试论中国诗歌音韵的构成

　　[摘要]诗歌的音韵指的就是诗歌语音的音乐性，它主要是由平仄、押韵和节奏三个因素构成。四声的调配合成了平仄，韵脚的往复组成了押韵，音顿的排列形成了节奏，它们以音节为原料，相互交融，相互依托，相互照应，共同酝酿出了诗歌和谐的音韵。而正是这和谐的音韵才使得诗歌产生了一种悦耳动听的音乐效果，而这种音乐效果又使得诗歌的情感抒发更加强烈，形象刻画更加鲜明，艺术感染更加有力。
　　[关键词]音韵；平仄；押韵；节奏
　　[中图分类号]1106.2　[文献标识码]A　[文章编号]1009－2234(2011)01－0112－04
　　
　　我们知道，诗歌是以有选择、有组织的形象化语言作为客观媒介的。而语言则是“以语音为物质外壳、以词汇为建筑材料、以语法为结构规律而构成的体系。”如果诗歌语言离开了语音这个物质载体则将无以存在。因此，语音是诗歌语言存在的必需要素。而语音作为诗歌语言的物质载体同样又具有音乐声音的物理要素，比如音高、音长、音强、音色等。也就是说，诗歌语音除了具备语言的性质外，同样又具备音乐的性质。而所谓的诗歌的音韵就是指的这种诗歌语音所具备的音乐性，也就是指的是诗歌语言中各单个的音节(汉语一个汉字为一个音节)或一定的音节组(每一个节奏单位的音节的数目)相互照应时所产生的音乐性质；它具体体现于诗歌字音的声母、韵母及声调的变化上(注：韵母的“韵”是一个语音名词，指的是字音中声母以外的部分；而音韵的“韵”是一个群体概念，则指的是有组织的音乐性秩序。)。
　　美国著名的语言学家萨丕尔在他的《语言论》一书中曾研究了汉语诗歌的音韵特点。他在和欧洲语言比较中认为：“汉语的诗沿着和法语差不多的道路发展。音节是比法语音节更完整，更响亮的单位；音量和音势太不固定，不足以成为韵律系统的基础。所以音节组——每一个节奏单位的音节的数目——和押韵是汉语韵律的两个控制因素。第三个因素，平声和仄声(升或降)音节的交替，是汉语特有的。(《语言论》)”由此可见，汉语诗歌语音的音乐性即音韵主要是由平仄、押韵和节奏这三个因素构成的。而正是这三者有机地构成，共同地作用，才酝酿出了诗歌和谐的音韵。和谐的音韵使得诗歌产生了一种悦耳动听的音乐效果，进而这种音乐效果又使得诗歌的情感抒发更加强烈，形象刻画更加鲜明，艺术感染更加有力。
　　
　　一、平仄

　　所谓平仄主要指的是汉语字音声调的区别。其作用在于造成音韵的和谐。声调肇始于南朝宋齐之间，指的是发音过程中音高和音长的变化。古代汉语的声调，指平、上、去、入四个调类，“平”为平声，“上、去、入”为仄声。现代汉语的声调则指阴平、阳平、上、去四个调类，“阴平、阳平”为平声，“上、去”为仄声(王力先生的建议)。古代诗歌研究者经过长期的多方面研究和探索发现，平和仄的区别体现在音长和音高的变化上：“从我国有些地区的吟诵实践来看，平声字一般读得低一点、长一点，仄声字一般读得高一点、短一点。这样，首句吟诵起来，‘平平——仄仄——平平——仄’，音高的‘低低——高高——低低——高’，音长的‘长长——短短——长长——短’，如此很有节奏地交替出现，就自然地形成了抑扬顿挫的鲜明节奏。”由此，沈亚丹认为：“平仄既形成了短音与长音的对比，同时也形成了高音与低音的对比，和英语诗歌中的音尺(meter)以及音步(foot)功能相近。”在这里，沈亚丹显然把现代诗歌中的各个音步或音尺(也可称之为音组或顿)的抑扬功能等同于古代诗歌中的各个单音节的平仄功能了。
