是文化，还是政治：审视海外华人学者的文化研究

2010-11-24陈林侠

文艺论坛 2010年4期

■ 陈林侠

正如薛毅所说，新时期以来，中国人文学界，特别是文学批评界曾经非常冷落甚至拒斥阶级分析与政治经济学分析。这虽然受到国外后现代主义的影响，但主要是在八十年代思想解放运动中，人们对于极左时期的“阶级文艺学”极为反感，导致文学研究对阶级视角与政治分析避之唯恐不及。但是，“去中心化”的后现代思潮并不是“去政治化”，多元文化并非静止的多元，而处在高度竞争之中。在九十年代兴起的文化研究思潮中，政治冲突、阶级斗争被“学院政治”所取代，以日常生活的方式进行“微观反抗”与“多元”的竞争。

海外华人学者身处欧美学界，对文化研究主潮自然了然于心，由于研究对象的扩大、学科的交叉、研究重心的变化以及结论的新奇性，文化研究也成为海外华人学者中国现当代文学研究的主要标志。但是，华人学者的特殊性在于，他们同时也身处于“中国学”的学科背景，冷战时期遗留的研究思维仍然潜在地影响到当下的学术研究，尤其是对外缺乏有效传播的情况下，西方的“东方奇观”成见根深蒂固，加之华人学者“出海”背景不一，意识形态各异，因此，学科所固有的政治意识与立场混同在文化研究的“泛政治化”中论述，恰恰隐藏着社会学视野的政治批判，政治先于文化的事实。随着海内外学界交流的深入，海外华人学者的现当代文学研究，对国内的影响日渐显著，这种突出政治思路的论述与观点频频出现在国内，造成一定的理解混乱，亟待我们辨识与审视。

一、政治歧义：“中国学”与文化研究的“微观政治学”

在文化研究中，政治已泛化成权力话语，其地位已被大大削弱，如威廉姆斯将文化定义为无处不在的一种生活方式，虽然包含政治元素，但并不突出这一元素；文化研究就是对“隐含于某一特定生活方式、某一特定文化之中的意义及价值的阐明……是对社会成员借以交流的特殊形式的阐明。”①它舍弃了社会学意义上的政治内质，更强调文化阐释、意义生产中的“微观政治学”经验；换言之，取消了社会宏观而固有的政治意识，注重个体在“文化”（生活方式、经验）阐释中对威权意义的顺从、抵制、压抑等等体验与生发。因此，西方的“中国学”研究与文化研究的“政治”，无论是内容还是立场，都存在根本区别。

那么在海外华人学者研究这里，政治意识表现在哪些方面，与欧美文化研究的“微观政治学”又存在怎么的区别？我们不妨具体来谈谈这一问题。李欧梵的《上海摩登》通常被认为是文化研究的经典之作。他从殖民文化背景描述上世纪三四十年代摩登/现代的上海文艺，实践着一种“大文化观”，如研究对象包括建筑、出版、画报、电影院等；但值得指出的是，文化研究所注重的多元性、边缘性，并没有真正落实到论述中。李欧梵的确提出了施蛰存、邵洵美、叶灵凤等长期边缘化的作家，对抗主流文学史上鲁迅等左翼作家与文学，可实际上，他秉持的标准却是西方文学与文化，进行跨国、跨文化的比较，钩沉西方文学对上海文艺居高临下的影响；并且，更以是否与西方文学/艺术关联密切、接受是否纯正为标准，判断文学价值的高下。如将鲁迅与徐志摩对颓废一词的翻译比较，邵洵美与英国作家的关联，欧美文学（尤其是法国象征主义）对上海作家的影响，等等；电影研究方面，则注重考证美国好莱坞电影的影响，认为夏衍等左翼电影人的成功并不是艺术的成功，而是通过新闻业有意识操纵“出版公共空间”，培养、形塑观众的口味；论证张爱玲的电影创作与好莱坞电影的渊源，等等。②严格地讲，《上海摩登》描述的是在西方文化强力影响下，上海殖民文化的历史盛况；李欧梵以翔实的材料证明过去畸形繁盛的殖民文化，并且再明显不过地流露出对上海殖民文化的留恋，恰恰褒扬了“摩登”、“高位”的“殖民”文化，这与西方主流的文化研究重平等、重多元的思路格格不入。

