个人叙事与民族记忆——论帕慕克及《伊斯坦布尔——一座城市的记忆》

张 虎

(南开大学,天津,300071)

“伊斯坦布尔的命运就是我的命运:我依附于这个城市,只因她造就了今天的我。”

——帕慕克

1. 引言

土耳其作家奥尔罕·帕慕克(Orhan Pamuk,1952-)的《伊斯坦布尔——一座城市的记忆》(Istanbul:MemoriesandCity,以下简称《伊》)①是一部“原创性的作品”,“此前从未有人做到过这一点”(帕慕克2007:377)。然而,其“原创性”何在是一个仍未澄清的问题,以至于作品的文体属性也成了问题,一些人称其为自传,另一些人将之称作游记、社会学、批评集。近年来,随着《伊》的“认知困惑”不断衍生,愿意碰及这部作品的人变得越来越少。《伊》似乎成了帕慕克研究中的“冷门”。

但这并不代表《伊》本身的重要性有什么值得质疑之处:此书是帕慕克最得意的作品,也是帕慕克艺术风格——忧伤的典型体现;荣获过德国书业和平奖、美国《华盛顿邮报》(WashingtonPost)年度最佳图书;2005年,作者因此书提名诺贝尔文学奖。

其实,对于一些“原创性”作品来说,“批评的焦虑”实属一种正常现象。在文学批评史上,总是先有了“新”的文本,然后,才有“新”的视角与批评方法。就《伊》而言,首先要做的是体察文本的“原创性”特征。

概言之,《伊》由两大部分组成:个人记忆与帝国衰变,即帕慕克的自传性回忆与伊斯坦布尔城的沧桑变化。需要指出的是,在《伊》中,帕慕克的自传性叙事与帝国描写是互为背景、水乳交融地联系在一起的。因此,在帕慕克的笔下,个人叙事也便具有了民族寓言的意味。这一点与德雷尔(Dreyer)笔下的伊斯坎德里耶、乔伊斯笔下的都柏林有着异曲同工之妙,正如简·莫里斯(Jan Morris 2005)所说的:“帕慕克的一生与我们是颇为不同的……《伊斯坦布尔》的魅力不在于帕慕克的自我描摹,而在于他与伊斯坦布尔这座城市的诗性认同。”

至此,我们或许可以看清关于《伊》的一些学术分歧的原因所在:部分学者偏重于谈论人物的自传性,部分学者偏重于谈及城市的衰变性,以此类推,不一而足。于是,也便有了自传说、游记说等观点。但这与帕慕克在《伊》中所置入的“原创性”是根本对立的。对于帕慕克来说,个体的生命与城市的历史始终都是息息相关的,正如他自己所说的:“伊斯坦布尔的命运就是我的命运:我依附于这个城市,只因她造就了今天的我”(5)。这就要求我们在阅读文本时同时洞悉个人的成长与城市的历史,在诠释作品时兼顾物与我、帕慕克与土耳其两方面,唯有如此方可体察帕慕克笔下的“原创性”之所在。同时,这种“原创性”也是帕慕克一以贯之的创作法则:几乎在他所有的作品中,都可以见到个人与城市(或民族)的认同或合一。在这种“原创性”的视域中,帕慕克也获得了一种对于奥斯曼帝国的失落、西化与伊斯兰之间的冲突、民族的灵魂等一系列问题的崭新思考与理解。下面就从家族衰变与帝国末路、兄弟之争与文化冲突、两个奥尔罕与双重灵魂、个人忧伤与民族呼愁(hüzün)四个方面切入《伊》,结合帕慕克一生的创作与困惑,解读帕慕克笔下的个人叙事与民族记忆之间的交汇与认同。

2. 家族衰变与帝国末路

个人叙事与民族记忆的第一个交点是失落感,包括帕慕克家族的衰败和奥斯曼帝国的末路。两种失落感在《伊》中时而融合、时而分离,造就了土耳其的失落灵魂、帕慕克笔下的失落风格,也为整个文本奠定了忧郁的氛围与基调。