　　进而，笔者也产生了一个不成熟的想法(可能片面肤浅)，那就是：古代汉语多为单音节，而各个单音节的声调又形成了各个单平声或各个单仄声(或者认为是各个单长音或各个单短音，各个单高音或各个单低音)，它们组合在一起就构成了古代诗歌的平仄声律；而现代汉语多为音节组(双音节和三音节最常用，单音节、四音节甚至还有五音节等则用的较少)，而各个音节组的声调组又形成了各个抑音组或各个扬音组(或者认为是各个长音组或各个短音组，各个高音组或各个低音组)，它们组合在一起就构成了现代诗歌的抑扬音律。也就是说，现代诗歌中的各个音节组的声调组所形成的抑音组或扬音组的功能就相当于古代诗歌中的各个单音节的声调所形成的单平声或单仄声的功能，那么古代版的诗歌平仄声律也就转化成了现代版的诗歌抑扬音律了。因此，现代人们讨论诗歌时，古代的常涉及平仄，现代的则涉及抑扬。当然，古代诗歌中的音节组所造成的平声组(平平结合)或仄声组(仄仄结合)也会产生抑扬功能的。在这儿，笔者不再深谈了。
　　自从齐梁之间沈约的《四声谱》问世，一直到新诗诞生之前，中国古典诗歌的语音声调主要是借助平仄相间的搭配原则组织起来的。平仄相间的搭配原则就是寓变化于整齐中。诗人们将平仄按一定的间隔有规律地交替和重复，就有了声调的高低升降、长短疾徐，形成了抑扬顿挫的节奏韵律，使得声调更加和谐优美，使得诗句更加动听悦耳，极大地丰富了诗歌的音韵效果。这就是沈约所说的“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”这样，才能“宫羽相变，低昂互节”，从而体现出音乐性的审美特征；当然，对于思想内容的表达，无疑也增添了强劲的艺术力量。平仄的使用，使得中国古典诗歌在长期创作实践中，大致形成了以下规律：“在律诗中、每两个音节(即两个字)构成一个节奏单位；因为五言和七言都是奇数，最后一个音节自成一个节奏单位。”并一直延续到现代新诗诞生之前。虽然古典诗歌严格的平仄规律受到一些后人的指责和反对，但它所创造的音韵功效是不可抹煞的，这也是后人需要值得学习和借鉴的地方。
　　自从胡适首揭新诗革命的的大旗后，他认为“句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。”从此，关于平仄的问题就很少有人谈及了。当然，少并不代表没人谈及。二十年代饶孟侃先生就认为，“平仄是汉字的一种特色，汉字的抑扬轻重完全是由平仄产生的。”他精辟地指出：“提出新诗要注意平仄，并非要恢复旧诗里死板平仄的作用。”但由于新诗先驱者们面临冲破旧体诗格律的束缚，饶孟侃先生的平仄建议自然就被搁置了。随后，在五十年代，王力先生也提到了平仄的问题，他认为“我们不能再用古代的平仄，而应该用现代的平仄。”“阴平和阳平算是平声，上声和去声算是仄声。”虽然当时他的建议回音不强，但在后来的学术界逐渐被一些人采纳。我们应该承认，在用现代汉语写新诗时，四声的调配确实是一种达到增强音乐性的手段。“四声调配得当，听起来就和谐入耳；四声调配不当，听起来就单调乏味。”旧诗的平仄格律不能套用了，新诗的平仄格律还难以形成，那么，我们如何使新诗的声调达到和谐呢?我们只要遵守一个原则就行了，那就是按照现代汉语普通话的自然声调，“注意平仄相间，避免一行诗中多个平声字或仄声字连用。”这样，我们的新诗就听起来和谐悦耳，富有音乐性了。
　　
　　二、押韵
　　
　　刘勰在《文心雕龙·声律篇》一文中曾说过这么一句话：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”“异音相从”指的就是平仄追求变化的问题，而“同声相应”指的就是押韵追求整齐的问题。如果说平仄是近距离的声调调配，追求的是音韵变化之美；那么押韵就是远距离的字音调配，追求的是音韵不变之美。变化统一于不变之里，不变体现于变化之围，二者相互交融契合于诗歌语音之中，共同打造着诗歌和谐的音韵，共同增染着诗歌音乐的魅力。