如果说李欧梵在文化研究掩饰下，把西方文化对上海施与的殖民文化影响提上议程，构成了上世纪九十年代上海文化“怀旧热”的一部分，那么傅葆石致力于提升娱乐在特殊时期的政治功能，试图为沦陷区的娱乐电影争取政治价值。毫无疑问，娱乐的政治功能在当下文化研究得到极大的关注（如费斯克、德塞图等）。娱乐文化/大众文化是各种文化力量的角逐、谈判与妥协的场域，这种观点已是稀松平常。但是，娱乐这种“微观政治”的反抗意义是在“文化政治化，政治文化化”（杰姆逊语）的后现代语境中出现；大众文化的“隐形政治学”逻辑只有在资本经济高度发达、自由开放的市场体系、民主多元的社会政治等形态中方能存在；娱乐被市场经济“看不见的手”支持，才具有与政治等其他力量进行协商与妥协的可能，因而并不适用于权力高度集中的战乱时期。质言之，在非常态的战争时期，强权的政治意志径直占据了社会资源与权力的顶端，娱乐背后的商业力量在国族政治意志面前软弱无力，所谓文化冲突、协商、妥协根本无从发生。而傅葆石正是把当前文化研究中娱乐的微观政治功能进行了时空的挪移。他针对当时国统区以及后来新中国电影史指责上海沦陷区的娱乐电影，运用德赛图的文化抵制策略为之辩护，认为在当时的情况下，制作没有政治意味的娱乐电影就是一种政治方式的抵制战略，一种政治上不合作的“公开陈述”，用“娱乐的内容否定了为敌人正名和宣传的内容”。③公允地说，从民族矛盾、阶级斗争严责沦陷区文学与电影，的确缺乏历史的同情与公正性，在目前学术研究中，已经绝少对沦陷区文学严批苛评，如最具标志性的，当然是张爱玲、苏青等上海“沦陷区”作家九十年代以来获得了文学史的正名（甚至追捧）。需要提醒的是，娱乐、消遣毕竟是对敌我双方的政治意识都加以回避；写作消遣市民文学，制作娱乐的市民电影，固然没有参与“日伪”政府的宣传，但也在政治默认的状态中获取票房。因此，我们一方面不能超越残酷的社会历史与政治语境，横加指责沦陷区文学缺乏反抗性，但同时，也不能用当前的语境已然变动的文化研究理论，以娱乐的资本力量，拔高娱乐的政治抵制功能；否则，我们难以解释，在沦陷于“日伪”之手的大半个中国，为什么只在上海独独出现如此大规模的娱乐浪潮。

事实上，海外“中国学”背景的政治影响并不限于港台籍海外华人学者，大陆籍如王斑与张英进等也出现了相类似的现象，这相当程度上反映出学科的规训力量。如王斑把精神分析学与马克思主义嫁接起来，突出马克思主义的性别意识，这本身是西方马克思主义的研究思路，但却以此阐释国内的文学与电影文本，出现较多的错位。张英进对电影的分析，也受到政治观念的影响，如认为《活着》让人失望，就因为：“悲哀的是，张艺谋顺从的似乎并不只是过去的保守力量，还有当下政权。《活着》讲述的是革命中的政治压抑与迫害，这类影片本来即使不是对立性的，也应当采取一种批判性的姿态。”④然而，《活着》是否主要讲述“政治压抑与迫害”，值得商榷，尤其是小说，对文革完全是一种虚化处理；即使出现较多文革场景的电影，影像之间也是交织着怀旧与批判的复杂情绪，很难说是为了表现“政治迫害”；而是否只要是讲述政治压抑与迫害，就必须是对立性或者批判性的立场，就更值得追问。可以肯定的是，面对政治，应该有多种表现手段。这里，张英进把人生态度、生活方式等同于政治态度，只关注政治，恰恰没有研究威廉姆斯意义上的“文化”。他实际上和他所批判的国际电影节的做法一样，都特别关注“地下”电影：“与中高成本的大制作相比，低成本的独立制作或者地下电影构成了当代中国电影里最激动人心的领域。正如在贾樟柯的《小武》（1997）和《世界》（2004）里所展现的那样，国家在这类电影中被刻意地边缘化或架空了，借以曝露本土（内陆小城镇、大都市里的移民群体）与全球（西方商品、国际旅游标志等）之间新的张力。”⑤这种表述，明显流露出对统一的国家意识的政治批判。事实上，《世界》以及后来获金狮奖的《三峡好人》都是并非地下的体制外电影，而且在许多细节上与国家意识存在诸多的呼应，再如对此片的评价，张英进独独强调影片批判三峡工程的环境污染（三峡大坝就是“反自然”的例子，“征服与谋杀”自然），实则与修筑三峡工程引发的国际讨论存在密切关系。可以知道，他与李欧梵一样，更倾向于西方世界而非特定的国家意识。

