电影声音中的另类舞者——浅析罗伯特•布列松电影的声音造型<br/>

电影声音中的另类舞者——浅析罗伯特•布列松电影的声音造型

2010-11-16黄麟

电影评介 2010年5期

罗伯特•布列松——电影史上真正的另类大师,朴素简单的电影技法,凝练节制的镜头语言,简而不凡的声音风格让其电影富有极强的形式感,在布列松的电影里,相较于技法和镜头,声音造型更能代表和成就布列松的个人风格,他像一个另类的舞者,在电影声音中舞出了独树一帜的“布列松式”的舞蹈。

人声

米歇尔•希翁在著作《论电影中的声音》中指出:“对一般的观众而言,一般电影中的语声并不只是众多音响中的一项素材而已,先有了语声,然后才有其他声音,换句话说,不管在怎样的声音大杂烩中,人声的出现必定成为感知系统裁决音响层次的中心枢纽。”[1]由此可见,在电影声音众多元素中,人声起着举足轻重的作用。

在布列松的电影里,人物对白是相当吝啬的,在表现人物形象和刻画人物内心活动的时候,他更愿意选择画外音和内心独白,使其电影更像是一部小说。这在传统电影表现手法上无疑是独特而大胆的。在影片《乡村牧师的日记》中,布列松采用的大量的内心独白用来表现年轻牧师日月如斯的磨难和忧虑以及复杂迷茫的心理世界。用一本日记,用一个人的声音在银幕上复现这部“一流的心灵戏剧”,不得不说,这样的表现手法是新颖绝妙的,用独白来刻画牧师,将细腻隐秘的内心活动外化,表现出年轻牧师的孤独,在新的传教区,他几乎没有可倾吐的对象,只能靠一本日记来记录生活中发生的点点滴滴,这本日记成了他唯一能说话的朋友,同时,这种孤独不仅是生活的孤独,在影片的后面,更上升为一种精神的孤独——教区里的人们把信仰看得不再重要,神学院的同学也不再信仰上帝,在这样的一个社会里,年轻牧师的“神仰”显得如此格格不入。同时,大量的内心独白也深刻地揭示了年轻牧师内心复杂的情感与现实关系的纠葛,当面对理想与现实的巨大落差时,牧师有过吃惊,更有过惶恐,对于上帝的神赐,他也有过内心的矛盾,但是最后他选择坚持自己的信仰,试想,这种复杂的内心活动如果通过单纯的人物对话来表现,影片会显得多么苍白无力,不可信服,但是通过用牧师内心独白来他朗读他写下的那些真实的字句时,人们便能洞悉到他的灵魂和物质世界之间的联系,让观众也置身于牧师的世界里,分享他的孤独,分享他的迷茫,分享他的释然和坚持。

说到这里我想起了另外一位极具风格化的导演,伍迪•艾伦,在布列松的影片中,对白是简之又简,可谓是毫无赘言,而伍迪艾伦却恰恰相反,伍迪•艾伦的幽默概括的说就是无数琐碎对白堆积起来的幽默,他的演员永远像个话罐子一样,絮絮叨叨,但是这种看似反复无序的对白但却又在无形中推动故事的发展,增加了喜剧效果,形成了伍迪•艾伦特有的电影风格。布列松和伍迪•艾伦走的是完全背离的电影道路,但都自己的道路上做到了极致。所以说。对白的多少并不是衡量电影艺术成就高低的标准,关键是如何做到在规定的情景里说出最适宜的话。

电影中的人声,除了拥有语言层面的表述能力来推动故事情节发展外,还能通过人说话时候的语速•语调•语气来渲染气氛,表达情绪,但是在布列松电影中的人物对白永远没有高低起伏,这种不带情绪的说话统称为“布列松式腔调”,无论是《穆谢特》中的少女穆谢特,还是《扒手》中的扒手,甚至还有《死囚越狱》中的方丹上校。在他们的话语中,没有任何情绪上的波动,即使是面对两种相反的事物,如快乐和悲伤,布列松曾经说过:“自己影片的核心要素,不是演员的说话和他们的动作本身,而是这些话和动作驱使他们做了什么。”所以,在布列松看来,演员只是他讲述故事的一个载体,一个道具,和桌上的茶杯,墙上的油画无异。我想布列松喜欢用非职业演员的原因就是在于此吧,不带表演思维的真实表演才是布列松想要挖掘的。

音响

安东尼奥尼:“我非常重视声带,我总是在这上面下了很大功夫,我说的声带是指自然的音响,即背景噪声而不是音乐,……,我认为这是真正的音乐,可以同影像匹配的音乐。”[2]

