扬州传统木偶戏“三根棒”

■封保义

扬州杖头木偶是中国最古老的艺术形式之一，是我国传统民间艺术宝库中一朵绚丽的奇葩，在中国乃至世界艺坛上有着独特的地位。其涵括的制作技艺、表演艺术等为江苏民间艺术的宝贵资源。2007年，扬州杖头木偶戏被国务院批准列入国家级非物质文化遗产保护项目。对其传统“三根棒”木偶的历史渊源、造型制作、操纵表演等方面进行探索和研究，是对扬州杖头木偶戏“根”和“本”的挖掘和保护，对扬州杖头木偶艺术的传承和发展有着重要的意义。

一.历史变迁

扬州传统木偶艺术的发展，源远流长。她经历了一个由俑至偶的漫长的逐步衍变、改善的过程。

1.由俑至偶

俑，最初之意是“痛”，即病。许慎《说文解字》的注解是：“俑，痛也”，段玉裁《说文解字注》对俑字的解释是：“许慎说俑为痛，是本来的意义”。古代陪葬的器物中的俑，是偶的假借字，有了假借的意义，本意就废弃了，《礼记·檀弓》注云：“俑，从葬木偶人也，古之丧者，束草为人形，以为死者之从卫，谓之刍灵，略似人形而巳，亦明器之类也。中古为木偶人，谓之俑，则有面目发而大，似人矣。设机而能踊跃，故名曰俑。”这说明，古代墓葬中附葬的俑与偶就有很大的关系了，只不过早期的明器俑，可能是束草而制，后来在土偶人和桐木偶人的基础上又进一步发展成设制机关而能跳跃的歌舞俑，这一歌舞俑的出现，便是木偶戏的雏形。

孙世文在《傀儡戏起源于俑考》一文中说：“俑在发展中经历了三个阶段，即从一般的服侍俑发展到歌舞俑，再到用于“丧家乐”的活动的歌舞俑。活动的歌舞俑最初是模仿百戏只表演动作，其后才发展为以表演故事为主的傀儡戏”。这段论述，阐明了从歌舞俑开始，已表演动作，开始了赋于其“生命”的开始，这样，进入傀儡戏阶段，它的形式及作用再不是处于静止状态的摆设品，而是进入运动状态的 “演员”。

1975年，扬州邗江杨庙乡蔡庄五代墓出土了有关节的木俑，其造型能够表现出模拟人物特点，而且姿态生动传神，制作精美，使俑的造型从形象和结构上都向前推进了一步。可见有关节的俑则是扬州杖头木偶造型制作艺术发展史上的一大突破。

隋唐时代，扬州是中国最大的商业城市，豪华奢侈，甲于海内。巨富大贾，达官贵人，征歌逐舞，挥金如土。“腰缠十万贯，骑鹤下扬州。”扬州既是富豪们的销金窟，又成了最早盛行木偶戏的城市之一。当时来自各地的各类木偶戏班，开始聚集在扬州市井、街头、酒肆、勾栏，争相献艺。唐人韦绚著《刘宾客佳话录》载有：“大司徒杜公在维扬也，尝召宾幕闲语，我致政之后，必买一小驷八九千者，饱食讫而跨之，著一粗布褴衫，入市看盘铃傀儡足矣……后致仕，果行前志。谏官上疏言，三公不合入市。公曰，吾计中矣。计者即自污耳。”这里说的维扬，即今日之扬州，而杜公即指杜佑。杜佑关于傀儡戏的论证便基于他在扬州“入市看盘铃傀儡”的考察。“盘铃傀儡”在当时是不登大雅之堂的民间艺术，杜佑致仕之后去观看遭到非议，以致后来的明人王衡以此为故事编入杂剧《真傀儡》。

到了清代，扬州的木偶戏达到空前繁荣，不仅演出频繁，其种类也更加丰富，集布袋、提线、杖头木偶和水傀儡之大全。清人李斗在 《扬州画舫录》中记道：“韩园在长堤上……闲时开设酒肆，常演出傀儡子，高二尺，有臀无足，底平，下安卯榫，用竹板承之，设方水池，贮水令满，取鱼虾萍藻实其中，隔以纱障，运机之人在障内游移转动。”这里描述的情形应指水傀儡，也有杖头木偶的前期特征。

清嘉庆乾隆年间，云集扬州的各类民间戏剧，因各种原因逐渐星散。一是盐业改制，经济衰微；二是朝廷下旨禁演“小戏”；三是徽班晋京前齐聚扬州，新颖的徽剧艺术，博得富商巨贾以及市民们的青睐，迅速占领演出市场。这些原因导致属于“小戏”范畴的扬州木偶戏在市区逐渐衰微。被迫撤离了养育了它一千多年的扬州故土，向扬州所辖的邻近县城、集镇及农村安营扎寨。

