贫困的时代艺术何为？——丁方、岛子、徐唯辛座谈

丁方 岛子 徐唯辛

贫困的时代艺术何为？
——丁方、岛子、徐唯辛座谈

丁方 岛子 徐唯辛

2011年1月23日下午，丁方、岛子、徐唯辛相聚万圣书园咖啡厅，借徐唯辛坚持多年的《历史中国众生相》创作，敞开了对当代艺术在精神维度上的恳切探讨。三年前岛子和他的研究生蒲鸿曾就《众生相》创作与徐唯辛进行过一次访谈。三年来，当不同的观者直面这些文革时期人物的肖像时，历史的苦难对他们——我们究竟意味着什么？启示着什么？围绕这一话题，直逼临界的问题是：在一个精神贫乏时代，艺术的当代性究竟如何植根，何以生成？精神性艺术和艺术家何为？文章将三年前的访谈与本次的座谈分为上、下两部分呈现，既是个案追踪，又是问题的延伸。

上

岛子徐唯辛

岛：是什么原因使你开始创作这一系列作品的？

徐：我从小就对社会与个人命运的关系感兴趣，中学时常和几个要好的同学讨论社会时局。后来阅读越来越广泛，这个基础上再学绘画，就比一般学画的人想得多一些。文革期间我当过红小兵，给班主任贴过侮辱性的漫画，围观过两派的武斗，见过非正常死亡。后来长大了，小时候的种种细节一直历历在目，这些记忆很沉重。我常想，为什么我们这个历史文化悠久的民族在现代还如此荒谬和疯狂?为什么我们不对沉重的十年历史进行思考，作为今后发展的借鉴?我觉着对历史的思考是我们民族走向现代进程中不能回避的。这些想法总是挥之不去，最终很自然地把它作为我艺术表现的对象。

2000年我开始创作关于苦难历史题材的作品，这次出版的画册里也刊载了一些，不过都很幼稚。首先是思想水平没到一个高度，更重要的是没有找到一个有新意的与内容匹配的形式，后者是关键的关键。难以想象用我画《馕房》和《工棚》的样式来表现历史题材。文革发生已经四十年了，这个时候去反思也许不早也不迟，太早，思想没有穿透力；太迟，容易丢失历史细节。亲历者的反思很珍贵，它的价值是几十年后的人再反思所不能替代的。

岛：这一组作品与此前你绘制的那一组农民工肖像有没有内在联系?

徐：肖像、尺度、组画和对社会问题的关心，这几个关键词是一样的。我在2005年画工人超大肖像的时候，恍然悟到文革题材可以用系列肖像来表达，这对我来说是一个重大突破。记得在博客上发表了工人肖像组画后，一个自称是某艺术机构顾问的留言说：从此你有了新的可能性(大意)。旁观者清，给他说着了!

岛：据说这一系列作品维持了两年的创作时间，按60余幅的制作规模来看，几乎是每两周需要完成一幅作品。而且画幅体量这样大，劳动量相应也是繁重的，请谈一谈这一段时间你的创作过程?

徐：我每天早上五点开始工作，是小时候画风景养成的习惯。我从来没有周末和节假日的概念，也很少参加社会活动，调色板几乎从来不干。另外，我也摸出了一套画大型肖像的技法。

徐唯辛作品：历史中国众生相·祝新运布面油画250×200cm2006-2010

岛：这一组《历史中国众生相》最开始绘制的是哪些人物?同样，这么多人物的选择是否有一个标准和比例，比如知识分子、平民百姓占据百分之几，而政治家又占怎样的比例?

徐：领袖和公众人物最先开始，因为他们的资料好找。后来才开始在网络上公开征集普通人的肖像和小传。政治领袖、知名学者、历史风云人物和普通人的比例大概各占25%左右，尽可能全面概括吧。普通人是这个作品的重要部分，我认为，文革之所以长达十年，普通人也是有责任的。简单把责任推给个别人是不对的。德国人对二战的反思与忏悔就是全民性的。德国的普通百姓在战争就要结束时还在折磨犹太人，能够全归罪在希特勒身上?

岛：当你面对选择、处理如此众多复杂的人物时，是用什么样的原则处理他们之间的关系?对待某些特殊人物时，你会用什么方式来表达不同之处，如历史人物的肖像，当所有人物都运用单色绘制时，你为何加入了一点淡淡的棕色?

徐：淡棕色是偶然形成的，是因为颜料的关系。创作时间好几年，开始时不很清楚象牙黑与马斯黑和碳黑之间的微妙区别。不过从一开始，在尺寸与色彩方面的总体构想就很清楚，就是简单的黑白超大肖像，所有的人都一样。人物与人物之间的关系要在展览时才能形成张力。

岛：你的作品让人想起巴金提议的文革博物馆，当人们在死难者的肖像画前献花时，我们能够体会到人们对于历史的缅怀、忏悔。有批评家认为，这一组作品的社会学意义超越了它的美学价值。你如何看待这种评价?这么多年来，包括《酸雨》、《工棚》，你一直都是从写实主义的角度切入社会问题，请谈谈你对这种现实主义的坚守。

