翟理斯英译《聊斋志异》的道德和诗学取向

余苏凌

(北京大学外国语学院，北京100871)

19世纪下半叶是英国小说的鼎盛时期，涌现出了一大批具有世界声望的小说家，如狄更斯、萨克雷、勃朗特姐妹等等。但是，在这漫长的半个世纪里，中国小说却极少被译成英文。这并不奇怪。以色列当代学者埃文左哈(Itamar Even－Zohar)认为，一国文学是其所属社会文化多元系统中的一部分，而一国文学本身又是一个多元系统，其中的子系统——不同类型的文学——在持续不断地竞争这个系统中的中心位置。翻译文学一般在一国文学系统中处于边缘地位，但在三种情况下，翻译文学可能占据更重要的甚至是中心位置:1)当一国文学处于未成熟的“青年”时代时，翻译文学可能是它学习和仿效的对象;2)当一个小国的文学被其他强大的国家之文学所笼罩，而处于弱势或边缘位置时，翻译文学可能占据中心位置;3)当一国的文化和文学处于危机中时，旧的文学被抛弃，所留下的真空地带，就被翻译文学所填补［1］。

而19世纪下半叶英国小说的情况却与这三种情况正好相反。当时英国小说和国家地位的实情是:1)英国小说正处于鼎盛时期，即壮年时代;在小说技巧方面，18世纪欧洲的流浪汉小说、感伤小说和哥特式小说已经为19世纪英国现实主义小说的出现和成熟打好了基础。2)19世纪的英国是世界霸主，已经完成了工业革命，自然科学、社会科学、文学等方面的成就斐然。3)英国的文化和文学没有处在危机当中，虽然基督教信仰在达尔文进化论的冲击下有些动摇，但仍然是英国社会和西方社会的主流价值观。也就是说，19世纪下半叶，在英国文学系统内，翻译文学和本国文学处于一种常态——英国本土文学占据主导地位，翻译文学处于边缘地位。所以，该阶段英国很少翻译中国小说，属正常现象。

当然，还是有少数汉学家尝试翻译中国小说。在19世纪，出现了四种《红楼梦》片段译本，均由英国在华外交官员完成，采用“行间翻译”方法，仅在在华殖民圈发行，译者的翻译目的是把《红楼梦》作为语言学习材料，这是晚清中国小说译本的一种特殊翻译和接受方式［2］。与《红楼梦》部分章节英译作为语言学习的教材情况不同，这一时期的英国著名汉学家翟理斯(Herbert A.Giles，1845—1935)，翻译了清代作家蒲松龄的短篇小说集《聊斋志异》，更注重故事性和可读性。这部1880年首版的英译中国短篇小说集，在西方影响较大。从首版到2003年间，约有19个版本出版［3］，但学界对其研究尚不够充分。何劲、熊涛的论文《功能理论观下的Herbert A.Giles的＜聊斋＞译本:译者的动摇与矛盾》，主要探讨译者在传播中国文化和照顾译文可读性之间的矛盾，认为翟理斯为了译文的可读性牺牲了中国文化特征［4］。孙轶旻的论文《翟理斯译〈聊斋志异选〉的注释与译本的接受》，认为翟理斯译本中的注释因其对中国文化不同领域的细致描绘，与译文文本构成不可分割的整体，并使译本具备一定的学术价值［3］。在这篇论文里，我们通过分析翟理斯对原作中不符合清教(即基督教新教)道德规范的人妖或人仙之恋描写的翻译处理，以及对带有中国古典小说叙事诗学特点的“异史氏曰”部分的处理，探讨翟理斯翻译这部小说集的道德和诗学取向及其背后的社会原因。