　　那么，什么是押韵呢?所谓的押韵，指的就是诗歌中相关的诗句或诗行末尾字音的韵母部分按照一定的规律重复出现，它常常体现于韵脚的有序前进上。“‘押’，是一个强有力的动词，它强调的是诗人对诗歌声音的主观掌控之力量。通过‘押’——强迫它沿着某一个方向前进，诗歌的声音就于纷乱中渐渐形成了一条清晰的路线，于是，也就出现了所谓的‘韵脚’——声音有序前进的清晰脚步。”韵脚在“押”的作用下一个一个地呈现，最后形成一条有组织的声音系统线，从而使诗歌成为一个统一的和谐体。正如沈德潜所言，“诗中韵脚，如大厦之有柱石，此处不牢，倾折立见。”(沈德潜《说诗睟语》)马雅可夫斯基也曾经说过，“没有韵脚(广义的韵)，诗就会散架子的。韵脚使你回到上一行去，叫你记住它，使得形成一个意思的各行诗维持在一块儿。”既然韵脚这么重要，那么，怎么“押“呢?我们知道，汉字的读音基本上是有声母和韵母组成的，声母与押韵无关，而韵母又是由韵头、韵腹和韵尾组成的。如：乡，声母是x，韵母是iang，iang的韵头是i，韵腹是a，韵尾是ng。当然，有的韵母可能无韵头，或无韵尾，或既无韵头，也无韵尾，但必须有韵腹，如：马，它的韵母a只有韵腹，既无韵头，也无韵尾；家，它的韵母ia，有韵头和韵腹而无韵尾。因此，只要诗歌句行末尾文字的韵母相同或相近(韵头可以不同，只要韵腹相同或韵腹和韵尾都相同即可)，就可以相互押韵了。按中国古典诗歌的传统，偶数诗行押，奇数诗行可以不押，特别是绝句，二四行必押，第一行可押也可不押，第三行则不押，占典诗歌还要求声调相同，平平互押，仄仄相押。而新诗歌词则大致继承了古典诗歌的传统，但已不再分平仄四声了，只要句行末尾韵母相同或相近就可以，因此，押韵的形式变得很自由——有的一二两句、三四两句押韵的，也有一三、二四押韵的，有在不分节的诗歌中连押的，也有几句之后换韵的等等。虽然新格律诗的提倡者还借鉴西方诗艺，主张押随韵、交韵和抱韵，但历来没有形成一种审美共识而在诗人群中流行开来。
　　为了有助于写诗押韵，有人将相互押韵的字，分成许多类别的韵部，并汇编成韵书，比如《唐韵》共有206个韵部，《中原音韵》则有19个韵部。现代新诗常采取的是1940年国民党政府公布的“十八韵”，它与《中原音韵》的“十九韵”极类似；而当代新诗采取的是有“十八韵”简化而成的“十三辙”(“辙”就是韵，所谓“合辙”就是“押韵”的意思。)。“十三辙”指的是：发花、梭波、乜斜、一七、姑苏、怀来、灰堆、遥条、油求、言前、人辰、江阳、中东。在韵脚的选择上，新诗继承了古典诗歌的传统：一是随情选韵。诗人李瑛认为“表现明朗、强烈、激昂、雄壮感情的，通常多用较为宏亮的如中东、江阳、人辰、怀来等韵；表现轻快、欢畅、风趣内容的，通常采用发花、遥条等韵；表达悲痛、哀怨、凝重的感情的，通常则选用较为低沉、迫促的韵部，一七、油求等。”二是多用宽韵。因为宽韵可供选择作韵脚的字多，而窄韵可供选择作韵脚的字少，并且有时不好安排。
　　押韵对于诗歌有何具体功能呢?韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中曾指出：“押韵是一种极为复杂的现象。它作为一种声音的重复(或近似重复)具有谐和的功能。”“它以信号显示一行诗的终结，或者以信号表示自己是诗节模式的组织者，有时甚至是唯一的组织者。”可见，押韵对于诗歌具有两类功能：一是谐和声音的功能，可以使声音去而复返，前后呼应，回环共鸣，以求得音调和谐优美；二是组建诗篇的功能，可以使涣散的诗行诗节贯串始终，组建成篇，以求得节奏统一有序。
　　许多年来，中国诗人对押韵的问题，一直有两种意见。主张押韵的一派认为押韵能够协调音韵，增强节奏，产生旋律，读来上口，易于记忆；此外还可以对内容起到组织集中的效能。鲁迅在《致窦隐夫》的书信中说：“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。”朱自清则进一步地认为，“韵是一种复沓，可以帮助情感的强调和意义的集中”，它还能使诗歌“带音乐性，方便记忆”，因此他也主张新诗应当押韵。郭小川也宣称：“我是主张押韵的，无韵的诗，也有可以成立的，但它放弃了一种手段——押韵，终究是不利的。”反对押韵的一派认为押韵尽管悦耳，但却是人工雕琢的，不自然的，不如口语的音调自然。