徐：这次展览过程中，有许多人被感动，震撼是大部分人的第一感受，以目前艺术作品在社会生活中的实际境遇来说，这很不容易。我认为，不管什么题材，艺术作品如果没有与题材相适应、有一定新意的形式，是绝对不能打动观众的。而艺术作品首先要动人，才能让人思考。《历史中国众生相》这个作品的主题、展示方式、整体面貌、在网络获取素材的方法、文本与肖像的并列和群像的尺寸、与观众和画中人物的互动等诸多因素，在中国艺术界都是第一次，这些因素都是这个作品的美学价值，也越出了一些人的认识范围。这个作品要整体地看，不能以传统的方法来判断，因为它也许是一件具有观念性质的作品，也许是一个装置，某个肖像仅是这个作品的局部和细节，把局部单独拎出来评价线条造型是不合适的。技术在这里并不是最重要的，想想杜尚就明白了。艺术家凭直觉做，有些东西也许暂时定义不了，那就慢慢来。这里我抄录了一个网友关于这个作品的留言：“作品呈现出的整体的‘安静’足以使人们被‘形式’所包围而又忘记‘形式’的存在。”我喜欢这个朴素的评价。

从写实主义角度切入社会的问题，我是这样想的：恰好我所掌握的技术是写实的。但这不是关键问题，关键在于怎么用技术表达观念与思想。另外，在后农业社会阶段，写实主义有其特殊的意义，因为清晰明确和容易把握的图像会更加有效地传达作品精神。所以，几个原因加起来，坚守写实是很自然的事。

岛：在这一组肖像画系列中，有很多观念的成分掺杂在纯粹的绘画本体里面，这包括对于摄影、网络媒介的运用，连整个展场的概念也突破了传统的展览模式——它的纪念、凭吊性质更大于展示性质，同样画作本身也不如以前那样强调它的形式语言、结构、布局，这是否意味着你也将有意识地引入前卫艺术的成分，重新对待前卫艺术的价值问题？

徐唯辛作品：历史中国众生相·杨丽萍布面油画250×200cm2006-2010

徐：我一直积极评价前卫艺术的价值，虽然我曾因为常在全国美展获奖而被认为是保守的代表。我认为前卫艺术对于社会进步的推动是显而易见的，因为作品有问题意识，充满活力，从形式上来说也是与时俱进的，适合现代社会的观看特点。艺术要进步，就要有剧烈的“化学反应”过程，才能产生新东西。我觉得，只要有利于表达，什么样式和方法都可以采用，这样做会产生新东西。其实您的这个问题也回答了这个作品的“社会学意义超越了它的美学价值”的问题。

岛：事实上，前卫艺术在1960年代从观念、身体等介入社会运动，从对社会的关注来讲，它也可以被纳入广义的现实主义中。这正如将卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯看成是无边现实主义的一部分。前卫艺术的立场——它的反商业、人文关怀与传统现实主义的精神有同源处，但它的表达方式更为自由和广泛。这几年，在你的艺术修为中，是否将传统现实主义和前卫艺术的思考走得更远?在接下来的创作中会更积极地加入前卫艺术的思考吗？

徐：有句话叫“无边的现实主义”，也许我还没有深刻领会这句话的含义，但望文生义，现实主义是极为宽泛的。中国过去的现实主义并不是真正意义上的现实主义，毫无批判精神。我理解的现实主义主要是文化精神上的批判性，和前卫艺术的精神是一致的，但是前卫艺术的形式更活泼，不仅在立场上挑战主流，形式上也具有创新精神。所以我在创作实践中积极吸取各种对主题表达有帮助的元素。我非常关注体制外的中国当代艺术的现状，甚至积极将现当代艺术的理论研究与创作实践引进我所在的学院体系，比如正在策划在学院成立当代艺术研究中心，引进在野的理论家和艺术家，这在中国恐怕也是不多的。作为大学，应该积极引领社会并且输出思想，而不是相反。

岛：在对待历史记忆上，时下仍旧流行的是政治波普与玩世、艳俗的态度，这种前卫把历史记忆消解为一种符号、一种嬉笑的态度，它正如同于把历史死难者的人数转化为一次统计数据，它导致了一种虚无的历史意识和对生命本身、个人价值的漠视，请谈谈你对这种艺术态度的看法?

徐：作为消解所谓“现实主义文艺”的伪庄严，政治波普与玩世、艳俗的态度在早期还是有积极意义的。不过，消解不是常态，建设才是根本。建设新的价值体系，需要朴素庄严的具有深刻思想性的文艺作品。目前看，在商业的作用下，政治波普与玩世、艳俗已经过于泛滥了，已不具备前卫精神。另外，前卫艺术对艺术家本人的修养要求很高，目前滋养年轻一代的教育和文化环境既功利又浅薄，严肃深刻的文化现象太少，年轻艺术家缺乏朴素和有深刻内容的文艺作品的熏染，缺乏对社会责任的担当。艺术对社会有责任是天职，在目前社会剧烈变动的面前更是如此。西方启蒙运动与艺术的密切关系值得我们追念。公民意识的觉醒一直是中国文化的大问题，因为启蒙的车轮并没有在中国真正地转动过，这些思想近年来始终围绕着我的创作活动。

岛：你的绘画整体风格体现出来的是肃静、沉重而质朴，它有一种非常严肃的人文情怀在里边，这完全有别于当下的艺术风潮。西方把那些掌握一门技能，又对全社会公共话语产生广泛关注的群体称为“知识分子”，你也注重提倡艺术家的社会责任，因此，在你的绘画里边有很深厚的知识分子性。就你个人而言，如何通过一名艺术家的身份来履行这种社会责任感?这种社会责任的实现是可能的吗?