首先是帕慕克家族的衰败。帕慕克的祖父名为穆斯塔法·谢夫盖(Mustafaevket),来自切尔卡西亚,于19世纪的俄土战争期间移居土耳其,并在30年代的共和国铁路建设中发了大财,使帕慕克家族一跃成为伊斯坦布尔的名门贵族。然而,好景不长,1934年,随着祖父的过世,整个家族开始了急速的衰落。在经济上,“父亲与伯父”的生意不断地失败,“年纪轻轻时继承的工厂”不断地被“断送”,日渐亏空的家产不断地被“变卖”(112)。在家庭内部,财产纷争不断,旧账新账“堆积如山”,亲情、婚姻关系越来越恶化,充斥于日常生活中的是“冷酷无情”和“波涛汹涌的责难”(13)。就这样,一个曾经富足、欢愉的大家庭在一次次“家产凋零”、“家庭破裂”中变得分崩离析、悲惨贫瘠。然而,帕慕克却将家族的失落归之于帝国的衰败:“虽然姗姗来迟,虽然迂回而至,奥斯曼帝国的瓦解给伊斯坦布尔蒙上的那层阴影终于也席卷了我们的家”(15)。

其次是奥斯曼帝国的衰落。帕慕克说:“我爱伊斯坦布尔,在于她的废墟,她的‘呼愁’,她曾经拥有而后失去的荣耀”(335)。何为“失去的荣耀”？奥斯曼帝国曾横跨欧亚非,幅员600万(平方公里),囊括40多个国家在内,经济、文化空前昌盛,是人类历史最为辉煌的一个庞大帝国。然而,这一切在维也纳战役后化为乌有。曾经的辉煌景象变作“东倒西歪的木造房屋,残破的喷泉,年久失修、屋顶坍塌的陵墓”(217),行走在清真寺与宣礼塔间的是贫穷忧郁、失魂落魄的市民,抑或妖艳、裸露的女郎。这一切述说的不再是“生命、欢乐和幸福”,而是“失败、毁灭、损失、伤感和贫困”(43)。这就是14至16世纪时世界的中心,这就是今天的伊斯坦布尔。但对帕慕克来说,“观看更潦倒、更破落、更凄惨的伊斯坦布尔”使他“忘掉自己的痛苦”(330)。

帕慕克说:“我接受我出生的城市犹如接受我的身体”(5-6)。众所周知,康拉德、纳博科夫和奈保尔这样的作家以文化的“无根”而闻名,他们的文学想象力、养分源于不断地迁徙、流散。帕慕克不一样,他的灵感、才华源自于他几乎一生都待在同一座城市里——伊斯坦布尔。在这里,他注视相同的街道、相同的房子、相同的景色。这就使他的作品演绎出一种独特、鲜明的艺术特征——“情景交融”。首先,帕慕克的笔下每一位主人公都有一个“失落”的家:在《寂静的房子》(TheSilentHouse)中,法鲁克的家中充满了纷争、吵架与分歧;在《新人生》(TheNewLife)中,奥斯曼只有一个寡母;在《我的名字叫红》(MyNameisRed)中,谢库瑞(eküre)的丈夫战死沙场,父亲不幸被害;在《雪》(Snow)中,卡举目无亲,孤单可怜,等等。这可谓个体的失落。其次是忧伤的城市之景。在《伊》的扉页上,写着这样一句话:“美景之美,在其忧伤”。这是艾哈迈特·拉西姆(Ahmat Rasim)的句子,也是帕慕克摹景诗学的总结。帕慕克写过的城市不算多,包括伊斯坦布尔、卡尔斯、盖布泽、埃迪尔等。这些城市中布满帝国残破的遗迹,每一个行人的脸上都挂着忧愁、阴郁,漫天飞扬的雪花飘落在衣衫褴褛的乞丐和四处逃窜的狗群身上。在季节上,帕慕克甚少写春、夏二季,多写秋与冬,尤其是雪景。在建筑上,帕慕克多写古老、破旧的帝国余迹,而非现代的公寓大厦。这可谓民族的失落。古人云:“情与景合,意与象通。”在帕慕克的作品中,一是人的失落,一是景的失落,二者共享一种失落的灵魂,最终形成了一种物我两忘的“无我之境”。而在《伊》这部专写“记忆”与“城市”(《伊》之副标题为“记忆与城市”②)的“原创”作品中,“情景交融”这一艺术技法几乎达到了一个顶峰:在章节安排上,“我”的传记与伊斯坦布尔的衰变隔章叙述,在图画、相片的布置上,“我”的照片与城市的图景交替出现。这一切为全文个人与民族之间的诗性汇通垒实了基础。

3. 兄弟之争与文化冲突

个人叙事与民族记忆的第二个交点是冲突感,包括奥尔罕与谢夫盖(evket)的“兄弟之争”和西化者与伊斯兰主义者的文化交锋,两者结合在一起,相互映照,给予“东方主义”、“西方主义”、文化冲突等理论崭新而深邃的意义。