2.戏班整合

扬州木偶戏被迫离开自己的故土，既是厄运又是机遇。厄运是惨遭故土抱弃，挥泪背景离乡，强忍离别伤感之痛；机遇是各类木偶戏班在扬州附近的兴化、泰州、泰兴、靖江等地逐渐普及开来，其中杖头木偶戏迁徙到称之为“三泰”地区的泰兴、泰县、泰州以后，竟能在那里独立成枝，生根立足，繁荣昌盛。当地农民兄弟们可不买皇帝老儿禁演“小戏”的账，偏偏给予了扬州杖头木偶戏一片广阔的生存和繁衍空间，杖头木偶分布区域的庄户人家每逢祭祀敬神、婚丧寿辰、岁时节庆都必演木偶戏。而且演出地域逐渐扩大，频繁活动于泰兴、泰县、靖江、南通、海安、扬中等县城村镇。尤其在泰兴，杖头木偶戏几乎遍及各个乡村，扎根于千家万户的民众之中。一时间，众多专业的和亦艺亦农的木偶小戏班应运而生，争相观看木偶戏是寻常百姓文化生活的主要形式和内容。据调查统计，至民国年间，泰兴县43个乡镇，就有118个木偶戏班，几乎每个乡镇都有数个戏班。木偶艺术在“三泰”地区的兴盛，是扬州杖头木偶艺术得到繁荣和发展的极其重要的阶段。

活跃在“三泰”地区的民间木偶戏班，在那些沧桑巨变的岁月里，离不开木偶戏精英及其表演团队的几番整合，每整合一次，大浪淘沙，人才更加荟萃，实力更加雄厚，事业更加兴旺。这条粗壮的文脉，是扬州杖头木偶艺术成长的根据。

民国时期就盛行的泰兴县宁界乡苏家庄的民间职业杖头木偶戏班、泰兴焦荡乡郭桥村戏班和宣堡乡李家山戏班、泰兴县城北乡新生村的刘家木偶等上百家木偶小戏班于上世纪五十年代合并成立了泰兴县木偶京剧团一团和二团。60年代合并组建，成立了泰兴县木偶京剧团，由周凯夫任团长，也是政府派往木偶剧团的第一任行政领导人。该团于1973年上调为扬州市木偶剧团。

经过200年左右的迁徙，扬州杖头木偶戏以一种崭新的姿态，回归到生成和养育她的扬州这一方土地。

二.制作技艺

流行于民间乡镇的泰兴小戏班的传统木偶，古称“三根棒”。简言之，一根棒是木偶的“主心骨”，上端连接木偶的头部俗称“命棍”；另两根棒就是操纵木偶两只手的杆子，称为“手扦”。演员靠这个“三根棒”对木偶进行操纵表演。传统木偶的造型制作有如下程序。

1.造型化妆

有三方面的因素对传统木偶的造型化妆产生影响：一方面是古代“俑”的造型风格和雕刻工艺一直是传统木偶造型的借鉴和基础，诸多木偶形象的个性特征继承或吸收了“俑”的形象元素；另一方面，民间小戏班多演鬼神戏，逢年过节，当地的村民都要到“土地庙”里敬“土地神”、到广场上看“神戏”，其中佛像艺术的感染和渗透，自然就影响着小戏班的木偶造型；再者，由于民间的木偶小戏班与人戏的相互影响，木偶戏演出的剧目基本以戏曲剧目“古装戏”为主，戏曲演员的“扮戏”和“抹彩”等必然影响了传统木偶戏的造型与化妆。

传统木偶头部的造型制作均为整木所雕，材质以樟木为上。雕刻木偶头的步骤是：根据头像的大小尺寸，选好与之相对应的木料；根据形象的五官位置在木料上经营布局并处理成大体形象；逐步深入地雕刻，直到理想的木偶形象，再用砂皮打磨光滑；为减轻重量，从脑勺后部挖一个方洞并最大限度地挖空；为了方便木偶在演出下场时的悬挂，还要在脑勺的下部安装一个金属挂钩，称“太平钩”；头部的重量为500克左右。传统木偶的化妆在旧时的扬州小戏班中称“揩脸”。“揩脸”是以色彩进行角色形象的再塑造。一般以红色代表忠勇，黑色代表粗直，白色代表奸邪。传统木偶的化妆基本上没有润色而以单色平铺为主，主要涉及到的色彩有红、白、黑三种。