一、翟理斯《聊斋志异》译本的道德取向

1880年，翟理斯译《聊斋志异选》出版，英译本名称是《来自中国工作室的奇异故事》(Strange Stories from a Chinese Studio)，到1926年该译本已经出了第四版。在译本的“前言”(Introduction)中翟理斯说，他原本决定出版原作16卷的全译本，但仔细浏览之后，发现“很多故事对我们生活的时代来说相当不适宜，强烈唤起我们对18世纪小说作家的粗制滥造的作品的记忆”［5］xxi。其他一些作品，则“完全没有意义”(utterly pointless)，“或者仅仅是另一些故事的重复，只是形式稍微改变了一下”［5］xxi。因此，他只选了其中的164篇(《聊斋志异》由491篇故事组成)。从这段评论可以看出，翟理斯是以原作是否与自己“生活的时代”相适宜进行选编的，故认为其中的很多故事“粗俗”、“没有意义”。而且，这样的作品不在少数，因为他只选译了其中的三分之一来翻译。当然，在批评之前，他称赞《聊斋志异》故事风格独特、简练，指出其丰富的典故、对其他文学作品的引用、无处不在的隐喻、精湛的修辞手法，充分体现了中国文学的广博性，“只有卡莱尔的作品可以与之媲美”［5］xxii。另外，翟理斯指出，《聊斋志异》中很多故事有道德教化作用，目的是褒扬美德、鞭挞丑恶［5］xxiii。看来，翟理斯对《聊斋志异》故事内容的丰富性、风格的独特性、语言的简练性和道德教化作用，持肯定态度。

在道德取向方面，从译文可以看出，翟理斯所秉持的是当时英国盛行的清教主义婚恋观。对两性关系态度严谨，与我国封建社会的礼教虽然具体内容不同，但精神实质有相似之处。但《聊斋志异》与《红楼梦》和《三国演义》这些正统小说不同，多写狐仙灵异与人类的交往。因为这些异类并没有受到封建礼制的熏染和约束，所以他们的举止和行为率真大胆、不合礼法，与生活在封建礼制下人类的行为迥异，可以看作是长期受礼教束缚的人们潜意识中的渴望。另外，其中多处对狐仙灵异与人类不合礼教的爱情和性的描写，反映了作者蒲松龄对封建礼教在一定程度上的反抗和蔑视，是《聊斋志异》思想成就的重要组成部分。但翟理斯出于种种考虑，对原作中的性爱描写进行了彻底的删除或改写。

例如，《聊斋志异》卷一第六篇《画壁》(The Painted Wall)，描写江西孟龙潭与朱孝廉在京城做客，偶然进入一座寺庙，一老僧殷勤招待。禅舍墙壁上有壁画，画得惟妙惟肖。东面墙壁上画着“散花天女，内一垂髫者，拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流。朱注目久，不觉神摇意夺，恍然凝想，身忽飘飘，如驾云雾，已到壁上”［6］。即朱孝廉在观壁画时，被画中一个少女迷住了，心神摇荡之际，自己已经飞到了墙壁上。后来朱在随众人听老僧说法时，该少女轻轻拉他的衣袖，朱生就随她到了一间小屋。原文是:“履即从之。过曲栏，入一小舍，朱次且不敢前。女回首，举手中花，遥遥作招状，乃趋之。舍内寂无人，遽拥之，亦不甚拒，遂与狎好。”［6］15翟理斯不但删掉了两人拥抱然后云雨一番的描写，而且把这一部分改为两人拜天地结为夫妻。译文是:

Mr.Chu at once followed her，and passing a winding balustrade arrived at a small apartment beyond which he dared not venture farther.But the young lady，looking back，waved the flowers she had in her hand as though beckoning him to come on.He accordingly entered and found nobody else within.Thentheyfellontheirknees andworshippedheavenandearthtogether，androseup asmanandwife，after which the bride went away，bidding Mr.Chu keep quiet until she came back.［5］6(着重号为笔者所加)

翟理斯把“遽拥之，亦不甚拒，遂与狎好”改写为“然后，他们一起跪下拜了天地，成了夫妻，然后站起来。随后新娘子离开了，吩咐朱生不要做声，等她回来”。在之后的译文里，在谈到该女子时，叙述者皆称“Mr.Chu's wife”(“朱生的妻子”)或“the bride”(“新娘子”)。这显然与原文中两人的关系和该篇故事的主题思想不符。朱生与该女子的关系是偷情，不是夫妻关系。这从后面的描写可以看出:当两人正在亲热时，一“金甲使者”和该女子的众姐妹来到小屋，来搜是否有藏匿下界人者，“女大惧，面如死灰”，慌慌张张让朱生藏在床下，自己越窗而逃。如果是夫妻关系，两人怎会如此惊慌!