艾青认为“散文是先天的比韵文美”，“自从我们发现了韵文的虚伪，发现了韵文的人工气，发现了韵文的雕琢，我们就敌视了它。”戴望舒也认为“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。”面对针锋相对的两种看法，我们不想判定谁是谁非。因为“诗是不能以有韵无韵判定高低的，在中外诗歌史上，有韵诗与无韵诗都留下了光辉的篇章。”笔者认为，对于押韵的需要是出于我们节奏的需要，只有处于节奏中的时间体验才是生存体验，因为节奏是生命时间的基本存在方式，并且通过不同的手段如平仄、押韵等反映在诗歌和音乐中的；而且，押韵还能使相对零乱的语义与相对松散的语法取得联系，并且把日常语言框定于诗歌语言之外，正如美国批评家瑞恰慈所指出的：“通过它巧夺天工的特别表象，韵律产生了无以复加的‘框架’效果，从而把诗歌经验与日常生存的意外经历和琐碎细事脱离开来。”当然，我们绝不能脱离诗歌情感意义而抽象地谈论诗歌押韵的问题；我们也应该认识到押韵的未必是诗，像《百家姓》等，但是我们也要明白“好诗押韵更显出它的美，坏诗押韵也不能使它增高声价。”总之，押韵作为一种增强诗歌音乐性的声音组织手段，我们还是采用的好，这不但适合当今读者的欣赏习惯，而且对当代新诗的振兴也有一定的积极意义。当然，我们也应当持平等开放的态度，尊重诗人的艺术追求和情感表达的方式。
　　
　　三、节奏
　　
　　节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。它不仅存在于统一的天体和大自然之中，也存在于人类生命和文化活动的成果之中。正如朱光潜所言：“艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。在造形艺术则为浓淡、疏密、阴阳、向背相配称，在诗、乐、舞诸时间艺术则为高低、长短、疾徐相呼应。”由此，袁行霈认为，“语言也可以形成节奏。”我们知道，每个人说话的声音有高有低、有强有弱、有长有短，各有固定的习惯，从而形成了节奏感；由于这种节奏感，未经加工，不很鲜明，故又被称之语言的自然节奏。“此外，语言还有另一种节奏即音乐的节奏，这是在语言自然节奏的基础上经过加工造成的。”语言的音乐节奏强调了自然节奏的某些要素，从而使语言的自然节奏更加鲜明。因此，在诗歌艺术方面，朱光潜认为：“诗是一种音乐，也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏，诗则兼而有之。”就是说，诗歌不但具有语言的音乐节奏，而且还具有语言的自然节奏。而语言的音乐节奏恰恰又是诗歌在朗读过程中语音所形成的诉诸于听觉的节奏感，这种节奏感我们可以称之为诗歌的音韵节奏。因为诗歌在朗读过程中，语音形成了时间的绵延，在力的作用下，就形成了节奏。这正如黑格尔所认为的，“节奏的形成不是靠一些单纯的孤立的字音而是时间的长短和运动。”当然，诗歌语言要有节奏，声音就不能全同全异，因为“节奏生于同异相承续，相错综，相呼应。”也就是说，语言的节奏要体现在长短相间、高低相间和轻重相间的声音起伏上。由此，朱光潜认为诗歌语言的节奏就是“声音大致相等的时间段落里所生的起伏。”而这大致相等的时间段落也就成了声音节奏的单位。紧接着，朱光潜又认为：“中国诗的节奏不易在四声上见出，全平全仄的诗句仍有节奏，它大半靠着‘顿’。”其实在这儿，朱光潜就已经指出了中国诗歌的声音节奏单位是“顿”，即音顿。“音顿”恰恰又是诗歌音韵节奏的基本构成单位，这也是笔者所要探讨的。因此，我们可以说，中国诗歌音韵的节奏单位主要体现在“顿”上，它指的就是在朗读诗句时声音在大致相等的时间段落的停顿，即音顿，也有人称之为音组、音步、或音尺，其实都是一个意思。差别只在其着眼点的不同，例如“青山绿水”，就是两字一顿；从字数上来看，是两个“二字尺”；从音节组合上来看，就是两个“音组”；从顿数上来看，就是两“顿”，或叫两个“音步”。可见，它们其实都是一个概念。