徐唯辛作品：历史中国众生相·曾慧燕布面油画250×200cm2006-2010

徐：我喜欢阅读，阅读是成为一个优秀艺术家起码的修炼。另外，对各种严肃文艺作品的欣赏也是很重要的。想起一件事，1980年期间，在文化界掀起一次小型的启蒙运动。当时有星星画展，还有伤痕文学，读书和谈论国家大事蔚然成风，我在西安美术学院上学，周末常去西北大学参加各种形式的小型文艺聚会，组织参加者都是一些从延安考上来的知青，他们大部分是北京的知识分子家庭的子女，有很好的人文底蕴。聚会内容都是朗诵诗歌，发表人生感言，讨论哲学与艺术。聚会结束时，大家高唱贝多芬的欢乐颂，气氛庄严动人。那时，大家从苦难中走出来，却怀抱忧国忧民的理想，这些都给了我极大的影响。现在这样的氛围已经罕见了。

艺术家首先应该是个知识分子，要有社会责任感，艺术作品对于推动社会的进步是可以有作为的。这次的《历史众生相》展，观众如云，其中有许多学者和年轻人，在他们的思想上产生影响是肯定的。

岛：方振宁在谈到你的这组绘画时，联系到类型学的记录问题。你的绘画让人马上联想起奥古斯特·桑德拍摄于德国20年代的《时代的面孔》。同样是表现民众面貌，桑德展现出不同于主流话语的时代精神：有忧郁的女郎、傲慢的军官、空虚的中产阶级、憨厚的农夫。当你在创作这一组肖像时，是如何体验那个时代的精神面貌?如果你要创作一系列比如新新人类、80后的肖像作品，那会有不同之处吗?

徐：我是从那个时代过来的，有关的回忆是没有色彩的。我有意选择照相馆式的肖像感觉，将肖像画成黑白的，力图表现那个时代的特征。奥古斯特·桑德是纪录，而我是再审视。如果表现新人类，我认为一定要用其他方法。

岛：上面一个问题涉及到对历史真实的反映。摄影在一开始是模仿绘画的构图与形式，此后则与其分道扬镳，20世纪后期前卫艺术家仿照摄影绘画，实则是走向了观念革命。或许对您来说，把这种观念革命投射到绘画语言形式上并不合适。但有一点值得注意的是，你运用以前的摄影图片进行创作能否记录那段特殊历史的真实?

徐：对于真实有多种解释，一种是表面与内在精神的双重真实，一种是对历史精神真实的把握。现在有些艺术家表达那个时代的作品，同样的素材，经过他们的手，残酷和黑暗却变成了浪漫和灿烂，完全是误导。我在创作中修改了一些东西，与原来的素材也许有一定出入，但是，关键在于艺术家对历史的认识。

岛：桑德之所以能够进行20世纪最为浩大的类型学记录，是因为他本人顶着压力拍摄下每一个普通民众的面孔。他是一个在场的见证者，但本次绘画所运用的照片原件，多数是当时的肖像照、结婚照、家庭照，被摄人物所面临的每一架摄影机都带有那个时代的影像拍摄套路，有的甚至是当时的宣传工具，即在镜头前人们必须保持一种特定的正确姿态，这种照片本身是否已经对再现真实构成了一层遮蔽。这样的时代精神和历史的真相如何在你的创作中展现？记录和真实在何种程度上成为可能？在以后创作中，你会如何考虑对于肖像照片的选择？

徐：局部遮蔽是肯定的，但是人们能够解读作品背后的东西（当然这需要理解力）。我看过桑德的一些作品。据说后来也被纳粹政府禁止了，原因是他的摄影作品流露的某些东西不符合当局的精神。记实摄影很有意思，它和艺术创作不太一样，他是记录大师，他的思想尤其立场是后来才产生的，人们对作品的解读也是后来才有的。但这种适时的记录很重要。

我这个作品的素材是经过精心选择排列的，由此想要产生的东西很鲜明。作品里的许多主人公到现在也没有对历史有个起码的认识，更没忏悔的意思，但这丝毫不影响整个作品想要表达的东西。艺术家的思想与观念很重要，你要表达什么，总有办法流露，有含蓄隐晦的，有直截了当的。

徐唯辛作品：历史中国众生相·张放布面油画250×200cm2006-2010

岛：从这次创作的规模来看，无疑是21世纪以来表现历史最有雄心、也最具人文深度的作品。但它面临的困难也无疑是巨大的，这包括观念的进一步更新、真实问题的进一步深入、力度的进一步加强。请谈谈在接下来的创作中，你会如何来深化这一主题？

徐：具体有几个措施：肖像的数量会更多，规模会更大，我认为某些当代艺术作品要有巨大的规模，才能够动人心魄。另外，接下来入选的人物要更有代表性。在具体制作上，可能要更加图片化。还要将画中人物及其家属的采访进行DV录制，最好在整理编辑后与群像一起展播。作品的展览效果很重要，场地空间的选择等等对作品的效果都有影响。

