城市改造中影像的表达和干预

姚瑶

城市改造中影像的表达和干预

姚瑶

从城市改造说起

近些年，城市改造在城市化这样一个拥有无可置疑正当性的国家目标的感召下而空前展开，政府和开发商的合谋牺牲了“服从国家规划”的居民的利益。拆迁意味着从公共生活到日常生活的全面解体，过去所熟悉的生活分崩离析。在物质的巨大废墟上，是无言的精神的废墟。城市改造中的这些弊端都被欢天喜地的入住新房报道给隐瞒粉饰了。

有学者研究指出，政府为了减低城市开发的经济成本，一面实施土地招标，一面将动迁任务承包给开发商。其结果是开发商转嫁成本压缩动迁费用，而动迁居民经历的往往是“强制性动迁——经济补偿愿望不被满足——迁居城市边缘或郊外”的三部曲。（陈映芳语）居民拿到的货币补偿或实物补偿与日后市中心新盖起来的高档商品房或者商务大厦的黄金地价比起来显得微薄。居民逐渐对“拆迁”这个生活中巨大的机遇或者灾难引起重视，积极或者被迫无奈地以各种方式争取自己的利益，表达自己的诉求，也就是我们越来越多看到的动迁居民与开发商的纠纷。

面对利益被侵害或得不到满足而与开发商或政府达不成协议，动迁直接参与者的居民通常采用法律手段维护自己的权益，并结合“给政府写公开信”、“媒体曝光”、“上访”、当“钉子户”等具体的方式。在上海、香港、重庆等城市还出现了在维权与利益诉求的过程中运用影像（包括录影和图片）的手段表达诉求，以便引起社会关注、向政府施加压力，或在群体内部产生影响、激发凝聚力，辅助推动纠纷的解决。

个案场景

个案A：“旧城区改造”居民和政府的纠纷中，民间影像团体介入并拍摄居民和保安、警察冲突场面，并记录居民对政府行动的申诉。香港顶楼居民反对香港政府于1994年开展的一个名为“滚石行动”的清拆天台屋行动。居民们认为对天台屋的存在，政府始终是默认的，然而突然一声令下要求拆迁，居民们的居住、就业、学业、交通都将受到巨大影响。由此，居民们要求“先安置，后清拆”。媒体的报道站在政府的立场，将天台屋描绘成混乱无序、社会问题滋生；而香港民间影像团体“录影力量”以“在主流论述周围制造噪音”为角度，将居民和保安、警察之间的冲突拍摄下来，并在居民、大学生和其他人群中放映，造成了冲击性的效果。社工和大学生也参与并支持居民的抗争。但最终，“在机动部队镇压下居民被迫撤离家园”“露宿街头”。（崔卫平语）

个案B：“旧城区改造”居民和开发商的利益纠纷，诞生了“史上最牛钉子户”，钉子户在土地坑基中断水断电的孤岛中的独楼的照片广泛传播于各大媒体。重庆一家商户与开发商达不成拆迁协议，僵持数年，开发商认为对方要价过高并申请政府强制拆迁。商户的男主人则一直坚守在孤岛中的独楼。最终女主人和开发商达成了房屋置换协议，女主人较为满意。

个案C：商品房小区再开发纠纷，一位业主用DV拍摄了城管监察人员与小区业主们的流血揪打情景，发布于网络，并将录影资料寄发全国各大媒体和相关党政部门。上海某小区开发商的规划变动，损害了业主们的既有利益，业主们对此进行维权行动，却遭遇了政府介入的强制行动。最终开发商如愿推倒围墙，改变主干道、排水总管、绿化景观。

个案D：老建筑保护行动，艺术家拍摄了以老厂房建筑为主体的摄影作品和录影作品，并组织策划系列观影活动。上海苏州河边的老厂房面临拆除之际，艺术家以保护历史建筑为中心目标，围绕老厂房开展了各式艺术创意活动，如摄影、观影，旨在提高公众的认识，劝阻政府的拆除行动，并和城市规划专家一道调研规划，将老厂房成功保留，并华丽转型为世界关注的艺术创意区M50。