　　我们知道，汉语一个字为一个音节，在古典诗歌中，四言诗四个音节一句，五言诗五个音节一句，七言诗七个音节一句，每句的音节数都是固定的；而在新诗中，每句诗的音节数并不是固定的。在诗歌中，每句诗的音节们又是互相联系的，组合在一起形成音顿，它们要么一个或两个或三个为一顿，要么四个或五个为一顿，甚至还有六个为一顿的。让我们先来看古典诗歌的节奏，四言两顿，分为二二；五言三顿，分为二二一或二一二；七言四顿，分为二二二一或二二一二。音节的组合不仅形成了较小的音顿，还形成了较大的音顿。林庚先生把这较大的音顿称之为句逗。这个句逗把诗句分成前后两半，四言二二，五言二三，七言四三。林庚先生把这条规律称之为“半逗律”。他说：“‘半逗律’就是通过句逗作用把诗行分为近于均匀的上下两半，这规律适应于四言、五言、七言，也适应于《楚辞》。”然而，当我们读四言诗时却感觉节奏板滞，而读五七言则显得节奏鲜明。为什么呢?因为四言诗的句逗前后各为两个音节，没有变化，故读来单调平淡：五七言的句逗前后相差了一个音节，有了变化，故读来活泼生动。由于古典诗歌的节奏是偏重于语言的音乐节奏，难免会出现感觉拗口的现象，如“似梅＼花落地”，中天月色＼好谁看等。故而，我们在新诗创作中应该尽量做到既不损害语言的自然节奏，又要选择优于自然节奏的、富于音乐感的诗歌节奏。
　　在古典诗歌中，音顿的划分早已约定俗成，那么在新诗中，音顿又该如何划分呢?新诗音顿的划分和古典诗歌音顿的划分并不一致。古典诗歌中的音顿的划分偏重语言的音乐节奏，往往顾及不到语言的自然节奏。新诗则偏重于语言的自然节奏，依着语义自然划分；但是，语义又和语音相互作用着，语义制约着语音，语音配合着语义。由于古代汉语多为单音节词，现代汉语多为双音节词或三音节词，所以新诗一般多划分为二字音顿和三字音顿；单字音顿除了在诗行末尾出现，极少被划分；四字音顿划分时要么被划为两个音顿来读，要么划为一顿读来拗口；五字音顿和六字音顿几乎不被划分。当然，一个音顿内音节数目的多少也会影响音韵节奏的，一个音顿内包含的音节越多，每个音节的声调便念的越短，便显的越重急；一个音顿内包含的音节越少，每个音节的声调便念的越长，便显的越轻缓。因此，音节多的音顿往往给人重而急的节奏感，一种“扬”的节奏感；音节少的音顿往往给人轻而缓的节奏感，一种“抑”的节奏感。同样，或多或少的音顿组合在或短或长的诗行里，节奏感也不同，音顿数目愈少的短诗行愈显得短促明快，会产生“扬”的节奏感；而音顿数目愈多的长诗行愈显得拖沓沉滞，则会产生“抑”的节奏感。当然，新诗的节奏并非单一诗行的抑扬顿挫所造成的，因为一行诗无所谓节奏，至少两行诗，才能有节奏可言。所以新诗的节奏应该是诗行内、诗行间以及诗节间相互呼应、协调起伏的现象——或多或少的抑扬顿挫的音顿组合在诗行里，或多或少的抑扬顿挫的诗行组合在诗节里，最后或多或少的抑扬顿挫的诗节汇集成整个诗篇，自然会“抑扬或扬抑相间，顺势而下，节奏感就和谐”了。总之，四声的调配合成了平仄，韵脚的往复构成了押韵，音顿的排列形成了节奏，它们以音节为元件，相互交融，相互依托，相互照应，共同搭建起了诗歌和谐的音韵大厦。当然，诗歌和谐的音韵大厦除了平仄、押韵和节奏三大定型主体外，修饰手段的增添点缀之功也是不可少的。古代诗歌的修饰手段有双声(如伶俐、仿佛等)、叠韵(如逍遥、阑干等)、叠音(如轻轻、悠悠等)、象声(如关关、呜呜等)等等；现代诗歌的修饰手段则又增添了反复、排比、回环、顶针等等。由于众多的修饰手段加盟于平仄、押韵、节奏三大骨干体系，愈加使得诗歌和谐的音韵大厦熠熠生辉、灿灿夺目了。但是，我们必须明白，诗歌的音韵尽管再多辉煌，终究要受制于语义的，因为“音韵须是意义的回声。”
　　
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　　[责任编辑：李允