我们为什么关注非虚构？

●文 张 莉

“非虚构”已经成为时下文坛的热点话题，——关于非虚构的专题研讨会、讨论文章以及读者持续不断的热情都表明了这一点。为什么我们如此关注非虚构写作，那种基于事实基础上的文学写作在当代中国是首次出现的吗，如果不是，是什么引发了关于“非虚构”的写作及阅读热潮？

“非虚构”这个说法并不是中国人首先提出的，它在西方自有渊源。但在中国，却也从未缺少过非虚构的写作，只不过，我们通常的称呼是“报告文学”或“纪实文学”。可是，既然我们从未缺少过非虚构类型的文学作品，那么，那些被冠之以报告或纪实的文学作品为何没有引起巨大反响？

想当年，我们的报告文学有着那么优秀的创作传统！我至今还记得阅读《包身工》时的感受。在并不长的篇幅里，夏衍以工厂对工人“猪猡”的称呼以及那个酷似“芦柴棒”的女工形象漫画式书写了一代中国工人的惨痛生存境遇，他以作为文学家的敏锐使个人的所见与时代的特征之间发生了恰切的联系。《哥德巴赫猜想》则是新时期报告文学中的优秀范例，徐迟关注一位全身心投入科学研究领域的数学家陈景润的生活细节，藉由对作为普通人的陈景润形象的书写，一代优秀知识分子的形象也重新浮出历史地表。可是，良好的写作传统并没有使报告文学这一文体长久吸引读者们的热情。当然有许多因素带来了它的关注度下滑。但好象无论怎样也都似乎说不过去，——在当代中国，作为读者的我们对现实的关注是如此的热切，我们身在的现实又是如此地丰富生动，而基于现实的报告文学却不能引起读者们的足够关注，为什么，读者对报告文学这一文体的热情没有我们想象中的高涨，直至“非虚构”命名的提出？

“非虚构”的魅力在于“非”字，它道出了其之所以受到关注的隐秘原因：所谓非虚构，它强调的是与虚构的不同，强调的是它与虚构的不相干，强调的是它与失真的、苍白的没有生命力的文学写作类型不搭界。要知道，现实如此丰富多样却又如此令人困惑不安，我们多么渴望看到活的和真的现实！一如陀斯妥耶夫斯基在《地下室手记》中所言：“我们甚至不知道那‘活生生的现实’在哪里，它是怎么回事，怎么称呼它。假若把我们可怜的书本拿走，我们立刻就会陷于窘境，张皇失措，不知道该赞同什么，遵循什么，爱什么，恨什么，尊敬什么，藐视什么？我们甚至会因做个人类——做个真正的、有自己血肉的人类而感到苦恼。”非虚构固然不是《人民文学》的发明创造，但编者以在《人民文学》开设的栏目及栏目中发表的一系列具有代表意义的作品重新建立了我们对于非虚构的期待和想象，——通过对“非”字的强调，纪实性作品焕发了其潜在的语义指向，也刷新了我们关于艺术创作与现实世界之间关系的想象。

纪实类作品与现实世界应该是怎样的一种关系？换言之，一部纪实类作品如何表现真实才会持久地打动人心？作为读者和观众，我个人有过深刻的体验，尤其是何为“活的现实”的体验。那应该是2004年11月25日，在北京电影学院举行的安东尼奥尼影展的首映礼上，我第一次看到了那部在当年的中国家喻户晓的纪录片《中国》。——余生也晚，未曾在“革命中国”的时候接触到这部纪录片，也并没有留下关于批判这部电影的任何印象。所以，对我来说，看这部电影作品的经验尤为不同寻常，它对我意味着看一个自己出生以前的中国，看一个活生生的祖辈和父辈的生活。《中国》的开场音乐是轻快而熟悉的童声：“我爱北京天安门，天安门上太阳升。”顺着摄影师的镜头，我们看到了30年前的天安门，以及天安门前排队准备照相的人们。他们衣着朴素，面容祥和。令我惊讶的是安东尼奥尼用他的镜头迅速地捕捉到了一位中年男子骑车从人行道上飞快而过的镜头。骑自行车不是一件新鲜事，重要的是他来了个大撒把，空着的双手舞动着，样子像中国功夫。飞转的车轮与做功夫动作的双手在屏幕中以飞快的速度从天安门的背景前划过——自得其乐。