二、“空洞化”与政治论证的循环逻辑

如上所说，海外华人学者在具体文本分析中突出现实政治的意识形态性，与欧美的文化研究存在显著的差异；不仅如此，他们在其论证中常常出现一种循环现象：从当前既定的政治现状出发，寻找与之相关联的文本细节，转而证明目前的政治现状。这种论证的循环，造成温儒敏所说的“空洞化”现象：“文化研究的确带来了研究的新生面，也提供了学科生长的动力，许多成果让人耳目一新。但问题又来了，那就是可能导向泛化、空洞化。如果认真品读某些文化研究的论作，会发现一种现象，那就是比较大而化之，从‘大问题’出发常常又回到‘大问题’，经不起琢磨，它毕竟和注重个性创新的文学研究大不一样。”⑥大体说来，“空洞化”主要由以下原因造成：①在少数到多数、细节到集体的理性提升中，逻辑力度的欠缺，论述上缺乏足够的说服力；②这种结论“大而无当”，是因为重述既定现实、众所周知的结论，缺乏现实针对性与理性审视力度；③复杂的文化事件止步于既定的政治事实，缺乏深度阐释的政治空间。这在海外华人学者的文化研究中表现较为典型。

鲁晓鹏历来注重语言的功能，如在英语词缀与词性变异的启发下，提出华语电影、中文电影等等诸多概念，囊括目前两岸四地以及海外华人社区拍摄的电影，这些研究具有一定价值。但在分析华语电影中语言错杂的现象，过于强调语言表征的社会地位与政治权力。如在一篇论文中，他认为台湾电影如《跳舞时代》的方言现象暗示了“台湾现代性必然是一种建立在自己的方言基础上的本土现代性。”然而，在后发现代性国家中，任何现代性都必然融合了西方文化、在地文化与主流官方文化等等多重因素，西方的现代性需要“翻译成台湾人的语言”，这是理所当然的文化事件。电影的叙事目的并非暗示这样一个众所周知的结论，而只能是电影叙事应和了跨文化交流这一基本原则。在他看来，贾樟柯的《世界》“客观、真实地描写了一个狂热地玩着现代化和全球化游戏的中文世界”，客观地说，影片以“世界”命名，凸现当前中国复杂的社会现象与生存经验：后现代的消费主义与前现代的贫瘠匮乏的交错与纠结。与其说呈现了“狂热”地玩着“现代化”与“全球化”游戏的中文世界（是谁在“狂热”地“玩”，是赵小桃与成太胜吗？），毋宁说展现了物质主义沉重压力面前平民生存越来越严重的两极分化的事实。山西方言是一种地域标记，保留着本真性的生存经验与亲切感。但是，方言与普通话的关系并不直接等同于社会地位与权力；单以语言为标准，判断人物的社会地位、强调社会的“不公平”，难免过于单薄，缺乏说服力。