下

丁方岛子徐唯辛

徐：今年底，我要在宋庄做一个《历史中国众生相》的全本展，由程美信策展。三年前的那个展览是六十几张，现在已经有一百零几张了。

我现在有一个新构思：还是历史众生相，但我动员年轻艺术家参与进来，让他们进行探访后，画自己的亲戚或家人特殊历史时期的肖像，大概一米左右，彩色黑白都行，要求完全写实。最后经过挑选集合成一个一百到两百张的作品。还是肖像，跟我以前的作品有逻辑关系，但样式上有变化，这个变化的意义在于它可以促进年轻人与历史进行互动。以前他们看我的作品是被动的，现在他们要参与这个作品的创作，要去采访探寻，去了解所画的人在特殊历史时期的状况，我想这个是最重要的，年轻人了解历史的这个过程是我新作品的核心部分。您觉得这个想法怎么样？

岛：您的想法很好。历史苦难记忆是人类良知的一个源头，是对于我们时代道德律的一种启明。任何时代，我们都有权去澄明这个源头，去期待并且祈祷这种启明。现在美术界有一个市场主导，近乎疯狂的市场资本，导致很多艺术家对冷峻的历史真相的冷漠、对历史人物的真实面目认识含混，只是找到一些个有卖点、有卖相的符号就复制、赶制。当一切都根据“价格”、“计算”来衡量荣辱祸福，良知和道德就混沌了，后果不堪设想。

徐：嗯，还有些作品对历史人物进行人身攻击，我觉得已经偏离了理性。应该是你对他的问题的认识，而不是对这个人进行丑化，丑化是非理性的表现。实质上，现在最大的现实问题是不了解历史细节和真相，在这样的情况下，“客观呈现”就是众生相作品的价值，从以前我“个人了解”变成现在“多个人了解”后的呈现，在这个环境里，它是有效的，是有价值和意义的。

岛：它是一个历史价值的问题。现在的很多人，尤其是年轻人对历史没有认识，所用都是实用主义。个人独立的价值，是对于死亡主权的克服。个人独立首先关系到个体生命的尊严，对于一个心智健全的个体，至少是一种拯救性的直觉，一种真实的生活方式。

徐：针对现在人们对历史的曲解和遗忘，呈现出来、让大家了解，这本身就是一个态度。另外，我这样的作品，在西方价值就不大，因为他们的信息是不被遮蔽和遗忘的。西方艺术家在拥有充分史料的基础上做艺术，自然要往艺术本体等更多方面做深入研究。一些年轻的批评家不喜欢我这个作品，说最重要的是艺术，我不认同这种观点，我们现在连基本的史实都不了解，谈本体未免有些奢侈。另外他也没有看到，这作品是有形式感的，只是它的呈现方法比较含蓄，对问题的思考也暗含在这形式里，比如岛子老师说的凭吊式、博物馆意味，这些是需要整体来看这个作品才能感受到的。

我觉得这种艺术敏感度的缺乏，跟这几十年的教育有关系，年青一代没有接触到历史最根本的东西。

岛：我觉得近20年来，艺术问题、历史问题在美术界一直没有一个深入到限制性的价值体系的梳理，比如说西方语境和中国语境，比如说西方前卫和中国前卫。如果中国还需要有前卫精神的话，它的前卫性或当代性应该在何处植根？为何发生？如何生成？我这些年研究基督教文化，它在欧洲、北美乃至韩国是自觉、自明的，而且自我更新、自我批判的元气十足，这表明了现代性转型的题中应有之义，不再用去为之付出无谓的代价和美的辩护，但在我们这里它就面临一个信仰启蒙的问题，左右都不是。

徐：其实这是最基本的问题。

岛：前卫理论挪用，离开了语境，问题就会闪失，流于虚假。比如美国分析哲学家丹托“艺术的终结”的论点，认为沃霍尔从观念的意义上让艺术终结了，洗衣粉盒子不是洗衣粉盒子了，它成为观念的载体，这样的判定，为艺术的第三形态提供了转变条件。第一形态是古典艺术范式，在19世纪末期终结了，然后出来新的现代主义范式，到战后终结了。他这个艺术哲学的命题，接续黑格尔的逻辑演绎有其自洽的合理性。但问题在于：人的艺术，毕竟是有限性的东西，必然要面临一些永恒的命题，比如说生和死、道德律令、人性中关于形而上的灵性渴望、民族苦难、历史记忆等等，在艺术史逻辑里，无论什么形态的艺术都没法绕过去的。多年前，我读到梅列日科夫斯基的“敌基督三部曲”，他把魔鬼理解为“完全的精神贫乏和奴颜婢膝”，当时甚为震惊。现在看来，除了卑贱和平庸，除了有计划的周密诱惑与结构性的谎言捆绑，魔鬼真的一无所有。所以，在艺术当代性的思考中，这都是一些古老又尖锐的问题，由于语境的不同，或有差异性，但差异性是思考的起点，不是问题的全部答案，更不是恶的借口。何谓“中国性”、“中国模式”？很多人在言说这样一个概念的时候，恰恰把“中国”给漏掉了，如果不是人性的卑怯和魔性的弥乱，那个“模式”，那些“性”，就分明是工具主义的logos，这些都是最深重的问题。所以说，艺术一旦逾越了限制性的价值体系，立刻就成为媚俗。现在的境遇是历史的、哲学的、社会的、政治的、前沿学术的、前卫的……很多问题都搅在一起，未经分化，混沌就意味着没有方向，进一步退两步。