记得那天的礼堂里挤满了人，我从未见过一部纪录片有如此众多的观众，观众们又如此地兴趣盎然，年轻的观众们随着电影镜头不断发出惊讶以及会心的笑声。是的，随着安氏的镜头，昔日以一种奇妙的方式重现：我们看到了产房里对针灸麻醉技术的使用以及一个孩子的出生，——北京人家，天安门，长城，河南的红旗渠，苏州，南京，上海。镜头在中国各地流动着，蹲在河边洗衣的妇人们，父亲臂弯里的胖孩子,在大喇叭里《林海雪原》音乐的伴奏下生活着。关于展现中国的影像中，少的是地域风光。关于“革命中国”的讲述中，少的是革命热情与革命生活。无论走到哪里，在他的摄影机下，人物以及百姓的日常生活是第一位的。换言之，中国的“革命”建设并不是他的重点，而生活在这个土地上的“人”的生活状态才是他的眼光所在。作为“一个特别倾向于深度探究生存问题和强调表现人际关系，而非致力于抽象的辩证法问题和阶级斗争的西方艺术家”，评论家艾柯认为安东尼奥尼向西方观众“讲述的是这场革命中作为次要矛盾的中国人的日常生活，而非展现作为主要矛盾的革命本身”。

《中国》中对于个人生活和个人表情的捕捉和关注令我感慨，这屏幕上的一切使我多次想到一个艺术家如何面对和表现它身在的现实这个问题。在我个人而言，“文革”记忆来自脱胎于伤痕文学的影视与文字，它们充满着鲜血、眼泪以及黑暗与恐怖。但同时也有个疑问日益在心中盘旋。我们的父辈、祖辈，他们怎么样从那个时代走过来，是不是每天都充满着紧张与恐怖，他们有没有快乐，有没有幽默，他们在长长的人生中何以抵挡这灰色时代的侵袭？看记录中国的纪录片，看到了“文革”的这一面，也看到了“文革”的另一面，即在革命表层之下的另一种生活。它们细微地出现在集市中，茶馆里，田野间，车间与操场中。夸张的、意识形态的标语下是普通百姓的悠闲行走，在充满昂扬气息的广播声中是大板车上匆匆而过的百姓。集体性整齐划一的广播操旁边，是自得其乐的太极拳表演。严肃的公社生活之外，是自发的卖着各种农产品的定期集市以及自由交易的农人，壮志昂扬、匆匆而行的解放军男女士兵旁边是回眸一望的长辫子姑娘。想来，支持着无数中国人从各种恐惧与苦难中走出来的，恐怕便是这革命宏大话语之下的日常性吧。

表现作为个人的人而不是作为革命阶层的人，是《中国》多年后依然具有感染力的原因所在，这也是一位艺术家渴望进入现实世界最有效和最值得依赖的方法。而在当下的中国纪实类作品中，我们常常看到的是作为某个重大社会事件的前因后果，看到的是同仇敌忾众志成城，看到的是个人为了集体所付出的牺牲，却鲜少听到个人的呼吸、感受到个人的挣扎和疼痛。因此，许多关于重要事件的书写便是平面的、整齐的和表象的，没有参差不齐，没有旁逸斜出，可是，要知道，“人”是多么复杂多么丰富的世界！当然，在流行的一些写实作品中，也并不是没有关于个人的讲述，但这种讲述却因常常掺杂戏剧性的因素或者猎奇性的眼光使作品中的人物沦为传奇，而写作者也常常假定读者们喜欢“猎奇”和“窥视”，所以，在关于贪官和腐败的纪实类作品中，他们的腐败生活也成为一大奇观，他们如何享受之后又在监狱里不断忏悔则成为另一种教育手段。类似的书写是肤浅的和不具理解力的，也是低劣的，正是这种低劣的气味，使得某一类报告文学或纪实类作品，或者沦为“洋洋大观”，或者沦为“大千世界”或“故事会”。而这，也是一提到报告文学或纪实作品，读者就常常不买账的重要原因所在。