更有意思的是，鲁晓鹏虽然看到冯小刚在《手机》、《天下无贼》中“巧妙运用方言”，是为了“增加喜剧类型片的幽默感”、“娱乐观众”，但也将之归结为“对中国现代化的批评。”他认为，“地方方言在上述情况下也象征着前现代的单纯无辜之人。他们哀叹不计后果的全球化和现代化的悲哀。”这就有些本末倒置了。方言代指多元/边缘/前现代社会/质朴，普通话代指霸权/中心/现代社会/欺骗，等等，这种两元对立的意义结构甚至已落俗套，既不符合上下文语境，对目前的现实语境来说也没有格外特殊的意义。鲁晓鹏的论述并未止步，更与政治批判联系在一起，出现了诸如“多重语言和方言同时被用于汉语电影，这证明了中国和中国性的崩溃”，“方言的使用显示了中国政治实体和思想倾向内部的历史和现实分歧”，“口音的丰富多样在事实上构成了一个泛中文世界，一个单一的地缘政治和国家实体难以涵盖的不同身份和位置的集合体。”⑦如此等等的说法，至少透露出：①将共通语言（普通话）这一文化体等同于国家政治实体；②将“中国”与“中国性”定位在政治霸权的位置上；③现代性只是物质发展，且已被后现代的西方抛弃，因此也不值得后发现代性国家的追求；④方言所代指的边缘性能够挑战、瓦解“统一”的中国性；⑤这种多元、边缘的状态即是自己的论述立场。这五种意义或者缺乏逻辑性（如①③④），或者“司空见惯”（②⑤）。事实上，从古到今，中国历来都是多族群、多方言的民族国家，在早已深入人心的历史与现状面前，中国电影出现语言错杂的现象，实在是最平常不过的事情；多种语言的同时出现，非但不能证明所谓“中国”和“中国性”的崩溃，反而却再次确证了多族群、多语言、多文化的历史与现状。应该说，这种政治批判显得非常“空洞”，无意义。

著名文化研究学者斯道雷说：“文化研究的核心观点是，文化生产是复杂而矛盾的，不能用决定、占有、操纵、虚假意识（无论是资本主义的、帝国主义的，还是宗法制的意识）等简单的概念来进行解释。意义从来就不是不可更改的，而始终是暂时性的，始终依赖语境。”⑧无疑，文本意义在多种力量的对峙中，存在着演进嬗变的诸多可能，但是斯道雷所强调的“意义暂时性”的特征，恰恰不是如周蕾、王德威、鲁晓鹏等海外华人学者这样单单得出以边缘对抗中心的霸权批判就完结了事的。在文化研究看来，文本意义之所以复杂，难以穷尽，就在于语境的复杂性。“语境”存在接受语境与上下文构成的文本语境等两种形式；斯道雷所谓“意义依赖语境”，当然不仅指接受语境（当下学术话语、思路的复杂、多元，应该成为文化研究的开始，而不是结束）；政治意义的生产，更依赖于上下文的语境，正是由于伽达默尔意义上的“循环阐释”，才如此复杂。但无论怎样复杂，接受语境的意义生产并不以颠覆、否定文本语境为目的。在这一点，海外华人学者对国内艺术文本的阐释明显存在缺陷。如周蕾从鲁迅的《呐喊自序》中生造出一个视觉文化被文字中心主义压制的学术命题，接受语境（即是当下学术生产语境）全然对抗、颠覆文本上下文语境，这显然不是文化研究的应有态度（甚至有失学术研究必要的严谨性）。

三、文化研究的思路：理论殖民主义

由于面向欧美学界求生存、谋发展，海外华人学者的研究表现出一种“理论殖民主义”（论题、理论都是西方的，以此解剖东方的文本，西方理论在话语体系上的“高位”一目了然），郜元宝在批评王德威的小说研究时，曾指出的文本单薄与理论丰厚的矛盾。这种现象广泛存在。海外华人学者的学术研究，操持着西方理论进行文本解读以及论点归纳，不过是依从欧美学界的学术规范的一次研究者的话语游戏，根本落脚点是欧美学界，而非针对华语小说/电影本身而发问，更无关乎文本意义的再生产。然而，伴随学术交流与翻译的迅猛发展，海外华人学者诸多本来只是面对并不熟悉文本意义的海外学术界的研究，也大量出现在国内学界面前，由此，理论与文本这种错位产生许多虚假的理论问题、无意义的理论思辨与过度阐释，就更加醒目。