首先是“兄弟之争”。《伊》的第32节的题目是“兄弟之争”。在这一节中,帕慕克描述了一场颇有意味的“战争”:战争的主角是两个小男孩,一是帕慕克,一是谢夫盖——帕慕克的哥哥。战争的内容是“没完没了的打架”(277),抑或“狠心策划的侵略行动”(282),包括学业上的,也包括武力上的。战争的结果是“手脚的瘀伤”、“裂开的嘴唇”,抑或“流血的鼻子”(283)。在接受《巴黎评论》(ParisReview)采访时,帕慕克说:“我是一个典型的土耳其男孩,足球踢得好,对一切游戏、运动都充满了热情。谢夫盖在学校更成功。因此,我嫉妒他,他也嫉妒我。他是一个理性、有责任感的人——上层人的气质。我对游戏感兴趣,他对规则感兴趣。我们无时无刻不在相互竞争……最后,这成为我写作的一个主题”(131)。什么主题？我们是一对“心地善良”(283)的“兄弟”;不论如何,“打这些架”“不是为了证实谁对谁错”(279),而是为了博得母亲谢库瑞更多的爱。因此,每当“我躺在地毯上哭”时,哥哥总会“为我感到难过”,并“唤醒我,叫我换衣服睡觉”(283)。

其次是文化冲突。在接受琼·斯密斯(Joan Smith)的采访时,帕慕克说:“在土耳其,60%的人保守,40%的人渴望西化,双方争论不下200年,至今未能和解。在东、西之间不断地徘徊,这就是土耳其的生命方式”(Smith 2006)。文化冲突一直以来都是土耳其难以解决的一个时代问题。1923年西化改革后,随着土耳其现代化弊端的渐露端倪,土耳其内部出现文化身份的严重分裂:一派是伊斯兰复兴主义者,另一派是凯末尔主义者。前者坚持东方人的身份,不断地掀起伊斯兰复兴运动;后者往往是土耳其政府的上层领导,坚定地支持全盘西化,并对伊斯兰复兴运动进行血腥镇压。两者势不两立、互不相让,汇成一条文化冲突的血腥河流——梅内门事件、伊兹密尔总统谋杀案、纳克斯本蒂运动、伊斯兰大百科全书事件、头巾风波、1960、1971、1980的3次军事政变……无数的人在其中丧失了自己的生命。然而,东方与西方,抑或世俗与伊斯兰,真的就那么对立的吗？

在帕慕克看来,文化冲突又何尝不是一场“兄弟之争”？1997年,在与弗南达·埃波斯达特(Fernanda Eberstadt)的谈话中,帕慕克曾说道,东、西方之间的关系,犹如他与谢夫盖的关系——皆是一对“心地善良”的“兄弟”。因此,在他一生的写作中,他总是以“兄弟之争”的方式来记述东、西文化的相遇:在《白色城堡》(TheWhiteCastle)中,东方人霍加与西方人威尼斯学者长得一模一样,最终,两人交换了彼此的身份;在《寂静的房子》中,文化冲突不过是夫妻间的一场争吵、手足间的一次推搡;在《我的名字叫红》中,文化冲突发生在同一个画坊中的兄弟之间,实际上,不过是嫉妒、自卑情感在作祟。在《伊》中,帕慕克写道:“读者若留意到我在描写自己的时候描写伊斯坦布尔,在描写伊斯坦布尔的时候描写我自己,也就已看出我之所以提起这些幼稚无知、残酷无情的打架,是为其他事作安排”(278)。什么事？——揭示东、西文化冲突的本质。几千年来,东方与西方经历过太多的“交战”(282),十字军东征、中东战争、巴以冲突、恐怖主义……但无论如何,这不应该是亨廷顿所说的伊斯兰与基督教之间的“文明冲突”。在全球经济一体化的今天,国界渐趋消弭,文化冲突正在成为权力与野心的一个借口、一种假象与遮蔽。何为文化冲突？本质上它是一种角色的冲突,政治的冲突。在人格层面上,所有的人都一样。东方与西方,是一枚硬币的两面,它们的禀赋不同、旨趣相异,但它们源于一个共同的母体——人类共同体。因此,帕慕克常常说:“我见过太多的东、西文化冲突,但是,我并不相信它们……”(Farnsworth 2002)