另外，故事结尾处，当朱生从壁画里回到现实中，发现画中那个拈花女子的发型已经从原来的少女式的垂髫，变为少妇式的“螺髻翘然”，而感到不解并拜问老僧为何如此时，老僧笑道:“幻由人生，贫道何能解!”即所发生的一切都由你的幻想引起，但朱生还是不解，郁郁不乐。最后，作者蒲松龄借“异史氏”说:“幻由人作，此言类有道者。人有淫心，是生亵境;人有亵心，是生怖境。”［6］16即人有淫邪之心，就会进入男欢女爱的情境;人有不合礼教的亵渎之心，就会心生恐惧。所以，从“异史氏曰”部分点出的本篇旨意来看，朱生所经历的与壁画中“拈花女”的情爱，都是他的幻想所致。作者对故事中的朱生和画中女子的偷情是持批评态度的。

本篇故事另一处讲到，当该女子接连几天与朱生在小屋相会，被其他女伴发现并搜出朱生后，一个女伴戏谑该女子说:“腹内小郎已许大，尚发蓬蓬学处子耶?”意思是，“你肚子里的孩子已经几个月了吧，还把头发垂下来(少女的发式，笔者注)装处女呀?”翟理斯也没有按原文翻译这句调侃，而是改译为“My dear，you are now a married woman，and should leave off that maidenly coiffure”(译回汉语是“亲爱的，你已经结婚了，不应该再梳少女式的发型了”)。原文显然比译文更直白、恶毒，并具有讽刺性。翟理斯可能觉得原文不雅，并且暗示两人苟合，不符合自己为他们安排的夫妻身份，所以做了更改。

在众姐妹戏谑该女子之后，就强行给她梳起了标志已婚的发髻，然后离开了。朱生觉得该女子改变了发型后，更加标致了，见四周无人，又与其亲热，还没有尽兴，突然听到铿锵的脚步声。原文是:“生视女，髻云高簇，鬟凤低垂，比垂髫时尤艳绝也。四顾无人，渐入猥亵。兰麝熏心，乐方未艾。忽闻吉莫靴铿铿甚厉，缧锁锵然，旋有纷嚣腾辨之声。”［6］15翟理斯同样删掉了其中的情色部分，即“四顾无人，渐入猥亵。兰麝熏心，乐方未艾”四句。译文是:

Mr.Chu found hiswifevery much improved by the alteration in the style of her hair.The high top－knot and the coronet of pendants were very becoming to her.But suddenly they heard a sound like the tramping of heavysoled boots，accompanied by the clanking of chains and the noise of angry discussion.［5］7(着重号为笔者所加)译文在“高高的顶髻和悬垂的冠状头饰很适合她”之后，就直接转入“他们忽然听到靴跟重重的踩踏声”，删除了两句之间的部分。另外，原文中作者一直没有改变对该女子的指称，称其为“女”，但译者在这里改变了对该女子的指称，称其为“朱生的妻子”，因此改变了两人的关系，使两人的关系更符合道德规范。

再如，《画皮》(The Painted Skin)描写太原王生清晨在路上行走，遇一女郎独行，快走赶上一看，乃二八姝丽，心中产生爱慕之情。王生询问女郎为何独行，该女自称是大户人家的妾，受不了正妻的虐待，所以逃了出来，居无定所。王生就把她带到自己的书斋。原文写道:“女顾室无人，问:‘君何无家口?’答云:‘斋耳。’女曰:‘此所良佳。如怜妾而活之，须秘密勿泄。’生诺之。乃与寝合。使匿密室，过数日而人不知也。”［6］124即女子说，这个地方不错，但如果你可怜我想救我，就不要让任何人知道我在这里。王生答应了，于是两人交合。王生把女子藏在密室，这样过了数日没有外人知道。翟理斯的译文是:

Finding no one there，she asked Wang where his family were;to which he replied that that was only the library.“And a very nice place，too，”said she;“but if you are kind enough to wish to save my life，you mustn't let it be known that I am here.”Wang promised he would not divulge her secret，and so she remained there for some days without anyone knowing anything about it［5］27.可以看出，翟理斯删掉了“乃与寝合，使匿密室”两句。与该女交合是王生带其到书斋的目的，也是他染上邪气和招致杀身之祸的原因。其实也并不是什么情色描写，翟理斯却仍然删掉了，可见其译文非常“干净”。但这种处理削弱了故事主人公王生的邪行及其导致的后果之间的联系。从这几处删改，我们不难推测，翟理斯把译文处理得这么“干净”，应当是受到了维多利亚时代清教主义精神的熏染。维多利亚时代的英国人，比较伪善。清教徒对两性之间行为规范的标准非常严格。妇女应该端庄，一尘不染，对性一无所知。这种清教行为准则在那个时期的文学中留下很深的烙印。只要涉及到性的话题，维多利亚作家总是想尽办法回避。因为小说通常是在全家人聚在一起时阅读的，所以，小说中绝不能有任何性爱描写［7］。

但这种“净化处理”，削弱了原作的思想和批判力度。翟理斯把《画壁》中朱生和壁画中“拈花女”的关系处理成夫妻关系，这样朱生因“幻想”生“亵境”的判断就不能成立，作者对此的批判也就很无力。而对《画皮》中王生与画皮交合部分的删除，也使王生邪行被淡化，其邪行招致的后果及对后人的警示作用被弱化。

二、翟理斯译本的诗学取向

1.维多利亚时期小说家和批评家对“插入性议论”的看法

在18世纪英国小说的发轫阶段，形成了三种叙述模式:笛福(Daniel Defoe)的第一人称回忆录叙述模式、理查逊(Samuel Richardson)的书信体小说人物叙述模式、和菲尔丁(Henry Fielding)创立的第三人称叙述模式［8］。菲尔丁小说的另一个特点是，他让叙述者成为作品中的一个活跃“人物”，在小说的不同地方叙述者经常“跳出来”插入自己的议论［8］28。插入性评论要么披露人物的命运，要么对书中人物的行为进行点评。小说叙事中的插入性评论，起到了三个作用: 1)建立起了作者权威，在读者做出自己的判断之前，叙述者直接点出故事的道德意义，或评论故事中人物的忠奸智愚;2)增加叙述者与读者之间的感情交流，使二者感情和认识相通;3)叙述者的议论丰富了小说中故事的内涵，因为评论中有些见解或增加的故事是小说原来的故事中没有的，因此插入性评论深化并延伸了故事意义［8］29。虽然菲尔丁在《汤姆·琼斯》(Tom Jones，1849)中的插入性议论出现在小说章节之前或中间，但功能与蒲松龄放在《聊斋志异》各篇故事末尾的“异史氏曰”大致相同.

但当英国小说发展到19世纪中叶的鼎盛时期时，虽然菲尔丁创立的第三人称叙述模式成了维多利亚时期小说的常规叙事模式，但他让叙述者在故事中不时现身进行评论的做法，却被大多数小说家和批评家所批评［8］63－64。最终，人们在小说中不再使用插入性评论。乔治·艾略特(George Eliot，1819—1880)在其小说《米德尔马契》(Middlemarch，1872)中讽刺菲尔丁说，现在时代变了，我们不能再像菲尔丁那样搬个凳子上台高谈阔论了。在维多利亚小说家当中，只有萨克雷和特罗洛普使用叙述者插入性评论，但受到多数批评家的批评［8］64－68。