影像生产与传播

（一）谁拍？

在个案A中，影像的生产者是一个民间影像团体：“录影力量”——影像爱好者的松散团体，最初的动因是“希望在主流媒体之外做一些事”，他们的出发点便是不同于主流媒体，是一种补充或者他们所谓的“噪音”、“小众传媒”。资讯手段的不平等让居民没有办法拥有为自己说话的媒体，而主流媒体如香港无线电视台、亚洲电视台将“要拆除的房屋在其他市民面前描绘成昏暗、混乱、无序，住在这些屋子中的人们身处危险之中又给他们带来危险”。在主流描述将天台居民删减、扭曲的情况下，“录影力量”试着从另外一种角度阐述事实。

按照人类学家格尔兹的“深描说”，任何一种阐释都是“阐释的阐释”。影像生产就是一种对现实的理解方式，这种理解本身也是一种阐释。因此，根据不同的立场，出现了不同的影像版本。主流媒体和录影力量的阐述只不过是从不同的角度，尽管这个民间团体并没有将自己打扮成居民的代表。权利斗争就是对不平等的资源分配制度与社会的同一性和差异之间的对应关系予以解构和重构。可以说，面对资讯手段这种文化资源的不平等分配，录影力量的介入是为居民进行了斗争。

个案B中的照片生产者很难确切的指出，因为有众多的主体都拍摄过这座孤楼。就可以从媒体上看到的孤楼影像的生产者来说，主要有国内外各类电视媒体、纸质媒体、网络媒体和个人。媒体的报道是记者的职业驱动，他们拍摄的独楼的影像直观地呈现了这家钉子户的决绝抗争，产生了广泛的社会影响，让所有看到图片的受众都惊呆了。但正因为引起了各方乃至外国媒体的关注，事情进展到后来，政府行政部门、司法机关、公众、专家都介入了该事件，引起了中央的高度重视，加之外国媒体的在场，对这个事件的报道成了有一定政治风险的行为，不难想象大量的媒体将视线移出了孤岛。网络媒体因其本身的非线性和可重复查阅，造成了持续的影响，也是孤岛独楼影像的再生产者。

个案C中的影像生产者是纠纷中的一方的业主。他们的记录无疑是出于自身的利益考虑，拍下的画面也有力地支持了业主一方获得社会的同情与公众对此的关注。个案D中的艺术家和艺术爱好者们是想通过拍摄老厂房建筑的方式唤起人们对老建筑的保护意识，影像作品具有的艺术性和美感加深了公众对老建筑历史价值的认识。

从组织形态来看，录影力量是作为一个团体介入纠纷进行影像生产，国内外各媒体对重庆钉子户的拍摄也可以看作一种媒体集团的行为，艺术家们也可以说是以一种集团的身份在一两位艺术家的率先召唤下生产苏州河旧仓库的影像。个案C中的业主作为影像生产者有了特殊性，是代表着广大业主并为广大业主所支持的个人影像生产者，且只有在个案C中影像生产者是纠纷中有直接利益关系的参与一方，而不是民间团体、主流媒体或者公共知识分子。

可以说，作为城市改造纠纷中的直接参与者的居民，用影像作为干预和表达的方式具有偶发性，缺乏自觉，还并没有认识到影像作为干预方式的可能性。而对影像的方式有一定钻研的影像爱好者组成的民间影像团体和公共知识分子的艺术家则明显有意识地将影像作为一种手段和方式，进行有目的的活动。

个案A、B中，同是影像生产者的主流媒体们需要根据立场和对政府的依赖程度的不同而各自承担着为政府说话的职能。如香港的电视台对天台居民的简化甚至是扭曲的报道和对重庆钉子户报道的退出。内地也常有动迁居民乔迁新居欢天喜地的报道，将城市改造中的诸多问题隐瞒粉饰。

媒体在动员民众参与，唤起社会关注，促进社会正义方面意义重大。但是在中国现有的媒体管理状况下，有关底层边缘群体和弱势群体的生存状态的内容被有意无意地忽视、过滤掉了，这种让人不愉快的报道鲜见媒体。于是，这一部分人的真实生活状况远离我们的视线，政府也因此没有了为他们解决困难的舆论压力，一切就此不前，毫无改观。当大众传媒不做或做得不够的时候，来自民间的大众影像作为替代性媒介的一种，就自发的担当了认识、了解、沟通和传递信息的职能，让社会民众能真实所见，亲耳聆听被主流社会和文化摒弃或忘怀底层边缘群体和弱势群体的声音。录影力量正是这股力量的先驱。