举足轻重的行当“三花脸”，是丑的俗称，在鼻眼之间勾画一小方块白粉，因其形同豆腐块而称之“小花脸”，又同净角的大花脸、二花脸并列称“三花脸”。“三花脸”在扬州传统木偶中有一些传说。据说在戏班迁场装箱或休息“封箱”时，“三花脸”这个木偶是绝对不能放在其他木偶的下面，一定要规规矩矩的放在箱子的最上面。在小戏班长期不能演出或因故解散等情况下，一定要把“三花脸”木偶请到“家祖”上供起来，逢年过节都要当祖宗一样对其瞌头拜神。“三花脸”木偶如此重要，一个原因传说他是“天神”，据说有一次主人曾经将可口的红烧肉放在家里，后来竟惊奇的发现被“三花脸”吃掉了，说明神如真人；另一个原因说是唐明皇在位时特别喜欢演“三花脸”，故“三花脸”木偶备受敬重。

2.命棍身腔

命棍相当于人体的脊椎骨，一方面起到支撑木偶的重量，另一方面木偶头部和身躯的动作都由它来完成，离开命棍就不能称其杖头木偶。命棍又分直命棍和弯命棍，传统木偶均为直命棍。直命棍的制作是用杉木刨成圆棍为之，上端与头部脖子相匹配，下端与操纵演员托举的手型相适应。直命棍的制作要点是垂直平正，做到头部左右不歪斜、前后不“仰坑”的正视角度，歪斜仰坑是制作和安装的大忌。

身腔是木偶的主要部件之一，但传统木偶的身腔极为简单，是用一块杉木板制成，用绳子横向固定在命棍与头部连接的榫头上方肩膀的位置，俗称“肩膀板”，以支撑木偶的衣裳起到身腔的作用。传统的“肩膀板”，也是木偶艺术的一种写意手法，台湾九歌儿童剧团演出的《城隍爷传奇》中木偶身腔的处理就是传统的“肩膀板”，很有艺术品味，也特别为儿童接受和喜爱。

3.手臂手扦

手臂是用一般白粗布做一件类似内衣的式样穿在肩膀板上，其衣袖就是木偶的手臂；木偶手的刻制材料与头部的材质相同，手的形状有拳头手、巴掌手等，其中以拳头手为多见，传统木偶在小戏班的演出过程中，换拿道具都是明场处理，即当场看到演员将手上的道具拿下来再把另一个道具换上去；手扦为竹篾制作，竹篾的一端直接与手腕上端预制的眼用胶水固定起来；将手从粗布切口伸进袖口，将袖口与手用纱线固定。

木偶在穿服装时，手扦放在服装里面的为内扦，手扦放在袖口外面的为外扦，传统木偶均为内扦。

4.服饰盔头

由于传统木偶多演古装戏，所以服饰与古代戏曲脚色一样称“行头”，包括盔帽、蟒、靠、褶、帔、靴等。 “行头”的放置都要按类别分放大衣箱、二衣箱、三衣箱和盔头箱等行头箱。

传统木偶的“行头”比较复杂，如在传统戏曲剧目中，蟒袍的种类有红、绿、黄、白、黑团龙蟒，有戏珠、福字行龙蟒，有箭蟒、旗蟒等多达十几种式样的蟒袍。木偶角色孙权的一身蟒袍为“戏珠行龙蟒”，前后及两侧衣袖各绣单龙戏珠。其特点有三个方面：一是继承了中国历代服饰追求意境美，体现精神意蕴美的传统，其阔袖的服装造型，具有庄重感；华美的装饰图案，赋于象征意义。二是可舞性强，它摆脱了自然生活形态，不束腰，服装可任意摆动以最大限度的表示人物情绪；它的阔袖（带水袖）丰富了传统木偶表演的动作，传达了人物的感情。再如传统木偶戏曲服装“靠”，亦称甲衣。分硬靠、软靠、霸王靠、关羽靠、改良靠等等。传统剧目《长坂坡》中木偶角色赵云所穿的大缎甲衣叫硬靠。在使用时插靠旗，以表示全副武装，处于临战状态，进一步显示了武将形象的高大与英武。

盔头是传统戏曲中人物所戴冠帽的通称，有“帅盔”、“草王盔”、“紫金冠”、“凤冠”、“纱帽”、“七星额子”、“相貂”、“罗帽”等30多种，按人物的年龄、身份、性别、地位等的不同而分别使用。髯口是传统木偶化妆装饰的假胡须，也叫“口面”，有“满髯”、“三髯”、“四喜”、“五绺”、“扎”、“吊搭”等20多种，分别表现各种不同的角色类型。传统木偶头盔髯口的种类繁多，但一些基本部件的传统制作方法和原理是相通的，如“黄板纸打样”、“捏粉线”。“打绒球”。“帛口面”等。