2.中国古典文学的“评注”传统

作为中国古典散文和小说叙事的有机组成部分，小说末尾的评论部分是原文文本不可分割的一部分。司马迁在《史记》各个故事的结尾处的“太史公云”，是其文本的重要组成部分。这个传统还可以追溯到孔子对“六经”的注疏，以及中国历史上漫长的“注疏”传统。例如，大多数《诗经》版本各个诗篇前面都附有《诗序》，是儒家对每首诗的阐释和说明，成为《诗经》文本的延伸。在故事末尾处的叙述者的评论，对于其所叙述的故事的重要性，比《诗序》之于《诗经》更加重要。一般来说，在故事末尾处的故事叙述者的评论，为叙述者点明该故事蕴涵的道理，或对故事中人物和事件加以评论，或把一个故事一个事件生发开去，变成一个普遍的道理。对于阅读来说，这部分内容是非常重要的，是强制性的。它与文本的其他部分水乳交融，无法分割［9］。格非认为，中国古代文学中这一形式的出现，与中国文学和文字研究中的阐释学和注释学有一定的关联。比如，《左传》的三个不同的注释本——《春秋》、《谷梁》和《公羊》——与其经文一起，逐渐成为三个不同的文本。其中的“传”不仅仅是“经”的附庸，“传”在对《经》进行解释、发挥、补充的过程中，逐渐具有了独立文本的价值［9］204。

《聊斋志异》的绝大多数故事后都有“异史氏”的评论，这部分插入性内容，除了对故事中人物行为进行褒扬或批判外，经常还加入其他相关的见闻或故事，以表明这类事件或人物的普遍性。通过故事和评论的共同启发，使读者思考现实中的这类问题，而不仅仅是用离奇的故事逗读者一乐。另外，这段评论性文字可以让假托“异史氏”的叙述者或作者和读者沟通，达到默契，统一认识。第三，这种褒扬或鞭挞性的评论，确立了作者的解读权威身份，当然也在一定程度上剥夺了读者的自由解读权利。所以，在每篇或每章故事前面或末尾插入叙述者评论，是中国古典小说叙述技巧的重要组成部分，反映了当时中国的小说诗学思想。

3.翟理斯对“异史氏曰”部分的删除

翟理斯的《聊斋志异》译本，未理会原作者蒲松龄在每篇故事后所加的“异史氏曰”部分的点题、拓展和深化故事功能，完全删除了这段重要的评论性文字。比如，《种梨》(Planting a Pear-Tree)一篇描写了一个乡下卖梨者吝啬固执，不肯给行乞的破衣道士一个梨，最终被道士戏弄一番，所有的梨都不翼而飞，遭到大家耻笑的故事。原文故事末尾有以下内容:

异史氏曰:“乡人愦愦，憨状可掬，其见笑于市人有以哉。每见乡中称素丰者，良朋乞米，则怫然，且计曰:‘是数日之资也。’或劝济一危难，饭一茕独，则又忿然，又计曰:‘此十人五人之食也。’甚而父子兄弟，较尽锱铢。及至淫博迷心，则顷囊不吝;刀锯临颈，则赎命不遑。诸如此类，正不胜道，蠢尔乡人，又何足怪。”［6］36－37

这部分在嘲笑了故事中乡下卖梨者吝啬愚蠢的同时，进而嘲讽了乡下有钱人不救助朋友亲人、吝啬愚顽的丑态。翟理斯的译文完全删除了这一部分，使读者只能品味该卖梨者的吝啬愚昧，却无法升华到整个乡间富裕者冷漠无情的普遍社会现实。另外，在《崂山道士》(The Taoist Priest of Lao-shan)的末尾，原文有以下内容:

异史氏曰:“闻此事，未有不大笑者;而不知世之为王生者，正复不少。今有伧父，喜疢毒而畏药石，遂有舐痈吮痔者，进宣威逞暴之术，以迎其旨，诒之曰:‘执此术也以往，可以横行而无碍。’初试未尝不小效，遂谓天下之大，举可以如是行矣，势不至触硬壁而颠蹶不止也。”［6］40

