新中国17年(1949-1966)：纪录片美学形态及特征

法国19世纪文艺理论家丹纳在其《艺术哲学》中曾这样阐述：文学艺术的产生和发展需要以一定的客观现实为基础。植物生长需要“自然气候”——温度、湿度；文学艺术的发展需要“精神气候”——种族、地域和社会；“精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。”而这里的“精神气候”和“环境”，主要是指社会背景和时代特征。时代对艺术最大的影响就是社会观念，也就是思想意蕴的开掘。

纪录片是电影发展的初始形态，纪录片以记录不可复现的时间流程而显示出特殊价值，它犹如时代的多棱镜与社会的万花筒，在一系列众多的纪录片所关照出的特定时代和特定社会的文化精神中，我们总可以观察到一幅幅社会生活的斑斓图景，总可以折射出不同时代的风云起伏和沧桑变迁。

一部具有深刻思想内涵的纪录片，一定离不开特定的时代精神和时代情绪，离不开社会生活中涌现出来的为人们所普遍关心或感受的矛盾与问题，离不开在观众中引起巨大思想冲击的社会思潮。

新中国17年纪录片美学形态的发展也与中国的社会变迁这一大背景紧密结合，作为“历史的立体档案”和“现实的文献笔记”，中国纪录片美学形态发展的自身逻辑也自然不可避免地受到政治的不断冲击，与不同时期的政治气候紧密关联，由此，纪录片的创作观念也被政治观念所深刻地改写。

这正如电影史学家所言：在由多种因素组成的社会文化环境中，起根本作用的因素是在社会变革与传统文化影响下的政治文化。中国电影生存与发展的文化环境，如此直接、如此强烈地受到政治的影响。抓住了这点，也就抓住了这一时期电影所处的文化环境的根本特点。[1]

“1949年10月1日，下午3时，首都北京30万军民齐集天安门广场，隆重举行开国盛典。中央人民政府秘书长林伯渠宣布典礼开始。中央人民政府主席、副主席、委员就位后，乐队高奏《义勇军进行曲》，54门礼炮齐鸣28响。在庄严雄壮的国歌声中，毛泽东主席亲手升起第一面五星红旗。毛主席宣读《中华人民共和国中央人民政府公告》，向全世界庄严宣告：中华人民共和国成立了！中央人民政府为代表中华人民共和国全国人民的唯一合法政府。中国人民解放军总司令朱德宣读了人民解放军总部命令。要求全体指战员，迅速肃清国民党军队的残余，解放一切尚未解放的国土。接着开始了陆、海、空军的阅兵式。首都北京和已获解放的广大城乡人民，沉浸在翻身解放的喜悦和庆祝胜利的狂欢之中。”[2]来自各制片厂的40余位摄影师奔赴全国各地共同记录下了迎接这一历史时刻到来时的壮观景象，并编辑为纪录片《新中国的诞生》。

1949年—1966年，新闻纪录片由战争年代的以军事报道为主，转为对军事、政治、经济情况的全面报道。一九五三年政务院根据形势的发展，进一步指明新闻纪录影片的任务、内容和作用。随后，在中国共产党的“百花齐放、百家争鸣”方针指引下，影片题材范围逐步扩大，表现形式更为丰富多彩，但发展的道路是曲折的。由于极“左”路线的干扰，新闻纪录影片一度出现题材狭窄、形式单调和虚假的现象。中共中央对新闻纪录影片做出要“更真实地反映现实生活、反映时代历史特点”的指示，新闻纪录影片的摄制也在不断维护其真实性的辨析中发展前行。这一时期出产的纪录片共计有长纪录片239部1506本，短纪录片2007部3632本，新闻期刊片3528本，其中也有一些思想性与艺术性都较好的影片。[3]这些影片和着时代前进的步伐记录下了新中国前进中的发展和变革。

一、新中国十七年纪录片美学形态及其特征分析

有一首民歌说得好：

“什么藤结什么瓜，/什么树开什么花，/什么时代唱什么歌，/什么阶级说什么话。”这也所谓：“文变染乎世情,兴废系乎时序。”[4]

1、以形象化政论为基本特征。这一时期的新闻纪录片直接接受了列宁对纪录片的指示（定义）：“这种新闻片要具有适当的形象，就是说它应该是形象化的政论，而其精神应该符合我们优秀苏维埃报纸所遵循的路线”。由于受前苏联电影创作观念的影响，“为工农兵服务，为无产阶级政治服务”，成为当时的创作宗旨。纪录片创作者们十分注重政治气氛和时代脉搏的把握，以及典型环境（即，时代环境和人物生活的具体环境）中典型人物的塑造，注重新闻性和时效性，强调作品的时代特征。由于“17年”我国政治上的封闭，造成没有机会学习国外优秀影片，加之，此起彼伏的政治运动，使得不少创作者 “不求艺术有功，但求政治无过”，致使现实主义创作方法不能得到很好地发挥，现实生活中的矛盾、斗争、阴暗面都不敢在影片中有所反映。