（二）拍什么？

“录影力量”拍下了居民和保安、警察之间的流血冲突，居民对该政府行动不合理的申诉，以及居民被迫撤离天台、露宿街头的画面。这些影像资料制作成了《大祸临头》，并获当年香港独立制作大奖。《大祸临头》记录下了天台居民的面孔，他们说话的神情、语气，使人们发现“原来这些想象中危险的居民一点也不可怕，他们面容真挚、说话诚恳，看上去平静、谦和”。（崔卫平语）

重庆钉子户的孤岛独楼被从各个角度拍摄，从图片上可以看到一个巨大的地基坑，坑的中央有一小搓仍旧突起的地方，可以看出曾经的地面高度，突起处上有一幢小房子，有的图片上还可以看到不远处挥舞的挖掘机。学者秦耕说，自己第一次在网上看到杨家小楼拆迁现场的照片时，受到了强烈震撼。“这张极其现实主义的照片，同时也是超现实主义的，它既是中国重庆市九龙坡区一处街道上2007年的真实景观，又像是在中国人内心深处已经存在了近三十年的人生经历与精神体验。”（徐百柯语）

个案C中，城管监察人员和小区业主的揪打场面被一小区业主在自家的阳台上拍了下来。镜头是从上往下拍的，能够看清这一事件的全貌。对于这次事件，双方当事人当然有不同的表述，但是业主用DV拍摄了当时的场景，得以还原了当天的情景。

保护苏州河历史建筑的艺术家则策划了“东方的塞纳河左岸影像展”，主办了“影像隧道”苏州河怀旧艺术节系列十二场，复兴非物质文化遗产的活动，策划了一系列当代艺术家的观念摄影展，“相约苏州河左岸”纪录片展，这些艺术活动的创作对象都是苏州河的旧仓库。来看的大学生、大学教师、编辑等都被这些真实记录上海人文的片子所打动。

（三）怎么传播影像？

个案A中“录影力量”把这些当场拍摄下来，将未完成的录像带拿到居住在天台屋的居民和其他人群中间放映，造成了冲击性的效果，更多的人们加入到声援这场抗争中来。一位声援者坦言：“之前自己对这件事也不太关注。但在3月17日有保安打人、警察镇压居民和社工之后，看过当日有人拍下的录像带之后，觉得无理和愤怒。”当居民们把这卷录像带送到香港中文大学放映，立即产生反响，中大许多同学义无反顾地站在居民们这边。在这个纠纷进行之后或者之外，“录影力量”团体还曾来北京与内地的独立制作纪录片的同仁和爱好纪录片的朋友们交流，从《大祸临头》获得奖项可以推断他们将影片送至电影节或比赛，这也可以看作一种传播的途径。在天台居民与政府的纠纷中，生产出来的影像主要在居民内部和大学生群体中播放，在内部激发了凝聚力和抗争的决心，也从外部获得了大学生青年的支持与同情。

“史上最牛钉子户”的图文报道则是在各大媒体向公众传播。个案C中，业主在遭遇城管大队的冲击后，第一时间将流血事件公之于网络，还将事件内容和图像制成彩色印刷物和光盘，寄往全国各大媒体和相关党政部门。网络虽作为一个信息发布的平台具有快捷性、广泛性、即时性、关联性、互动性等优势，但是也存在一定的限制，网络的言论自由也是相对的，业主们上传的流血事件的视频很快消失在网络中。

而艺术家的工作方式正是通过艺术创作来表达自己的观点，这些影像能够以艺术家创作的名义自由地进行交流和传播，但同时这样的名义也造成了受众的特定性和小范围、小众化。能够看到这些作品的人也都是喜欢和关注艺术的一部分人群，没有在公众的视野中呈现的机会。

（四）生产和传播的可能性？

首先，数码摄影摄像技术的普及为民间影像的生产提供了条件。“DV本身的经济便捷特点正在成为越来越多的个人使用的一种影像表达方式，从参与人数之多到这种影像方式所带来的自由表达，以及影像语言方式的多种可能性正在呈现，都是以往的中国影像经验所没有的。”（邓启耀《视觉表达：2002》）个案C中小区业主正是用DV进行拍摄的。