4. 两个奥尔罕与双重灵魂

个人叙事与民族记忆的第三个交点是双重感。一是帕慕克的影身(Doppleganger)3直觉,一是土耳其民族的双重灵魂,它们不仅使我们对人的本真存在方式多了一重反思,同时也给土耳其无休止的本土文化冲突带来一种深层次的心理学解读。

首先是两个奥尔罕。“两个奥尔罕”是伴随帕慕克一生的艺术直觉。在很小的时候,帕慕克就觉得在伊斯坦布尔的另一栋房子里住着另一个奥尔罕,他的相貌与自己相同,他的家庭与自己相似,甚至他的爱好与世界观也与自己相近:

从很小的时候开始,我便相信我的世界存在一些我看不见的东西:在伊斯坦布尔街头的某个地方,在一栋跟我们家相似的房子里,住着另一个奥尔罕,几乎是我的孪生兄弟,甚至是我的分身(1)。

这个与他形神皆似的“另一个奥尔罕”总是“缠绕在”在帕慕克的“内心深处”,这让他时而感到困惑,因为他们是如此的相像,以至于一个可以取代另一个。同时,他也庆幸有“另一个奥尔罕”的存在,因为想象成为“另一个奥尔罕”也是一种幸福,还可以让他忘记忧愁的存在:“每当我不快乐,便想象去另一栋房子、另一个生活、另一个奥尔罕的居处,而终究我会说服自己或许我就是他,乐趣无穷地想象他是多么幸福”(4)。

其次是双重灵魂。双重灵魂是土耳其精神文化的一个生动概括。首先,在历史上,土耳其的文化具有两面性。众所周知,土耳其的前身奥斯曼帝国是一个多民族、多文化的帝国,既包括希腊、犹太等西方民族,也包括叙利亚、阿拉伯等东方民族,既有伊斯兰文化,亦有东正教、基督教文化,可以说,土耳其人的文化杂合历程实际上从14世纪就已开始。其次,从建筑空间上看,作为一个古老帝国的后代,土耳其既保存了诸如清真寺、宣礼塔等的奥斯曼建筑,又兴建了西化、现代的公寓、别墅,二者无时、无处不杂居在一起,昭示着民族灵魂的两重性。再者,从文化身份的分布上来看,土耳其同样是一个双面的民族。在世俗化改革中,被改造的人往往是安卡拉、伊斯坦布尔等城市的居民,更多的其他地区仍然保留着传统的生活方式:1967年,弗兰德里克·弗雷(Frederick Frey)对土耳其的农民身份问题进行统计,结果显示:除了一些高校学生外,大部分农民都拒斥土耳其这一身份,只承认伊斯兰教;1968年,瑟立夫·马丁(Serif Mardin)再次对伊兹密尔一家名为Sümerbank的工厂进行抽样调查,结果只有50%的人自称为土耳其人,而自称穆斯林的竟达38%,当被问到他们如何称呼社会上的其他人时,52%的人答道“宗教兄弟”,36%的人答道“祖国同胞”(参见Schick & Tonak 1987:221)。这些数据都充分证明:不论是过去,还是现在,土耳其都不曾获得过纯正、单一的精神或灵魂。

在帕慕克看来,“两个灵魂”是人的一种存在本质。在接受美国《新观点季刊》(NewPerspectivesQuarterly)采访时,帕慕克说:“是的,两个灵魂,这就是我们共同的未来……两个灵魂是件好事,这才是我们人类真正的存在本质”(Gardels 2005:40)。在小说创作上,这就表现为“两个奥尔罕”式的人物和杂合东、西方双重艺术养分的艺术特色。首先是“两个奥尔罕”式的人物:《白色城堡》中法鲁克·达尔文奥卢(Faruk Darvinoglu)的名字一半来自东方,一半来自西方,《我的名字叫红》中的“橄榄”是东方画法与西方画法的杂糅者,《黑书》中的卡利普是宗教与世俗的集成者,《雪》中的卡的“体内有两个灵魂”(Pamuk 2005:287)。其次,帕慕克的写作兼具东、西方特色,融伊斯兰文学与现代、后现代文学为一体:《我的名字叫红》富于“复调”特征的叙事方式取自福克纳的《喧哗与骚动》,黑与谢库瑞两个形象来自于内扎米(Nezami)的《霍斯陆与席琳》(KhosrowandShirin);《白色城堡》的题材类于陀思妥耶夫斯基的《孪生兄弟》,也近于伊本·图斐勒(Ibn Tufail)的哲理小说《哈义·伊本·叶格赞》;《新人生》(TheNewLife)与但丁的《新人生》同名,也似一首浪漫、忧伤的苏菲抒情诗歌,等等。在谈到自己的创作时,帕慕克说:“我的作品受到了双重滋养:一是西方伟大的小说艺术、写作,一是传统的苏菲伊斯兰作品”(转引自Lehrer 2007:3)、“我所有的小说都是混杂的完美产物”(转引自Eleanor 2003:265)。这是一种“混杂”式的写作与信仰,在这一视域、空间里,东、西文化之间的冲突也相应得到一种新的理解与观照:“每个人都可能有时是西方人,有时是东方人——实际上永远是两者的结合”(Pamuk 2007:370)。这些话让我们禁不住想起一位后殖民理论家——霍米·巴巴。