这样，“17年”纪录片所表现的主要内容就当然是主流意识形态话语所要求的内容，它承担着文以载道的使命。革命浪漫主义和英雄主义成为纪录片塑造人物的美学追求。典型性成为纪录片选择人物、事件及塑造人物的标准。“纪录片靠选择典型事件和典型环境，拍摄典型人物的行动来表现生活。”[5]

新中国十七年纪录片，踏着时代的脉搏，记录了一个“意气风发”岁月里人们的所思所想。这一时期，经过土地改革，生产力和生产关系的变革，使得农民成为土地的主人，使人民成为社会的主人，社会阶级结构发生了根本的变化。作为“手拿摄影机的布尔什维克记者”，摄影师们“以饱满的工作热情，投入到火热的现实生活中，投入到斗争最紧张的地方，记录了时代的风云，社会的变革，记录了新事物的出现，新人物的成长……”它给我们留下了一份鲜活珍贵的影像资料，同时在对其艺术形式的探索中，纪录片创作也走过了一条曲折的发展之路。

2、值得总结的经验及存在的问题：

（1）值得总结的经验：

新中国“17年”纪录片艺术形态的发展曾形成过两次高潮，其经验是值得总结的：

其一，是领导重视，有“双百方针”的指引，有周总理的关怀。为艺术家们提供了创作空间。其二，是艺术的民主性。使得艺术发展和艺术上的民主紧密联系在一起。其三，是尊重艺术规律。开展了对纪录片艺术规律的二次学术讨论，从而在一定程度上促进了纪录片制作手法的把握，使得题材范围有所扩大，风格样式开始出现多样化。

这一时期拍摄的纪录片有对抗美援朝的记录，如：《抗美援朝》（第一、二部）、《反对细菌战》、《英雄赞》（1956年）、《交换病伤战俘》等。有对国家政治生活大事的记录，如：《伟大的土地改革》（1954年上映的长纪录片）、《烟花女儿翻身记》、《踏上生路》。有对国家经济发展情况的记录，如：《一定要把淮河修好》、《中国民族大团结》；还有新影厂创作的纪录片《新闻简报》、《百万农奴站起来》、《欢腾的西藏》、《征服世界最高峰》、《正义的审判》、《人道的宽待》等，以及记录第一个五年计划期间工业建设的影片，如：《鞍钢在建设中》、《第一辆汽车》、《长江大桥》等，以及《亚非会议》（1959年拍摄）、《祝贺》、《刘少奇主席访问朝鲜》、《为了六十一个阶级弟兄》还有八一厂（1952年建厂设有纪录片创作室）拍摄的较有影响的纪录片，如：《战胜怒江天险》、《通向拉萨的幸福道路》、《移山填海》、《英雄战胜北大荒》、《绿色的原野》、《军垦战歌》、《滦水情》《战胜洪水》、《第一颗原子弹爆炸成功》、《第二颗原子弹爆炸成功》（1965年摄制完成）等等，都从不同侧面反映了新中国的政治、经济、文化、军事生活及发展建设情况。

“17年”中曾创作出过一批富有艺术魅力、具有时代特征、人物性格鲜明生动的纪录片。

（2）存在的问题：

这一时期的纪录片，其风格样式仍以新闻报道和政论形式为主，强调影片的政治意识形态宣传教育功能。由于还没有把新闻片、纪录片等从艺术手法上进行严格的区分，因此，许多影片仍是主题先行，即按照创作者的主观意图，有选择地拍摄素材“唯我所用”，在剪辑中运用“蒙太奇”手法，强调解说词的引导功能和画面的历史见证价值，起着宣传片的作用。

这样的纪录片，在艺术手法的表现上，长镜头的运用较少，蒙太奇的运用较多。由于蒙太奇讲究镜头与镜头之间的组接给观众带来的感受，注意镜头的运用和表现，从而有强烈灌输的意识。但从理论上来说，长镜头的客观“再现”性,能更好地达到写实的目的,尊重记录的真实；蒙太奇以主观地“表现”为主，达到写意的目的。长镜头侧重于让观众自己去看、去思考去想象；蒙太奇则带有强制的性质，以便灌输。如常有这样一类的镜头：人民翻身解放了，后面出现蓝天白云等释义性镜头。用镜头组接的力量来达到灌输的目的。苏联的表现性蒙太奇理论，恰好适应于政治的宣传教育要求，成为歌颂时代主旋律理想的创作方法，但无论注重“再现”还是“表现”，这一时期的纪录片都承载着教化的功能。只是不同的片子在主观性的尺度把握上，程度有所不同而已。