丁：的确，中国艺术的当代处境非常怪异，一系列根本不同的问题高密度地交织在一起。它导致这样一种现象：人们已习惯于在政治或社会学上强调中国发展与国际社会的不均衡与差异，因此在艺术中也延续这种差异逻辑，甚至为了达到现实目的而刻意强化某种变异扭曲心态，它与梅列日科夫斯基所定义的“魔鬼”是一回事。艺术作为尘世有限语言的载体，它惟有去言说人类普遍的、永远须面对的问题——比如说人性的尊严问题、灵魂的归属问题、人性发展水平的问题，才能彰显自身本质；否则，它就是一般的工艺（古代）或是批量的产品（现代）。当下中国由于文脉的撕裂和断层，而使上述问题被抹杀了、被偷换了，好像中国人心中不存在人类普遍的价值询问，不存在人之为人的痛苦，这是一个天大的错讹。

徐唯辛作品：历史中国众生相·张圭显布面油画250×200cm2006-2010

对于中国当代艺术，我们暂且先不谈它与超验信仰、与形而上思考之间的关系，仅仅从一个较低层面的问题——“趣味”角度来看，也充满了媚俗，向西方政客、商业巨头、资本掮客、演艺名流的逢迎，实质上是将中国文化的负面传统打包作价出售。所谓中国文化的负面传统，首先就是“流氓文化”，如《水浒》中宣扬的“大块吃肉、大碗喝酒”，“头掉了碗大一个疤，二十年后又是一条好汉”，“泼皮牛二”等等，这些观念在当代艺术中以另外一种身段重现。文化学者朱大可所著《流氓的盛宴》有一定的参考价值，中国当代艺术中很多样式是符合他的解释的，只有流氓的盛宴——忘乎所以的狂欢、肆无忌惮的猛笑，而没有沉思和反省，也没有扪心自问，好像这些跟中国人无关。

徐：中国艺术的当代性问题，我认为目前都没有怎么讨论。大部分批评家都成了御用的，被资本淹没了。其实好的艺术、真正前卫的总是少数。你看当年的正统美术多强大，如今是主流的当初在圆明园的那些人，也是那时候被批判的前卫艺术家。现在这些人的作品堂而皇之成为商业主流，成为各博物馆、美术馆的座上宾。这个时候，怎样甄别或坚持相对于主流的现时代的当代艺术作品时很要紧的。我认为当代艺术有两个特点：首先，它一定是边缘的，要触及问题。另外样式上要有新意，要有合适作品内容的呈现方法。

丁：许多当代艺术的展览办成高级派对，大家握手寒暄、交流信息，或拉扯关系、谋划运作。至于艺术本身已经降低到非常无关紧要的地位，它只是一个名词、一套符号系统，或者是一种特定的气味。被资本运作和推动的所谓“当代艺术”，其内容就像丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中所形容的“是一只泼尽水的空碗”，已经把自己完全掏空，毫无作为了。任何明眼人都能看出，在表面花哨的形式下是一个极为苍白的灵魂。

岛：很多人把当代性单纯理解为某种风格、样式、媒介、材质的翻新，并且乐此不疲。当代性的艺术史逻辑源于现代性：形式的不断创新和思想内涵的至深至远，后者即波德莱尔定义的“永恒指向”。追溯二者的本源，它们恰恰来自前现代更古老的启示：道成肉身。

我曾经提出要回收、复收前现代。比如海德格尔说要回到前苏格拉底，什么意思呢？是指古老的伟大智慧、伟大文明构成的人类经验依然有精神能量。与此同时，要反思现代性，我们才能建构所谓的当代性。否则，当代性从哪里来？当代性就是解构、反讽之类的游戏？问题是要解构什么？没有终极信仰形成的文明信念，解构“宏大叙事”的信心又从哪里来。“身份”和“认同”等时髦术语不是别的，也就是“我是谁？”。

徐：建设目标不清晰。

岛：20世纪的中国艺术，从史上看有三个层面：第一是精神性艺术，一种沉思型的、深度批判性的、丰富而陌生的艺术，这类是稀有的。从林风眠早期和晚期的作品中还能够看出来，那里面苦难象征、悲悯的情怀是博大、深沉的，已经超越了一般意义上的文人趣味、东西融合的那些风格主义潮流。在这个谱系中，他的个别学生别开生面，但有的流于现代风格样式，这就是另外一个层面了。吴冠中到了晚境才领悟到，“一百个齐白石抵不上一个鲁迅”。他们游离到了一种所谓的自由主义防波堤上，暗地里却望洋兴叹。这种半吊子的艺术自由主义是启蒙之后，从康德、弗莱、贝尔到格林伯格的“艺术以自身为目的”的自由意志使然，依从“为艺术而艺术”的理念，表面上具有傲慢的贵族风范，实际上已经近乎媚俗。因此，媚俗几乎可以被定义为布洛赫所说的“艺术价值体系中的恶”。它在实际效果上，如同“为生意而生意”，“为战争而战争”一样。这就从先知、圣徒性质的慈爱的、圣洁的、超验的、沉思的、形上艺术滑落到了“天才狂躁症”的形式艺术。第三个层面是从库尔贝、俄罗斯巡回画派来的社会批判性的艺术，它们都是有现实批判精神的，都依托于一种精神性的价值，中国这个也没有很好地发展。八十年代现代性的断裂才开始接续，但是没有灵魂的疼痛与拷问，民族的厄运难以告罄，像丁方说的流氓主义流行起来。为什么会这样？