无论怎样，纪实类作品/非虚构作品到底还是值得书写的，也应该具有文学品质和思想品质的，好的非虚构作品可以打开我们认识世界的窗口，可以丰富我们对世界的理解，甚至也可以触动我们作为社会个体的深思。比如我最近读到的村上春树纪实类文学作品《地下》，就具有特别的感染力和反省力。它以1995年三月二十日发生的奥姆真理教发动的“沙林”毒气事件为中心。在这部长达400页的著作中，他记录了东京地下所发生的一切，以及每一个经历者的痛苦心路。村上春树说他写这部作品时有着单纯的疑问，“那时在地铁车厢中的人，在那里看见了什么、采取了怎样的行动、感觉和思考了什么？”他说他想具体详细地了解每一位乘客，包括一个个细节，甚至包括心脏的每下跳动、每次呼吸。整部书都是受害者的谈话，他们在刹那间的感受，以及他们眼中的那个灾祸以及灾祸带给他们个人生活的种种困扰。他们中有的人是地铁站里的职工，有的人是赶着上班的外资企业的白领，有的人是某大学医学部的工作人员。

看起来，每一个受访者仿佛都熬过了惊惶失措，他们面容平静，像我们在电视中看到的大部分日本人的表情，但他们话语中透露出来的惊恐却是如此地千差万别。他们内在的伤痛经过各自独特的讲述被读者重新感知。这些谈话是对同一事件的不同理解，有时候也会出现相互矛盾和错误，作为倾听者和采访者，该如何处理这些人的谈话，以使它们更可信？村上没有“处理”，也没有“整合”，因为他在采访时要求自己保持一个基本态度，“即认为每个人讲述的话在各自语境中是不折不扣的事实。这一态度至今仍保持不变。其结果，同时经历同一现场之人的话在细节上有时出现不一致的地方，但我照样将含有些许矛盾的情况提示在这里。这是因为我认为那种不一致和矛盾，其本身有可能在讲述什么。在我们这个多面世界上，非整合的雄辩性有时并不在整合之下”。

将每一个人的经历都如实纪录，将每个人的记忆都认为是事实，这样的作法为我们提供了如何看待灾祸以及受害者这样的新的方法和角度，即伤痛就是伤痛，受害就是受害，每个人都是一个有尊严和有痛感的整体。在精神伤痛领域，没有谁的更重要，没有任何一个人可以代替他人的疼痛体验。“我力争把每个人讲的话原封不动地接受下来使其化为自己的血肉。专心致志，尽量让自己站在对方角度考虑问题，以对方的视线看待问题，以对方的心灵感受事物。”这是不是就是中国成语里所说的“设身处地”？

是的，《地下》没有按我们通常理解的对于灾害采访的程序那样，去选取代表性的人物，讲述有代表性的故事从而更容易为大众接受和记忆，而是将每一个别人看来面貌相似的人都视作与众不同的个人与个体。“这是因为，我所见到的人当中，让我觉得‘此人无聊’的人一个也没有；我所倾听的话当中，让我觉得‘此话无聊’的话一句也没出现。我为每一个人的人生、为每一句出口的话语所折服，实在无可抗阻。”这才“以人为本”，这是真正地尊重作为个体的人。这样的态度使作为作家的村上春树深刻了解何为人，“人这东西、人生这东西，凝眸细看之下，原来竟各有各的深奥，我不能不为之心悦诚服，甚至对其深度感慨万端”。这样的写作态度注定使《地下》呈现出了不一样的光泽。

“以人为本”的写作使作为灾祸的毒气事件变成了活生生的现实，而没有成为不相干的人群眼中那屏幕和字幕上的传说，以及茶余饭后的谈资。我觉得这正是作为一个艺术家面对现实书写时所达到的应有高度。正如村上春树自己所总结的，当他和每一个当事人坐下来交谈，就会发现，这发生在身边的事情“这可不是鸡毛蒜皮的小事”，那是“比我事先想像的要深刻和具有复合意味的事件”。这样的访问、回忆和记录使读者认识到，事实是有重量的，灾祸是有重量的，伤痛是有重量的，疼痛的记忆也是有重量的，《地下》呈现了那些事实的重量和曾经的发生。有重量的这一切，怎么能用干巴巴的死亡数字、受伤者数字来代表？他们的体验怎么可以用一小段报道来“打包”处理？赔偿金也许可以来弥补人们受到的灾害，却永远不能将这种伤害注销，人的生命和痛楚，完全不能用金钱来量化。即使我们采取多少种科学而人道的方法补救，发生了就是发生了，事实就是事实，灾祸就是灾祸，痛苦就是活生生的，它们不会消失，没有人可以与事实抗衡。