评论文字在嘲笑故事中王生(被崂山道士所骗，在向妻子显摆其破墙而入的能力时，头被磕破遭人耻笑)的同时，指出这样的人很多，又举了伧父的例子，说明这些误信道术之人的愚蠢。翟理斯同样没有翻译这一部分。

翻译是跨时空的文本旅行。翟理斯在翻译《聊斋志异》时，针对的是19世纪末的英国读者。译本必须考虑目标读者的阅读习惯和期待，也就是必须考虑当时目标国的小说主流诗学。19世纪中后期的英国小说，总体上已摈弃了18世纪欧洲小说形成时期“叙述者”在文本前面、中间或结尾处的插入式点评。到19世纪末，著名小说批评家亨利·詹姆斯(Henry James)更是提出了“作者隐身”的主张，对作者或叙述者在各种场合“插话”指导或讨好读者的做法，提出了尖锐批评［8］114－116。所以，如果翟理斯按照《聊斋志异》原作的结构，在译本故事末尾处加入“异史氏”对故事的评论，则与当时英国小说的主流诗学严重冲突，违背英语读者的文学阅读期待。因此，我们可以推论，他对《聊斋志异》各篇故事末尾处的“异史氏曰”部分的删除，是为了使译文符合当时英国小说的主流叙事模式。但对故事末尾评论部分的删除，使故事的深层意义和作者意图难以彰显，削弱了故事的现实意义和道德警示意义。

三、结 语

正如比利时学者安德鲁·勒弗维尔(Andre Lefevere)所说，目标文化诗学(poetics)和目标文化意识形态(ideology)，是制约译者如何处理原作的文化万象(universe of discourse)的两个主要因素［10］。维多利亚时代的道德风尚和小说诗学规范是翟理斯译《聊斋志异》的社会历史文化语境，而原作中的情色描写和所体现的中国古典文学“注疏”传统，属于“文化万象”。前者对后者必然产生一定的影响。鉴于原作中的人仙或人鬼情爱描写不符合译者所处时代的道德风尚，故译者对其进行了删除或改写。原作者在每篇故事末尾处所加“异史氏曰”评论部分，与目标国当时的小说诗学主张相违背，故译者对此也进行了删除。从深层的社会历史语境来看，译者放弃了原作的诗学传统，而使其符合当时目标国英国小说叙事主流模式，是源于19世纪下半叶英国小说的巨大成就和小说理论的成熟，以及当时英国文学的自足状态。

［1］ Baker M.Routledge Encyclopedia of Translation Studies［M］.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press，2004:177－178.

［2］ 江 帆.他乡的石头记:《红楼梦》百年英译史研究［D］.上海:复旦大学外国语法院，2007.

［3］ 孙轶旻.翟理斯译《聊斋志异选》的注释与译本的接受［J］.明清小说研究，2007(2):237，230－235.

［4］ 何 劲，熊 涛.功能理论观下的Herbert A.Giles的《聊斋》译本:译者的动摇与矛盾［J］.广东技术师范学院学报，2007(2):52－56.

［5］ Giles H.Strange Stories from a Chinese Studio［M］.Shanghai，Hongkong，Singapore:Kelly and Walsh，1926:xxi.

［6］ 蒲松龄.聊斋志异［M］.北京:人民文学出版社，1989: 15.

［7］ 罗经国.新编英国文学选读:下［M］.北京:北京大学出版社，1996:118－119.

［8］ 申 丹，韩加明，王丽亚.英美小说叙事理论研究［M］.北京:北京大学出版社，2005:28.

［9］ 格 非.作者与准文本［J］.花城，2009(6):204.

［10］Andre L.Translation，Rewriting and the Manipulation of Literary Fame［M］.Shanghai:Shanghai Foreign Education Press，2004:41.