具体说来，“理论殖民主义”的弊端表现在以下五个方面。

1.文本意义的断裂与西方理论的强力解读。这是“理论殖民主义”最明显的症候，完全无视文本自身意义及其上下文语境，就某一细节作过度阐释。如王斑对影片《聂耳》的分析，抓住一个细节发挥道：“影片中有一幕就表现了聂耳和他的青年朋友们的这些特点：他们趁着夜晚在高楼大厦的墙上张贴革命话语，之后，他们手挽手地走过洒满晨曦的街道，宛如情侣一般。”并认为“这样的带着情欲的内涵场景似乎被切割下来，游离于影片的政治框架之外，不很顺畅地与意识形态的要求共存。”⑨政治理想的志同道合产生的亲密情感，因“手挽手”就质变成性意识上的“情侣关系”；这种关系更被赋予了阐释的特权（电影制作者可以不知道，就连人物本身都难以觉察），还附带政治“不很顺畅”（事实上，“手挽手”的政治情感与电影整体的政治框架完全一致）。这样的解读实在难以令人信服，既不符合电影上下语境，而且全然悖逆于中国人对情欲的体验与认知。正如乔纳森·卡勒所说，过度阐释具有价值，但集中在文本之外的语境意义上，如从“手挽手”情感表达的含混性，扩展到当时中国人情感表达方式，与当下中国人情感交流方式多样化，等等。王彬彬认为，海外学者运用西方现代思想家的理论来阐释中国新文学，固然会使作品显现新的意义，但有时也会圆凿方枘，不着边际。事实确实如此。

2.繁复的理论引用与结论的含混模糊。大量的西方理论的引用是海外学者研究的一大特点，这显示出海外学者对欧美学界新旧理论的熟稔程度，是成为西方学者、进入欧美学界的基本门槛，引用大量的英文理论，导致论题游移不定，结论含混模糊。不仅如此，对国内学界来说，西方理论如此繁复运用最后却是众所周知的文本结论（当然对西方学界来说未必是“众所周知”），似乎证明了西方理论的“过剩”。如王斑对《青春之歌》的研究，认为影片之所以没有遭到当时政治的抵制与批判，是因为以成长故事的方式，表现知识分子怎样融入了人民群体的洪流。然而这一结论早已广为人知。再如对革命影片的最后论断是，“如果说革命影片有一定的影响的话，那是因为它独特的、双重的美学意识形态，即想象和升华的意识形态。革命影片在群众的潜意识中，在感官、感情、欲望和快感的层面上再创造了意识形态。这就是美学化了的政治。”⑩如果“美学化的政治”就是用“感官、感情、欲望和快感”的故事表达意识形态，那么，几乎所有的小说/电影文本都是如此，在革命影片研究中如此突出美学化的政治又有何意义呢？“革命影片的欲求与快感”虽然独占一章，但在论述上并没有关注到电影的特性（如电影作为大众媒介怎样被接收、电影对小说原作存在怎样的修改，等等）；而大陆学界对“十七年文学”研究的成果也没有得到应有的重视（大陆学界新世纪对“十七年文学”研究形成新热点，如陈思和的“民间写作”、董之琳的小说文本研究等等为代表），客观上反映出华人学者对本土电影文本以及研究的生疏。

3.文字的新奇与虚假的逻辑推演。海外华人的研究论著，出现叙述故事、情节的文字流畅与浅显易懂，但在理性分析的衔接上往往是“跳接”，出现理论观点制约、压制文本细节的“殖民”现象。理论分析一带而过，理论观点却惊世骇俗。如王德威的《从“头”说起》：“无论是从实际意义还是象征意义上来说，现代中国都是一个无头的国家，充斥着精神上被斩首或等待自己被斩首时才被注入活力。”⑪这种论述很形象，却是一种粗暴的“跳跃”（为什么只有等待斩首时才注入活力？）。再如张英进认为，《三峡好人》与贾樟柯以前的三部作品相比，货币呈现更重要，“两个场景极好地点明了国家流通货币所体现的权力和反讽。”第一个场景是，韩三明展示10元人民币比较眼前与现实夔门峡的时候，出现了“反讽”，“首先看到的是毛泽东慈祥的面容的另一面：这个似乎是无意的细节清楚地展示了政治权力与原始自然的对抗。”毛泽东/政治符码、夔门峡/原始自然这两种元素在“照看”中怎样“清楚”地形成了“对抗”？那么贫寒的韩三明手中的人民币，也指代了经济资本吗，它又与政治符码、原始自然构成怎样的关系？再如韩三明介绍家乡，展示了50元钱的钞票（上面是山西的壶口瀑布）。“然而具有反讽意味的是，尽管美景得到工友的赞叹，但韩三明本人并非置身壶口，所以无法实地欣赏家乡的风景。”⑬因不在家乡本地，用人民币上的风景介绍家乡，就构成了反讽意义，它反讽了谁，又具有何种反讽意义？如此等等，皆语焉不详。第二个场景是，本地大亨炫耀2.4亿工程时，引用了毛泽东的“天堑变通途”。由此张英进引用斯蒂芬妮·唐纳德的评论，“毛泽东在重山峻岭（原文如此——引者注）中无处不在。他的存在成为征用内地农村资源以支持城市化发展的动力，同时也在中国社会和政治的视觉词汇中的某种偶像式的‘国家景观’里占据着中心地位。”⑬毛泽东仍是代指政治的符码（但却演化成征用农村资源发展城市的代表，这个说法当然不符合事实。众所周知，中国大规模的城市化是从九十年代开始，而之所以有这种说法，不过是因为影片出现了印有毛泽东头像的10元人民币），本地大亨成为资本的代表，于是得出结论：资本与政治协力统治自然（因大亨引用毛泽东诗句，就表现出“协力”？），而“三峡大坝”就是反自然的例证。这两个场景构成了“权力几何学”吗？难道壶口是50元而夔门峡仅是10元人民币，就构成了权力等次/压迫与被压迫的关系？这种解读形象生动，却在语意跳跃中留下众多逻辑空缺，缺乏有力的逻辑推演。