徐唯辛作品：历史中国众生相·赵丹布面油画250×200cm2006-2010

我们是否可以说，这是由于艺术价值体系中恶的东西的流传，再加上权贵化的资本主义对精神信仰的殖民，倘若后殖民理论在中国真正有效的话，应作如是观。几重力量使艺术的求真意志光辉黯淡下来，艺术家、学者开始犬儒起来。像杜桑的小便器，尽管从反美学上可以给它一个纨绔的合理性，但如果它不能为艺术的超然性立法，尤其当反美学成为流行的美学，它就演化成为反美学的一个拙劣的工具，而杜桑本身就成了一个关于小便器的符号与噱头。这些恶搞的东西、无聊的玩意，我们学得很快。例如一个玩烟火的“前卫艺术家”，可以在商业资本活动和政府庆典活动中左右通吃，长袖善舞，这就不只是一种庸俗之恶了，这里就有了基本的伦理问题。由此看来，我们需要一种担当的艺术，知识分子的艺术要担当社会责任、伦理的责任、价值重建的责任，因为这些问题已经不是在一个艺术框架之内里可以解释的。当代艺术从一开始就没有在文化人格中形成这样一个意识和诉求，我觉得这着实可悲的。

丁：看来问题必须往回倒，已经不是解决画法、风格、流派的问题，而是退回到创作者的民族根性问题，他自身的素质与价值观等基本问题上。

徐：就是这个基本问题。现在的艺术家不阅读，不阅读他就不思考。八十年代初凭着年轻和敏锐，容易成功地颠覆面对的东西，因为那个东西价值太低。现在整个社会文化发展的进步，对艺术作品的要求已经很高了，这时候如果还照以前的方法来做，就是现在的状况：艺术没有给社会启迪，变成了一个供大家玩资本游戏的商品了。真正的精神价值是个很关键的问题，可大部分艺术家在这方面很乏力，批评家也很乏力。我认为最基本的政治学意义上的价值判断，是做当代艺术的一个基本前提。

丁：中国当代艺术中的负面因素，我认为恰恰跟中国传统的民族性的负面因素——流氓传统、汉奸传统、太监传统是合拍的，这应该是一个专门的领域，值得认真探究。

岛：嵇康式的世故，刘邦式的真小人。

徐：我觉得还是跟启蒙没有真正开始有很大关系。

丁：启蒙和对民族劣根性的批判还没进行到底，在民族性中增添新维度的工作还没达成。中国当代艺术显示出的劣根性以及趣味的异化，比如对文革的描写不是呲牙咧嘴就是搞笑丑化，所以徐老师作品最直接的意义，在于以一种宏大音量来匡正这种倾向。

徐：中国当代艺术搞得这么热闹，其实应该做最基本的东西。

丁：所以需要跨出的第一步，就是你说的“呈现”。

徐：这呈现不是就事论事，是要对思考有所启示。德国有深刻的忏悔，比如文学著作《安妮日记》出了很多版本，去年又在欧洲上演了一个歌剧，我当时很震撼。《安妮日记》都提了多少次了，他们还在演，就是有新的想法。但我做这个作品，不少人骂。实际上真实地呈现历史，艺术作品里一直就没有，就这一点，这样的作品就应该存在。

岛：黑格尔写《历史哲学》，说这个世界上凡是跟精神有关的事物，都和中国人没有关系。实用理性加上文化全球化的差异性实践，就很成问题，这差异性实践，究竟是要实践什么东西？实践是基于一个理念或信念的理想才有实践性，没有理念和信念的理想怎么实践？没有“道”如何成为“肉身”？差异性实践引来了危险的自义，经济上的“大国崛起论”、文化上流氓主义的都是一体的，这样一来，自1980年代生成的艺术意志和艺术生态还不到20年就土崩瓦解，新的废墟雍容华贵，新的艺术权贵烛影摇红，要么卖身给资本，要么下嫁给官僚文化。差异性实践应该是基于普世价值的文化创造与个体生命的更新。

徐唯辛作品：历史中国众生相·周西蒙布面油画250×200cm2006-2010

徐：当代艺术的问题、理论要前沿的话，都绕不过这个问题。

丁：这些变化就说明作为艺术家个体来说，他本身的价值观、人性的根是有问题的。二十世纪一些思想家尖锐地指出：资本主义必然导致文化上廉价的狂欢。非常廉价，但是他要狂欢，在狂欢中忘却人之为人的价值，无睹人类的处境已面临深渊。

岛：这种危险性在于权贵资本集团的崛起，当民族主义被煽起来，就会导致新的极端主义，经济上远离穷人，迫使文化和艺术奴颜婢膝地亲近那些有权势的“富爸爸”。财富的高度集中，高度垄断，极贫和极富构成两极；文化上无心无肺、“我是流氓我怕谁”。所以我撰文指出，“中国当代艺术必须重新植根”，正本清源，对当下那些有“大生意”的视觉样式进行价值甄别、价值批判。