当然，也有人建议尽快忘记那些事故和灾祸，“（采访）就算了吧，大家都想忘掉那起事件呢！”可是，不讲述就真的能把事情完全利利索索地忘记吗，伤痛和事实能像那些个电脑文件一样，按一个DELETE健就完事大吉？看《地下》的时候会发现，一件灾祸的产生是多么复杂的事情，情况错综复杂，现场完全混乱和失控，那些证言表明，无论是地铁站，消防厅、警察厅、医疗设备，甚至包括每个亲历者本人，都有着大大小小数不胜数的判断错误。如果地铁职工建议司机送受害人到最近的医院而不考虑地铁的定点医院，那位重症伤者会不会有挽回生命的可能？如果匆匆过客发现倒在地上的地铁职工时有警觉性，会不会就在第一时刻认识到出现的是事故而非一位工人通常的晕倒？如果调度得当、消息畅通，周边医院对伤者的处理会不会更及时更迅速？重新追述，翻检，不仅仅只是回忆，更重要的是反省和汲取教训，不在同一个地方摔倒，不让同一个事故再次发生。

作为一位如日中天的著名作家，村上春树何以花费一年半的时间写这样一部非虚构作品？他渴望以这样的方式来了解日本，了解自己的国家。同时，他也并不把这件事情当作一件孤立的事件来看，他希望看到“地下”的一切，那些不能在阳光下出现的一切，人性的恶魔与夜鬼，他希望这些恶魔与夜鬼不要被释放出来，他希望将这一事件与神户地震一起视为人类生存环境中的“压倒性暴力事件”，希望通过对此一事件的书写，使人们看到作为“此岸”的灾祸而不是“彼岸”的灾祸。村上春树尤其批评了日本社会的体制，即“不愿意向外界明确过失”的日本之组织的体制。亦即“家丑不可外扬”。为此，他的采访受到了限制，也有封口和被“软性的暗示”。

村上春树为沙林毒气事件所做的一切令我感佩，尤其是他把这个灾祸看成是作为“此岸”的灾祸而不是作为彼岸的灾祸的写作态度。事实上，作为读者，我读《地下》时也是百感交集，深刻感受到似乎整个世界都处于灾祸重重之中。而近十年来，当代中国在迅猛发展的同时也面临着各种灾难，汶川及玉树地震，上海的大火，温州动车特大事故……我们被迫面临着一个个令人痛楚的瞬间，每一个生活在现代社会的人，都不能保证自己不会遇到类似的群体性事故，我们都有可能“被灾祸”。

该如何面对灾祸？面对灾祸时我们怎样才能做到真正的“以人为本”？当然，我们的社会也在艰难地向前行进，我们的政府、电视台及各大媒体也在尽其所能，而就文学领域而言，当代中国象《地下》这样的有穿透力和反省力的非虚构作品并没有出现。我们的纪实类作品并没有满足我们对现实的理解与认知，而更重要的是，尽管我们的社会和文学都知道应该有人道主义精神，应该“以人为本”，但却在细节上并没有能真的贯彻和执行，这是多么令人遗憾的事情。

还是回到最初的问题上来吧，——在今天的中国，读者为什么对非虚构情有独钟？读者不是对报告文学或纪实文学这种文体厌倦，而是对它长期以来的写作姿态、方式和方法不满，它不能满足我们对现实的理解和认知。你知道，作为读者的我们，多么希望知道那些地下的声音、隐秘和暗藏；我们多么希望看见我们不能用肉眼看见的那部分；我们多么希望更多地体验和感知到作为个体的生活艰难和痛苦；我们多么希望我们的痛苦和疼痛不被剪接；我们多么希望我们的文字不要苍白、失真、作假、“整容”。是的，我们希望我们看到的一切纪实类作品都是“非虚构”的，我们渴望看到作家作为一个人去倾听、去书写和去理解我们身在的现实，永远和“人民”在一起，——我们希望，我们身边所有的文字都能与我们身在的当下现实“发生所有能发生的关系”。