4.盲目地输入、归纳缺乏分析功能与效果的新理论、新术语。由于英语的词根与词缀关系的灵活多变，英语文本中的词语生产随意性较大，研究者生造术语较多，造成翻译上的困难。但是，在目前海外华人学者的论文中，即便使用中文，却也全然依照英语的构词规律，生造理论术语，形成学术语言上的“殖民现象”。如张英进从glo-cal（英文“全球”的头一个字母加上“本地”一词）生造出“全球化/本地化”城市。这一概念不外强调全球化同时刺激起本土化，然而全球化与本土化的一纸两面关系，被学界广为接受。又如他提出的“动感模拟凝视”一词，“我用‘动感’代替她的mobilized（被动员的）一词，是想保持原词中的mobile（动态的）的词根，但减掉中文相应词中的指认大规模政治运作的被动语气。我用‘摹拟’翻译她的virtual（虚拟的、实质的）一词，是想避免中文里看似矛盾的两个相应词，而强调也许本质上‘虚幻’或‘无法触摸’、但视觉上或功能上却‘实实在在’的意思。”⑭讲得如此繁复，却是再普通不过的“移步换景”法，不外是以运动视点对周遭都市环境的描述，所举《子夜》吴老爷初入上海的一段文字，认为“动感摹拟凝视的使用，让茅盾形象地表达了都市视觉性的渗透强度与爆炸能量。”其实，茅盾敏锐抓住霓虹灯、女性身体等现代都市意象，富有力度地描写出殖民地上海对外来者/乡下/封建“古董”强烈的感官刺激，这种运动视点在小说研究中早已广泛运用。在他看来，与《神女》、《脂粉市场》等电影相比，茅盾采用的是根深蒂固的男性视角，而且对男性凝视的“色即是性”的视觉传统缺乏道德批判力量。这种说法也是不可靠的。对上海的观感（将漫游街头的女性视为“妓女”，罪恶的源头，或是男性冒险家的猎物），其实都只是茅盾叙述故事时模拟吴老爷视觉的表现（这在电影中更为普遍，如正反打镜头将观众与人物的视角“缝合”起来），并不能成为作者本人采用男性视角的佐证。之所以让张英进得出茅盾的书写缺乏道德评判力量，只不过是因为描写题材差异所误导的（与《神女》、《脂粉市场》等描述女性故事的电影不同，《子夜》是以吴荪甫等男性资本家为主角的故事，因此小说叙述时时在缝合、表达男性人物的视点与经验，但这并不等同于作家本人的立场）。相反，从“时代三部曲”到《子夜》再到《腐蚀》等等，茅盾对女性形象的塑造（尤其是对新女性心理的把握）几乎成为时代写作的典范。同样，张英进运用“动态模拟凝视”分析夏衍编剧的影片《压岁钱》也并没有得出富有启发的新结论，故事以一块银元作为压岁钱，通过它的流动、周转，串联起当时社会的民生百态，这种横截面的剧本结构在后来的《上海屋檐下》也得到运用（以同一空间组织起社会各种阶层的世俗生活）。从某种意义上说，从西方理论引入的“动感模拟凝视”，既显得生硬拗口，不符合汉语习惯，而且也缺乏文本分析的功能。