丁：徐老师提出的一点我非常赞同：就是中国当代艺术前卫性的主要标准，就是看它是否有思想性。

徐：这个思想性的呈现，就是要在中国现在语境里发生效力。这个效力有两点，一个是正确的价值观，另一个是形式。作品的价值在什么地方？意义何在？

岛：这就是问题所在。记得朱厚泽先生曾经说过：“一个失去记忆的民族，是一个愚蠢的民族。”由此我想，徐老师不要在乎那些认为“最重要的是艺术”或观点相反的人，怎样评价你这个作品系列。这个唤醒人们记忆的系列，可以作为试金石，它在中国的命运将告诉人们：我们的国家和民族的精神文化现在到底处于一个什么样的状况。

丁：我们已经触到一个试金石般的话题：究竟怎样对待民族苦难的问题？我记得一位英国艺术史家曾经说过，苦难对于每个民族都有，各个民族的高低差别，关键是看它们对苦难的态度和表现的程度。在中国当代艺术中，民族苦难在他那儿竟变成了搞笑的佐料或廉价的消费品。

徐：像“红卫兵食堂”、戴红色臂章这种商业行为，在德国就没有，中国人就敢把历史苦难当消费。

岛：在西方知识界，首先从审美感受上就会不容分说地指证：这是丑陋。这里其实有一个对待苦难的态度，比如对光头党——其民族主义情结类似中国的愤青。去年获得诺贝尔文学奖的作家赫塔·米勒专门撰文毫不留情地批判光头党，这就是守护世界的道德价值和美的价值。此前有雅斯贝尔斯引领知识界追问纳粹罪责，还有科尔总理下跪向波兰道歉，全民反省，你不要以为没有参与屠杀，就有赦免良知审判的权利。对罪恶保持沉默本身，就意味着犯罪。对于历史苦难和罪恶的反省，我们应当记住牧师马丁·内穆勒的一段名言：当纳粹屠杀共产党人时，我们没有说话，因我们不是共产党人。当纳粹屠杀犹太人时，我们没有说话，因我们不是犹太人。当纳粹屠杀天主教徒时，我们没有说话，因我们是新教徒。当纳粹屠杀工会成员时，我们也没有说话，因我们不是工会成员。当纳粹最后向我们杀来时，已无人能为我们说话了。

丁：这在中国叫做“明哲保身”，已属良民范畴，但在高层次的文化语境中却是“怯懦之罪”，转化为心灵的负疚，这就是差异。中国当代艺术现状展现出一个严肃的拷问：我们一定要在当代民族性中加入些新的维度，就是心灵的忏悔、历史的沉思、价值的追问等维度，如此才能提升到一个新的、更高的精神层面。现在全在搞笑、做戏，把艺术当作商业买卖来操弄，越来越黑暗。但从另一个角度来看，历史上的晦暗时期往往是意义和价值的生发期，这时候会出现一些开辟全新视野的先行者，如哲学家乌纳穆诺所说的“荒野中的那声呼喊”。

岛：我一再向学生推荐阿伦特的书，从莱辛到本雅明，他评论了十多个德国知识分子，贯穿德国的精神历史，其中写本雅明最为精彩。本雅明是个先知型的学者，他一再主张“内在批判”。

丁：实质上是一种神性维度的批判。我觉得中国当代艺术呈现出来的乱像，就有必要思考中国当代民族性缺乏的一些维度，而这个维度又是普遍人性必须要有的。国际上许多大学者都曾指出中国思想确实很伟大，也构成轴心时代五极之一，但是中国文化最大的问题是对人本体没有追问，它只研究人与人的关系或者人与自然的关系。

岛：个体是怎么建构起来的。

徐：没错，个体建不起来，说话不但没有价值，还可能要犯罪。

丁：个体价值建立，才知道人性尊严的边界在什么地方。中国对个体生命价值不尊重，并非是近代的传统而是历史的遗产，准确说是历史遗产中的负面。即使是在轴心时代、中国思想最发达昌明的时期，亦缺乏对人本体，或者说人自身价值的追问，儒家研究的是人与人的关系，道家重视的是人与自然的关系，唯独“人是什么”没有思考，因此也无法提出“我们是什么？我们从哪里来，到哪里去？”的问题。这在当时并不重要，但演变二、三千年后，这种缺失日趋突显，对人个体生命价值的忽略导致整个民族对自身苦难的麻木，对所经历劫难/痛苦经验的健忘。更可悲的是，它发展到一定阶段会变成一种民族根性，浸透到我们的血脉记忆深处，化为一种“集体无意识”。比如说，中华民族整体从近代（1840年鸦片战争）到上世纪末，经历了那么多外侮内患、现世劫难，却未曾出现过世界量级的文学艺术作品，这难道还不能引起我们的反省吗？在那些过去的岁月中，曾有成千上万的人——无论是抱有目的的牺牲者，或是糊里糊涂的死难者不计其数，但都被“集体无意识”忽略了，即使有一些对这些苦难的书写，但大都被贴上意识形态的标签予以“结算”，而从未以一个“人”的价值标准对待之。