5. 个人忧伤与民族呼愁

个人叙事与民族记忆的最后一个交点是忧伤之感。一是帕慕克的个人忧伤,一是奥斯曼(土耳其)的民族呼愁(张虎2010:53),两者相互渗透、情景交融,实现了物我两忘般的诗境。这是帕慕克写作《伊》的出发点,也是此书的最深层主题。

首先是个人忧伤。作为一个没落家族的后代,一个陷落帝国的继承者,帕慕克的内心本来就隐藏着一层淡淡的忧伤。但是,他的初恋失败与第一个梦想的破灭则将他彻底变成一个忧伤的人。帕慕克自幼热爱绘画,并且禀赋过人、练习刻苦,十几岁时就能绘出让人叹为观止的美画。也是因为绘画,他结识了美丽的“黑玫瑰”,最后,她不仅成了帕慕克的红尘知己,也充当了他的个人模特。本来以为,这段恋情会成为一段佳话——伟大的画家与他的模特。可不久后,“黑玫瑰”就消失了,再也没有出现。

后来,帕慕克才知道,她被遣送到了瑞士,因为她的父亲反对他们在一起,进一步说,就是害怕帕慕克成为一个“穷困潦倒、喝的烂醉的画家”,那样的话,“黑玫瑰”就只能充当他的“裸体模特”(319)了。多年后,“黑玫瑰”寄信告诉帕慕克:她想他,也怀念伊斯坦布尔。帕慕克写了9封回信,其中7封被装进信封,但最后只有5封寄了出去,可再也没有得到任何回音。一段美好的恋情就此画上句号。

从此以后,帕慕克意气消沉,不仅“越来越少去上课”了,画画的乐趣也在“持续减退”(323)。每天的生活就是读上一本罗曼司,或漫无目的地游历伊斯坦布尔。直到21岁时,他彻底放弃了学业,也放弃了绘画,失魂落魄、怅然所失地生活着——与母亲吵架,独自伤悲,或是彻夜游荡在贫穷的街道。

国运衰竭、家族没落、美人离去、自我迷失,对于一个初涉世事的青年来说,这不能不说是一种巨大的忧伤。最终,这种忧伤汇入了一个民族的“呼愁”中。

“呼愁”,与忧伤同义,是土耳其文化中的一个独特概念。在《古兰经》中,它两次写作“huzn”,三次写作“hazen”。穆罕默德曾将把妻子海迪彻(Khadijiah,又译赫蒂彻)与伯父阿布·塔利卜(Abu Talib)的过世之年称作“Senetül hüzün”,即“忧伤之年”。在《伊》中,它指景之忧伤,也指人之忧伤,亦指现代土耳其100多年所经历与面临的种种文化愁思:奥斯曼帝国的逝去,西化改革的失败,东、西方道路双重失落后因丧失憧憬对象而产生的迷惘。

精神分析学家弗洛伊德(Freud 1992:60-71)认为,忧伤来源于一种特殊的缺失,一种对曾经拥有的东西的缺失:人与物在时间的长河中会融合为一,以至于物在消亡之后,物的影子仍然停驻于人的心灵中。在这种语境下,物的消失相当于人的消逝。奥斯曼文明在凯末尔的西化改革中被洗劫一空,一夜之间,土耳其人将自己的文化之根强行割断。但是,破败不堪的帝国遗迹时时散发着文明失落的呼愁,提醒着土耳其人曾经拥有却永远逝去的辉煌。而奥斯曼文明的逝去就是土耳其人集体记忆与身份的逝去,因此,土耳其人的忧伤并非仅仅在为奥斯曼文明的死亡而忧伤,同样也在为自己的死亡而忧伤。当今的土耳其人就是生活在自我的葬礼中,忧伤的人为忧伤的景忧伤,忧伤的景为忧伤的人忧伤,人与景忧伤地交融在一起,共同组成一幅土耳其的呼愁之图。