三.表演配音与舞台光效

传统木偶戏没有正规的文学剧本，通常请有文化的老艺人，凭手抄本，将情节、人物性格、场次安排以及锣鼓经、唱腔唱段等与演员说戏，并把每个角色的唱词抄给演员，但一般仅抄单个角色的台词，谓之“单片”，大家有不明白的地方再向其请教，对不识字的演员就得单独“口传心授”。清代中叶以后，木偶戏往往搬演徽剧剧目，如《滚鼓山》、《空城计》、《阴阳河》、《郭子仪上寿》等戏。后徽剧日渐衰微，又渗合了京剧唱腔，从而丰富了木偶戏的上演剧目。这一情况，一直延续到解放后的五十年代中期。

传统木偶的表演。因多演传统戏曲剧目，所以木偶的操纵表演离不开戏曲程式化。比如演员的“四功五法”，是传统老艺人要求具备的功夫和方法，扎实的基本功和真人的情感还要传递到木偶角色当中，形成过硬的操纵表演功，特别是“三根棒”“直命棍”的“亮相”功、“内扦”的“拨功”、“肩膀板”的“摆功”等，都是传统杖头木偶特有的操纵技巧，并非一日之寒。

由于木偶戏具有“以人弄偶”的特殊表现形式，操纵杖头木偶的演员，必需用幕布遮挡起来，这就决定了木偶戏舞台既有遮挡功能又有展演效果。传统的木偶舞台为木头结构，没有大幕、侧幕，无前后台之分。舞台的背景为“照壁墙”，一般绘制财神或寿星等人物画，两侧为“出将”（上场门）和“入相”（下场门），是连接和通向房屋的走廊和堂屋的中间，在这个区域往往要扣上挂木偶的绳子，称“打悠绳”，将待场的木偶悬挂之上。这个最原始的舞台至今在郭桥村戏班李凤莲的家中还完好的保存着。

由于木偶戏逐步从农村乡镇向一些城市推进，木偶艺人们认识到综合艺术的重要性，开始对舞台美术有所重视和改进。从原来的一桌二椅披上绣金线桌帷、椅帔到着手装饰舞台，制作简单景片，添置简易的灯光设备，力求增强演出效果，发明了所谓的“百搭布景”置于木偶舞台天幕区，根据不同剧目剧情的需要，配搭一幅幅相关的布景进行演出。“百搭布景”增加了一定的观赏性。舞台最初的照明是用农村的铜勺，里面装上食用油，放上灯草或棉花条，扎在舞台前后立柱的地方，用火点亮即为舞台照明，到民国后期改用汽油灯照明。自进入城市演出以后，逐步用上了面光、顶光、天幕光。

四.传统戏班的现状

泰兴农村“三根棒”木偶小戏班的现状，由于政府重视，制定了相关保护措施，以及年事已高的艺人们力图做了很多挣扎、努力和传授工作，小戏班在泰兴的乡村还在适时演出，但客观上健在的老艺人已经为数不多了，业余戏班的数量仅有3家，从艺人员10余人，传统木偶的个数不足20个，戏箱道具、口传心授的传统剧目的剧本、音乐的整理收集等等可谓绝无仅有，健在的老艺人中年龄最大的已有九十多岁，而且一般还分散在相隔数十里的各乡村居住，集中一次很不容易，所以他们在农村每年平均演出的场次还达不到20场。据退休艺人李凤莲遗憾地介绍，原来在她手上传授的6个“三根棒”演员，已经都能登台操纵演出，但由于演出收入低廉等因素，40多岁的他们已全部改行，各奔东西从事缝纫工、油漆工或其他经营活动。她还说在农村的“三根棒”木偶已经流失得差不多了，有的多年不演，木偶腐朽，自然损毁；有的屡屡搬迁，无法保管；有的觉得没有价值，以低价一卖了之。这种人才匮乏，传承濒危的状况已令人痛心。

传统的“三根棒”是杖头木偶戏的“根”和“本”，无论是从传承和发展的角度，还是从地方文化挖崛和保护的角度，还需要作进一步的探究。要让其走出边缘化，加大挖掘和保护的力度，还需要政府进一步的财力支持和政策扶持，还需要抓紧实施真正意义上的“抢救”，更需要一代人不懈的努力！