有学者把DV作为一种民主的利器，并声称“这个平民影像的时代已经到来了”。因此DV是一种解放，是个人话语对权力话语、大众影像生产对工业化的解放，是对官方与精英统治下的影像文化的解放。影像技术的发展作为一种哈贝马斯所宣称的“解放的意识形态”，使影像表达的权力从技术官僚、艺术特权阶层、社会精英、意识形态国家机器的控制下解放了出来，成为大众个人利益表述的工具。

其次，互联网由于其开放性，对各式影像的包容度，成为影像传播的最理想媒介。在居民和民间组织无法掌握媒体资源的情况下，也只能向网络空间寻求出路。同时，从技术层面来看，互联网和DV影像采用共同的数码格式；从精神层面讲，互联网的自由、互动、共享精神，与大众影像的精神本质息息相通。

也正是由于网络的平台，数码影像技术的普及，有学者提出了“个人化视听选择的变化”。网络播客技术和视频网站的受追捧，个人化互动媒体的出现，使得大众传播走向窄播，大众化趋向小众化，成为民间影像传播的网络和媒体背景和契机。

媒体为民间影像提供的传播环境可以从“国家和媒体关系”的演变这个分析路径得到佐证。1980年代之前，公共空间的图像文字是受着严格控制的。作为意识形态的国家机器，中国的影像生产一直掌握在国营电影制片厂、电视台的电影电视工作者手中，担负着为人民服务、为社会主义服务的使命。作为公共器物，舆论导向性、文化先进性一直是影像生产的重心。在影像的生产实践中，往往存在着一种霍尔所谓的“主导（的）话语结构”，是“被挑选出来的解读方案”，可以从中解读出意识形态的秩序，及一系列信仰和意义。如此一来，普通大众长期置身影视叙事的权威之下，处于被动接受、观看者的命运。在媒体议程设置的框架下，我们对现实生活的接触已经被媒介中介和过滤了，蒸馏出的只是希望被普通民众看到的内容。

有学者回忆，于1990年代在海外留学时得知可以拥有自己的网络空间并且将自己“个人的照片放在网络上”而惊呆了。二十多年前，摄影也只被认为是“阶级斗争的工具”，是“政治宣传的工具”，镜头只能对准“英雄人物”、“正面人物”。只要打开二十多年前中国的摄影画册画报，看到的基本上都是充满政治为主的宣传摄影，甚至是为了政治需要而无中生有的假摄影。“这些摄影严重脱离现实生活，一味歌功颂德，极尽粉饰浮躁之能事。”（胡武功语）

在整个文化工业体制中，影像生产部门是意识形态国家机器的一部分，其职责就在于把握舆论导向，实施文化领导权。大众长期以来被隔绝在影像生产之外，只有旁观而没有参与的资格，处于不容置喙的失语地位，被动地接受官方生产的影像。对此的研究有“报刊的四种理论”和阿特休尔“权力的媒介”。麦奎尔又补充了发展中国家的媒介制度理论。

1980年代之后，“中国的图片库中开始有了普通人的影像和真正意义的世俗生活。中国摄影的镜头开始转向了民众，转向了社会生活的各个角落，转向了摄影家自己对生活感受的表达，转向对中国社会转型期的自觉记录。”（李媚语）

再次，读图时代的气氛更是促进了影像的传播范围和影响力的扩大。“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”（丹尼尔·贝尔语）影像成为社会信息表达和传递的重要载体，影像的生产和消费因此成为无可替代的时代景观，形象符号的接受、理解、书写和表达成为个人必要的生存手段和生活方式。在这样的社会文化气氛中，个人读图的习惯和爱好被养成，各类影像也获得了广泛的接受。

这一点有的学者概括为“现代文化正在脱离以语言为中心的理性主义形态，在现代传播科技的作用下，特别是在数码技术、多媒体技术、网络技术三者合力作用下，日益转向以视觉为中心，特别是以影像为中新的感性主义形态”。（韩鸿语）

（五）同时存在的影像

在个案A和个案C的纠纷中，还存在着另外一类的影像。在个案A的相关资料中，有位成员回忆曾遇到了手持摄像机、对着人群拍摄的警方的摄影人员。警方的拍摄是为了记录在案。警方这样的行为无疑是一种威慑，镜头意味着权力。特别在物质资源和符号资源分配的不平等时，影像的生产和传播一直是一种权力话语。