西化改革不仅导致整个奥斯曼文明的衰落、死亡,同时也让土耳其丧失了历史的权利:土耳其选择了西化之路,就意味着选择了西方中心的立场,即使有一天土耳其能够在经济上追上西方,文化的巨大差异也会让土耳其永远走在西方的身后,因为这是西方之路,不是东方之路。土耳其将永远处在世界的边缘,曾一度横跨欧亚、拥有辉煌帝国文明的土耳其人如何能够承受这种巨大的忧伤？当他们意识到西化之路不是安拉之路时,撒旦之路已然成为现实,于是,伊斯兰主义开始复兴,但伊斯兰主义真的能救土耳其吗？奥斯曼帝国的衰亡已经说明了一切。当今的土耳其身处在一个不知何去何从的尴尬路口——憧憬对象的丧失,没有前进的道路,也没有后退的道路,最终,在绝望——挣扎——再绝望的轮回中,慢慢地被忧伤所吞噬,成为忧伤本身,这就是土耳其文化中的巨大呼愁。

呼愁,或名忧伤,是帕慕克创作中的主要文化诗学风格。在帕慕克的笔下,不管是人物、情节,抑或文本的深层主题,都散发着或浓或薄的忧伤气息,就像伊安·阿拉芒德说的:“帕慕克的每一本书都以各自的方式散发着一种忧伤之气,故事情节飘摇、散漫,语调深邃悠远,形成了一种矛盾、喜剧式的忧伤风格”(Almond 2003:75)。首先是忧伤之人。帕慕克所塑造的每一位主人公都是孤独、忧郁的,他们身材高大、瘦削,一脸迷茫,满怀愁绪:卡利普是一个失败的侦探,凯末尔是一个苦恋了一辈子的鳏夫,黑是个郁郁不得志的画家,卡是个流浪诗人,等等。其次,在帕慕克的笔下,从不缺失动人的爱情。它们皆若中国之《梁祝》、英国之《罗密欧与朱丽叶》、伊斯兰之《蕾莉与马杰农》一样的凄婉动人、催人泪下:奥斯曼与嘉娜(一个死于车祸,一个在异国相思),黑与谢库瑞(远隔千山万水的一对恋人),卡与伊佩珂(一个死在他乡的诗人,一个美丽而忧郁的女人),卡利普与如梦(一个神秘消失,一个苦苦追寻)。再者,帕慕克一以贯之的文化理想——“文化杂合”(张虎2010:53)——也是被忧伤所浸泡过的:“橄榄”是一位文化杂合者,却死在哈桑的剑下;奥斯曼是一位文化杂合者,30多岁就死于一场意外车祸,卡是一位文化杂合者,40岁就在异乡被恐怖分子枪杀……一次采访中,帕慕克说:“任何认为可以通过某些简便方式来解决这些问题的人都是愚蠢的,在最后,它会给这一问题带来新的麻烦”(Star 2008)。对帕慕克而言,不管是文化冲突,抑或文化杂合,最终都将成为民族之“呼愁”的一部分。呼愁“在贫困时教人忍耐”,“鼓舞我们乐天知命,尊重和谐、一致、谦卑的美德”。这是一种高尚的知识、信仰,一种深刻的思想状态、精神境界和生命方式——“倍感荣幸地”(99)承载着“呼愁”。或者也可以说,“呼愁”才是帕慕克写作的终极诉求与命题。2006年,瑞典文学院授予奥尔罕·帕慕克诺贝尔文学奖,褒奖他“在追求故乡忧郁的灵魂时发现了文明之间冲突和交错的新象征。”

附注:

① 下引此作皆出自本书中译本(奥尔罕·帕慕克2007),且仅注页码。

③ 影身(Doppelganger)是文学史上的重要母题之一。Doppel即double,ganger意为疾速行走的人,最早出现于18世纪德国浪漫小说家让·保罗(Jean Paul)的笔下,专指以人物的同貌、同形和同魂为题材的文学作品,诸如霍夫曼的《魔鬼的长生汤》、爱伦·坡的《威廉·威尔逊》和斯蒂文森的《化身博士》等。

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