对于“17年”的不少纪录片中存在着虚假、说教、拔高、公式化、概念化的毛病。有学者对这一时期的电影现象曾做过这样的分析，主要原因是[6]：1、“电影直接为政治服务”，这使得许多影片无可避免地重犯了“直、露、多、粗”的毛病，为了让影片中的人物去服务于政治，不得不淹没了人物个性。特别是大跃进时代拍的大部分影片，几乎都是直接为政治需要而拍摄的应景片，缺乏艺术生命力。2、“没有深入挖掘人物的内心世界”，仅从宏观的角度来看，“17年”影片在表现时代、表现时代精神、表现重大题材方面，积累了一套创作经验；但从微观的角度来看，这些影片无法把笔触深入到各种人物的内心世界，特别是在展示复杂人物的内心世界方面都很欠缺，更谈不上去挖掘人性，唯恐被扣上“人性论”的帽子。3、“很少借鉴外国电影的艺术成就”，由于社会主义现实主义应“是一种真实表现生活的历史的开放的体系”，[7]但那时中国却在反修的口号下，一味模仿四十年代后期早已陷入教条主义泥潭的前苏联电影（内容已变得苍白，虚假，艺术形象已完全被社会学公式所代替），而继续坚持着这套“形象化政论”的创作模式，很少学习并借鉴当代外国电影中许多好的艺术手法和成功的经验。4、“对电影本体的研究基本没有展开”。

二、政治因素对纪录片创作的影响

纵览“17年”的中国纪录片画廊，在贯彻过渡时期总路线和开始实行第一个五年计划时期，新闻纪录片报道了新中国各方面的发展和成就，具有一定的历史意义和社会价值。

随着1956年“双百方针”的提出，纪录片的题材范围一度扩大，出现了多种风格样式。曾出现了纪录片创作的一段高潮，虽仍以反映国家政治生活和经济建设为主要内容，在表现形式上，仍以新闻报道和政论为主，但已开始有了反映人物、名胜古迹、自然风光、文物、手工艺等多方面内容的影片，以及人物传记片，批评性影片和散文式，抒情式影片等。

但由于1957年“反右”斗争扩大化，电影战线开展“拔白旗”，这使得曾经展开的关于“形象化的政论”是否能概括了新闻纪录电影的特性；新闻纪录电影不应只是“报纸的兄弟”，还应是“艺术的姐妹”；纪录片与现实生活与艺术与政治的关系；纪录片的社会功能以及如何更好地表现社会生活；如何拓展多种风格、样式的纪录片等等理论问题，由于“左”的干扰，不能展开争鸣，影响了创作的发展，从而也带来了题材面狭窄、表现一般化、只求数量不求质量的恶果。

1958年，在“左倾”思想的进一步干扰下，整个社会高指标、瞎指挥、浮夸风、共产风现象越来越严重，这在当时拍摄的新闻纪录片中都有所反映。同时，这些浮夸、虚假的报道也对当时“左”的风气起了推波助澜的作用。

三、结束语

纪录片在我国的发展初期曾受到前苏联“形象化政论”的影响。使得苏联人大开大合的蒙太奇的创作手法，被运用在了很多的作品中。新中国“17年”，虽然对这种“形象化政论”的不同风格及其表现形式有过不同程度的尝试并进行了一些有效的探索，但由于当时高昂的政治气氛，使得这种探索也仅仅停留在纪录片作为“工具”的属性上。

“17年”纪录片美学形态及其特征的发展，如同一只在大海里航行的船，经常遇到风浪的袭击，但它还是在曲折中，从各个角度记录下了那个时代的精神风貌。由于这一时期，政治导向与社会背景对纪录片所呈现出的形态特征起到了至关重要的作用，使得这种主流意识形态的纪录片，虽然记录了时代，记录了时代精神，记录了“典型人物”，但却忽略了对电影美学特质更为重要的在探索个人命运和精神世界方面的表现、追求。从而使这一时期的纪录片创作更多地呈现出“形象化政论”的美学特征。

注释

[1]孟犁野：《电影艺术》，1993年第6期33页

[2]靳德行主编：《中华人民共和国史》，河南大学出版社，1989年版，3页

[3]《当代中国电影》（下），中国社会科学出版社，1989年版，第五编,第35页

[4]刘勰：《文心雕龙•时序篇》载《文心雕龙注》，人民文学出版社，1978年版，第675页

[5]《纪录新的时代》，中国电影出版社，1966年4月第1版，第24页

[6]舒晓鸣：《中国电影艺术史教程1949—1999》，中国电影出版社，2000年9月版，第137—139页

[7]《苏联现实主义问题讨论集》