岛：我去年秋季去德国考察博伊斯，2010年正好是博伊斯逝世25周年回顾展览，K21美术馆、博伊斯文献中心等几个大的美术馆，都举办大型展览。包括文献中心的藏品2000多件作品我都逐一看了。确实震撼！那种黑暗、凝重、深思、疗救、那种精神性，我突然明白了奥斯维辛之后诗性的可能，何为崇高，何为精神的高贵，我也由此思忖，为什么中国当代艺术接受沃霍尔象喝可口可乐一样顺溜，无心无肺；而接受博伊斯像要去刮骨疗毒一样没有信心，暗自颤栗。

徐：那是对他自己民族的反省。

岛：对！德国人一直在找这样一个能引领他们反省的人。在启蒙之前他们就有新教先驱路德、有丢勒、巴赫这样的艺术大师。视觉艺术上，他们从19世纪一直把伦勃朗当成艺术的导师，认为从人文地理上，尼德兰跟他们的文化史是一致的。但在两次世界大战之后，德国人觉得跟他们的苦难相比，还是过于优美了。好了，感谢上帝，战后十年就把博伊斯送给了德意志。还有犹太诗人保尔·策兰，策兰是里尔克之后当代最伟大的德语诗人，海德格尔试图理解他的阴郁、他的精神流亡、高度隐喻的修辞。海德格尔是通过从荷尔德林、德拉克尔一直到策兰几个诗人，发现西方理性传统的形而上哲学的确终结了，所以说回到前苏格拉底，进入灵性的、诗性的真理中。

丁：岛子说得很好，我再补充一点。德意志精神文化的构建是与自我洗练交替进行的。德国人从犹太人的苦难中再次认识了自己。如果说第一次认识来自奥托大帝至十字军东征，即日耳曼民族接受基督教；第二次认识来自马丁-路德起始的德意志文艺复兴，至十八世纪后半叶的狂飚突进运动，即德意志精神文化的构建/弘扬期；那么第三次认识是哲学/神学意义上的忏悔与反省，这在二战后德语的哲学、神学、思想、艺术中得以呈显。因此，雅斯贝尔斯提出的“轴心时代”概念，是德意志灵魂对历史沉思的标杆，回到前苏格拉底，就是回到轴心时代，呼唤梭罗亚斯德、佛陀、诸子百家、希腊哲贤、弥赛亚的精神，它不仅是德国思想家考虑的命题，也应该是中国学界的前行方向。

岛：所以海德格尔提出天地人神四个维度，哪一个离开哪一个都不存在，都是虚无的。现在往往把康德所说的启蒙给理解偏了，康德最终在“自在之物”之上看到神性的存在，三大批判之后，在感性、悟性、理性之外，专门给上帝的神性、人的属灵追求留出地盘，但中国当代艺术没有这个悲天悯人的属灵维度。八十年代还有一种气象，开始历史反省，接续了启蒙的现代性。但后来并未持续下去。

丁：1990年我在北大遇见一位犹太访问学者，我与他多次交谈。众所周知，犹太人对本民族苦难历史的叙事和书写，使其成为闪米特文化中唯一完成现代转换的群族，并不可思议地完成了地上之国的复活。在交谈中他说的两句话使我痛切：1、“犹太人是有灵魂没有家园，而中国人则是有家园没有灵魂”。2、“对于中国人来说，饭馆就是你们的教堂。”这已不是一个学者的感慨，而是一种历史的判决。中国文明和犹太文明在轴心时代曾处于同一水平线上，分别创立了儒家、道家学说，以及弥赛亚的拯救时刻的信仰体系；但经过二千年的演变，中国文明的精神力已大为降低，乃至于某一天早晨突然发现道德底线出了问题。

岛：回顾对历史的反省程度就清楚了，基本上是“平反”、“摸着石头过河”云云。

徐：当时出来一些作品都是跟这个思潮有关系，都是简单地否定一下，往深就不说了，其实根本原因没有能力说，因为思考没有到一个高度。所以现在做这样的作品，一定要超过八十年代初期的高度，一定不能只是简单的批判，要让人有反省，反省才能建构。

岛：没有反省，就没有担当，也就没有未来。反省是要看怎么消解问题，不是清算，不是复仇，而是清理。有真相的清理才有和解。当社会制度得以健全之时，人们追求的已不是建立一个完善的制度，而是通过获得真相，宽慰自己心灵，使自己幽暗的心，获得解脱，使那些逝去的生命得到安息。要让整个社会通过真相与和解，重建理性与互信，让人成为真正的有良知的、向善的人。

丁：文学艺术通常是表征一个民族的良知与审美价值观的载体，而在当下中国，这个领域已在某种程度上遭到了弱化。我始终认为近现代文学中鲁迅最为深刻，他的意义在于对中国的民族劣根性有痛切的感受，以及深刻的批判，从他的《阿Q正传》、《历史故事新编》中，就可看到那颗颤动的泣血之心。

从鲁迅生活年代到今天已过去四分之三个世纪，社会发生了翻天覆地的变化，但鲁迅铭心刻骨的问题仍然摆在国人面前。所以现在，我们要提出一个老的、也是新的命题:“在贫困的时代艺术何为？”从这一命题出发，向人类思想与艺术的高峰迈进，而不是自甘堕落、沉溺于现世泥淖之中。