗的过程，应该是一个减轻的过程，自洁的过程。同时，又是个体对这个世界的不妥协，对黑暗的不妥协。我喜欢诗歌冷清地存在着，只照亮内心，只安抚灵魂。”所谓“减轻”，大概也可说一般意义上的“减法”，度过青春写作期之后，诗歌往往更为简略，更为内省，更加富有经验色彩，所谓“中年写作”。“对面”多半就这样的一个词，经验驳杂的读者自可体味。

四

三位女诗人，其诗歌与生活的关系其实各有差异，生活中的唐兴玲和诗歌中的唐兴玲是一个人，郑小琼的工友们基本上不知道也毫不关心“郑小琼”的诗歌，衣米一身边的人多半只知道她的本名。唐兴玲处于潜隐状态，郑小琼一再地被推到舆论之中，衣米一至少在一个小圈子内是活跃的，这等境遇多少会对她们的写作形成某种规约作用。

但在迥异的风格背后，还是可以找到一种“新”的品质，那就是写作对于内心的呈现——对于时代压力的挣脱。种种迹象表明，对当下的女作家而言，所谓“时代压力”，不是相当长一段时间内威慑力强大的意识形态因素，也不是1980年代后期以来兴盛一时的“女性主义”潮流(“黑夜”意识)，而是这些主导性因素逐渐消散之后，物质现实本身所散发出的压力。

郑小琼的写作自然体现得更为明显，底层现实及“打工文学”的整体语境——这些首先都可归为一种物质性的因素——对她的写作无疑形成了很大的压力，博客中一再地贴出各种评论在我看来也是压力的一种表征(太看重或者太需要这些评论？)。她说，不任驻会作家是因为不愿意失去“现场感”；却也谈到近来条件改善了，对写作还是有促进作用。又称，“我宁愿保持的是一种个体自由”，“我所做的是坚持自己，做一个完整个体的自我”。很显然，郑小琼已经意识到生活、身份(自我角色)的尴尬局势，她在写作中不断寻求转变与突破，应是源于对“个体自由”的追求——源自对于时代压力的挣脱。

以郑小琼的写作为参照，唐兴玲、衣米一的写作是自由的——却也可说是失重的，迈过青春的门槛进入凡俗的中年，又无须考虑或者说根本就没有什么舆论的压力，写作靠什么来维系？靠的就是内心(灵魂)的力量。唐兴玲的写作多半源自内心的感发，衣米一要让诗歌“照亮内心”、“安抚灵魂”。诗歌不再是别的，是“不妥协”于物质生活的产物。唐兴玲和衣米一都不是这个时代(最)有名的女诗人，但以我的理解，惟其如此，其写作境遇恰恰具有时代性的内涵。

用唐兴玲访谈中的一句话作为这篇短文的结束吧。她说，“我不能让自己过迟地意识到奇迹曾经就在我们身边”。俄苏诗人勃洛克也说过，“我们总是过迟地意识到奇迹曾经在我们身边发生”。奇迹需要伟大的诗篇来见证——当女诗人说到“奇迹”时，她应是在说诗歌写作对于个人的“伟大意义”。

这种“伟大意义”，在衣米一、郑小琼的写作中，在更多的诗人的写作中，同样可以看到。

[参考文献]

[1]李少君.诗歌的草根性时代[J].长沙理工大学学报(社科版)，2011(1).

[2]易彬，唐兴玲.“感受到心灵时，我便认出了人类”——关于诗人唐兴玲的书面访谈[J].风雅，2006(3).

[3]何言宏，郑小琼.打工诗歌并非我的全部(访谈)[J].山花，2011(14).