镜头对着居民，清楚地记录了所谓“滋事抗议”的居民的面孔。“让人发怵”是被拍居民合理的反应，不难预想警方顺着这录影机记录的面孔一个个“肃清”滋事居民，很多人在这样的镜头面前都会安静下来，停止对国家机器的抗争。所以，现代人对镜头如此的敏感，电视媒体上播放的某些纠纷的画面都不乏当事人对着镜头大喊“拍什么拍！不准拍！”这甚至是一种觉醒，一种自我保护意识的唤起。

在个案C中，安装在小区的探头也生产了影像。这最初是物业公司出于安全的需要安装的，但这个以中产阶级为主体的小区业主们感觉到了被监视。在小区业主和开发商有了纠纷之后，业主们对这些探头的功能有了怀疑和警惕。一位在纠纷中活动积极的业主某天出门时候，他的妻子对他说：“你要小心点，周围都有探头，晚上他们可能会报复。”探头产生的影像具有了认定“不听话的业主”的功能。

同时，在个案C小区业主和城管监察人员发生流血事件当天，“城管队伍中有人跟在后面拍录像，居民们说，摄像机的镜头始终是对准他们的”。这与个案A中的警方的录像类似，为了记录在案，并且在日后的事件处理中，城管队员手持这样的录像资料也可以如居民一样愤怒地说，“我负责任地说，肯定是居民先动手的”。无论是小区物业用探头记录的影像，还是介入纠纷的警察和城管队员的记录在案的影像，也都是对事件的一种阐释，都是利用了影像佐证自己的观点，或者进行有目的的活动。

摄像机的拍摄的权力在开机的一瞬间，就开始建立一个权力场。“面对陌生的镜头和隆重的阵势——更多的人把它看作权力和权威的化身，人们往往是手足无措、语无伦次。”在日常生活中，摄像（影）机从一种机械异化为一种权力。

显然，摄像（影）机不是一个简单的影像复制机械，而是一种意识形态机器。拍摄也不是简单的表象摄取和存贮的过程，同时也是一个主客体关系和对象世界的建构过程。在影像生产中，摄像（影）机作为一种建构主体和他者的工具，其背后往往隐藏着种种社会力量，代表着权力话语的无所不在的在场。

影像的特点和功能

（一）影像之特点

书不尽言，言不尽意，圣人立像以尽意。不同于借助文字作为载体描写和记录的文化志，非语言描写的视觉资料有其即时性、保真性、全面性和临场感等优势。

纠纷画面中人物的语言、神态、语气、情绪，影像都能够直观而全面的呈现，而文字在企图描述这样的场景时，力量是有限的。并且，由于是现场采集的第一手资料，是当时场景的再现，不像文字那样可以被任意地组合，说法不同表达含义相去甚远，影像由不得编造。

影像受国籍、语言、民族等信息接受的干扰因素的影响较小，这使其传播范围比文字更广。但这并不是说影像的存在不需要文字的注释。影像本身的多义性需要必要的解说的辅助。当外国的媒体看到“史上最牛钉子户”的图片，看到坑基中的小独楼并不能直接地了解这是中国重庆的一家钉子户。如果看到的是一篇完整的图文并茂的报道，那将很有助于他们的理解。但如果缺少独楼影像的在场，受众得到的感官的体验将大打折扣，甚至根本不会被吸引去关注中国内地的一家钉子户。

影像是一种再现，但不可避免地是一种有选择性的再现。“物体是界域的结构”（莫里斯·梅洛·庞蒂语）每一个物体和周围环境组成了一个系统或一个世界，从而将自身的意义置放在诸关系中。摄像（影）机对物象的处理则打破了这个世界的原有关系，它不仅是选择了一个空间，也是重构了一个空间。摄像（影）机取景器的边框构成了新的界域，通过取景框以及观看行为，就形成了一种梅洛·庞蒂所言的新的“对象—界域结构”。摄像（影）机所起到的是把能指场景象征重构成所指场景的过程，是从其他场景到正在观看的场景的转换。