5.研究的同质化现象。海外华人学者研究的同质化现象比较明显，主要集中在研究思路、话语与价值的同质化，如上海文化、怀旧电影的研究，对现代性的贬斥，权力话语的广泛使用，其实，就连李欧梵对此也深表不满：“我对文化理论批判的另一方面就是，名为culture studies，可以不注重文化的意涵，只是把文化当成语码，认为文化的背后是政治、是性别、是种族、是征服、是霸权。”⑯有意思的是，大凡文化研究热衷细读的艺术文本都是一种已被确认的经典文本，文化研究并不提供判断文本的经典性与艺术性，也不提供独特的审美经验，那么在内容高度同质化后，这种文化研究又有何种意义？旷新年大胆论定，文化研究的“学院政治”即是一种“无政治”。照此观之，海外华人学者的并非是微观意义上的“学院政治”，他们往往拧出社会政治的观点，标示自身迥异于国内（但符合于国际）的立场与态度。“‘悲观主义精英主义’这一思考方式力图把自己表征为一种激进文化政治的形式，但这往往是一种政治策略，其间对权力的抨击结束于为了自身利益而去揭示他人何以始终是‘文化盲从者’。”⑯这个说法或多或少切中了海外华人学者对国内小说/电影文本解读的弊端。总体上，海外华人学者集中批判“统一”的中国性，以性意识审视经典的马克思主义，贬抑中国的现代性发展，如此等等，其实不外是西方学术语境使然，以边缘对抗中心的霸权主义、表明自身激进的政治态度，这本身就是后学思路的流风余绪，最具有普遍性的主流话语，“这种‘反宏大叙事’修辞早已成为我们这个时代最流行且最不容忍异议的宏大叙事”。⑰如海外华人学者论著中频频出现、并且热衷的跨国想象、多地性、“后国家主义”、“超国家”意识，使得国家、民族、文化传统以及集体共同的价值理想承受着前所未有的压力。从学术生产机制来说，海外华人学者对特殊的国族政治话语的批判带有较强的“自身利益”。

事实上，对于文化研究中的政治思路，在英国当代文化研究中也存在明显反思。斯道雷反复强调，文化研究不是“政治另辟蹊径”的浪漫想象，与其他学科相比，并不是特别存在着政治倾向。“这种智识工作的政治化程度始终是偶然的，正如其他学科的智识工作一样，取决于其运作的语境。”文化研究更不是为西方主流政治服务的学术研究，因此，对目前文化研究中强化政治的褊狭的做法，应该保持警觉。斯道雷说：“我们认为文化研究必须寻找一种智识工作的新政治，一种更加适度的政治；这种政治用以解决目前状况的条件，防备尽管是批评性的，但却是片面而狭隘的、机缘性的探询，即一种没有保证的文化研究。”⑱这提醒我们面对海外华人学者的“文化研究”时，需要仔细厘清基本的政治立场、话语与论点。

注释

①约翰·斯道雷：《雷蒙德·威廉姆斯：文化与文化研究》，《记忆与欲望的耦合——英国文化研究中的文化与权力》，广西师范大学出版社2007年版，第4页。

②李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国1930－1945》，上海三联书店2008年版。

③傅葆石：《双城故事：中国早期电影的文化政治》，北京大学出版社2008年版，第176页。

④⑤张英进：《影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象》，上海三联书店2008年版，第261页、第174－234页。

⑥温儒敏：《现当代文学研究中的“空洞化”现象》，《文艺研究》2004年第3期。

⑦鲁晓鹏：《21世纪汉语电影中的方言和现代性》，《上海大学学报》2006年第4期。

⑧⑯⑱约翰·斯道雷：《文化研究：一种学术实践的政治/作为政治的一种学术实践》，《记忆与欲望的耦合——英国文化研究中的文化与权力》，广西师范大学出版社 2007年版，第 110、110、113 页。

⑨⑩王斑：《历史的崇高形象：二十世纪中国的美学与政治》，上海三联书店2008年版，第151页、第143-144页。

⑪王德威：《二十世纪中国的现实主义：茅盾、老舍、沈从文》，哥伦比亚大学出版社1992年版，第217页。

⑬⑬张英进：《全球化中国的电影与多地性》，《电影艺术》2009年第1期。

⑭张英进：《动感摹拟凝视：都市消费与视觉文化》，《当代作家评论》2004年第5期。