但是，相对于文字的选择性描述，影像要显得老实得多，尤其是城市改造纠纷中用DV近距离、非专业甚至有些粗糙的拍摄的场景。

影像的即时性、保真性、全面性和临场感等优势和较小的传播的障碍确保了影像能够提供一种全面真切的叙事，但同时不可忽视影像的多义性和选择性。

（二）影像之功能

有学者将个人/大众影像解读为六种功能：（1）历史纪实和个人经验；（2）社会观察与文化剖析；（3）文化建设与公共教育；（4）民间叙事与快乐生产；（5）影像试验与主体理清；（6）生活记录与社会哨兵。在笔者看来，在城市改造纠纷中出现的如个案A、C生产的影像发挥了“社会哨兵”的功能。

更进一步说，对居民来说，这种影像生产担负了表达其利益诉求的职能，是在已经采用的诸多手段之后的一种新的“发声”手法。民间影像团体作为与纠纷没有直接利害关系的第三方，可以认为是将影像作为了一种“社会批评”和表达他们立场和情感支持的媒介。

有学者认为，影像生产工具在诞生之始，就已经凸显其人类学、社会学的功能，既作为介入现实、记录变迁、摹写文化的一种文化生产工具，同时也成为弱势群体、边缘人群谋求改变不平等现状，对主流意识形态进行抗争的一种斗争工具。而对于这一点的认识和觉醒，还迟迟没有在大众中达成共识。同时，不可避免的，技术和网络在全社会的普及需要过程，尤其是在中国这样的发展中国家，所以我们也只看到香港及内地等较发达的城市方才出现了影像在城市改造中成为干预和表达方式的曙光。

同时，在个案D中，作为艺术创作的影像彰显了动员的功能，让受众增进了对历史建筑保护的意识，推动了保护历史文化遗产的进程。这令笔者想起平遥国际摄影节，这也是让公众走进古城，了解古城文化历史，感受古城历史风貌，进而珍惜世界文化遗产的方式。

笔者认为在城市改造纠纷中，可以初步尝试利用的是影像的表达和阐释的功能。

民间影像未来

世界影像史上第一次自发的有组织的民间影像运动出现在二十世纪三十年代。当美国的穷人共同感到宣传工具有意地忽视他们的困境时，1930年12月，以普通工人为主要成员的“工人电影—摄影联盟”在纽约创立，联盟成员共同观摩影片、切磋学习，力图在全球性的经济萧条中记录他们那个时代的生活。1932年以后，随着16毫米便携式胶片机的问世，业余爱好者拥有了充分的技术支持，一些小组购买器械，拍摄了1930—1932年美国反饥饿游行和胡佛窝棚时代，并将平时拍摄的资料编汇成纪录片《饥饿》（1932），《福特汽车公司大屠杀》（1933），开创了世界上首次有组织的利用摄像机作为记录工具进行斗争并自发进行影视业余创作的先河，传递自己的政治主张和生活诉求。

笔者认为，影像在中国的城市改造中的可能性是多样的，如已经出现的将影像作为申诉表达的工具、感召公众的方式、吸引受众的手段。在中国的城市改造中，面对纠纷和达不成协议，除了已广泛接受和采用的“上访”、“媒体曝光”、“诉诸法律”等方式，有组织、有目的地将影像也作为一种常规的干预方式值得期待。

这首先需要意识的觉醒。陈丹青说：“摄影的觉醒，应是人的觉醒，我看见，中国的无数表象与隐秘，尚在摄影机前沉睡。”笔者这里所指的是将影像这种手段作为可能的干预城市改造纠纷的方式的意识。

虽然不得不接受的是，影像目前只能是作为一种辅助手段。在城市改造纠纷中，传统的方式（法律、媒体、上访）仍长期作为主要的方式，但这也并不妨碍影像作为干预手段的可能性。在视觉资料与社会事件的互动过程中，影像因其直观、全面，并借助数码影像技术和网络技术的普及，在媒体小众化、窄播化的环境中，影像能很大程度上施展表达与阐释、沟通与互动的功能，在扩大社会影响、引起社会关注、获取社会同情等方面发挥影像的力量。

不妨用“录影力量”团体的宣言来做结尾：“录影之所以成为力量，是因为不同人因拍摄和观影之后，会有感动，而后思考，而后行动，而后再反省再出发。”

姚瑶，硕士研究生，现居上海，已发表论文若干。