我个人认为,在缺乏台词和音乐的情况下,音响是布列松电影的灵魂。

布列松对于音响的要求几乎甚于他对画面的要求,所有布列松的电影里我们都不难发现他对音响的重视程度,当然,这些声响并不是简单的收集环境声,动作声或是背景声,他的一片嘈杂,一片宁静,都精确到位且富有含义,这些“音响”超越了影像,控制着观众的注意力,在电影《扒手》中,当主人公在马场偷钱的时候,马场里的人都异常的安静。这按常理来说是有悖逻辑的,但是,布列松却需要这样一个环境,一个只属于主人公的“静”,与此同时,布列松还用渐近飞奔的马蹄声和广播声来交代整个马场大环境。把这份相对静止寓于动之中,目的就是想让观众把注意力和情绪放在主体身上,感受他的心境。布列松还有一个在音响上用的非常绝妙的片段——《死囚越狱》中方丹深夜逃走。当方丹小心翼翼爬上天窗,整个监狱此时应该是静的出奇的,但是,布列松却“不合时机”的在这里加大了有轨电车的声响,宛若方丹正处于一个嘈杂的环境中。布列松用极具个人风格化的音响来表现和拓宽人物的心理空间,此时,这种心理空间是方丹的,同样也是布列松的,方丹需要这样的心理空间,他需要用一个庞大的声响来让其保持明锐的听力,任何细微的声音都会让他辛苦计划的逃狱功亏一篑,同样,布列松也需要一个这样的心理空间,他用一个无源音响来帮助方丹逃狱,也许这个声音是客观存在的,亦或这个声音是导演臆想出来强加给监狱看守或者所有观众,但归结到底目的就是掩盖住方丹逃狱的动静,让一切合理化,同时,音响在这里,也变成了一个起象征和隐喻作用的写意符号——自由,外界的声音此时正是方丹内心最需要的声音,声响越大,他内心对自由的渴望就越强烈。虽然他处在一个绝对安静的环境中,但是,他的内心却像这电车一般,发出隆隆的轰鸣。类似于这样的音响处理方法在布列松的影片中大都会出现,他会结合画面加入特定环境下的特殊音响,使其不再只是单纯的环境声,布列松电影中的音响往往会冲破电影画框的限制,直接冲击着观众的内心。但是有一点另我比较迷惑,布列松一直标榜导演是将真实生活中的映像和声音按照有效的方式组合在一起,反对用摄影机拍摄不真实的东西,但是,他在处理音响的时候却带有了极其浓厚的个人风格。也许,在布列松看来,在电影中当表现寓意和表现真实发生碰撞对立的时候,真实是可以稍稍让点步。

音乐

音乐加诸影像,只会喧宾夺主,不会赋予它更多价值。[3]

——布列松

音乐是“心灵的直接现实”,其作用就在于能够通过由音调和旋律创造出的“情感的形象”直接打动人心,唤起观众思想、感情和心理情绪的共鸣。所以,在电影情感表现中,音乐是一个不可或缺的因素,然而,布列松却完全推翻这个理论。

相对于对白来说,布列松对于音乐就更加吝啬了,不得不再次说,布列松是一个可以把电影做到极致的人。布列松避免使用音乐目的是为了使影片更加真实,同时,这也是对自己电影叙事技法的充分自信,我们都知道,观众的注意力一般都是高度集中在电影的视觉形象上,音乐的加入必定会转移观众对电影叙事的注意,所以,对于那些不会“讲故事”的导演来说,音乐在一定程度上可以弥补画面在叙事性的不足,然而导演在通片中不使用任何音乐,那其必定具备极其高超的叙事手法。

布列松在《扒手》、《乡村牧师的日记》等影片中用了少量的音乐,而在影片《穆谢特》、《金钱》更把音乐浓缩又浓缩,《穆谢特》只在影片最后结尾出现一段蒙泰威尔第的圣歌,但是,布列松的音乐绝对不是为了简单而简单的,《穆谢特》片尾的蒙泰威尔第圣歌在影片中被穆谢特两次哼唱过,一次是在学校音乐课上,虽然是圣歌但饱含了痛苦和世态的冷漠,穆谢特小小的身体被强行摁在钢琴前,被逼唱圣歌,音乐老师的严厉与压制,是原本天使般的歌声顿时变得讽刺和刺耳,少女穆谢特在圣歌中并没有感受到心灵的洗礼和净化,取而代之的是格格不入所带来的羞辱,另外一次哼唱为了缓解“爱人”的痛苦,此时的歌声像是一朵罂粟花,开在了不恰当的时期,充满了致命的诱惑,所以,当穆谢特在严肃冷静中结束自己生命后,这首歌再次被吟唱起的时候,便充满了特殊的含义,像是一种解脱,一种释怀,又像是一种对神性的回归。

布列松对音响的重视程度还体现在他对音乐的使用上,他的电影音乐往往带有很浓厚的“音响”性质,布列松喜欢使用有源音乐,因为其能真实再现具体的声音环境,这也恰好符合布列松一贯的电影原则——用摄影机再现真实,在影片《金钱》中,只使用了一段钢琴曲,而且是来自于叙事空间的有源音乐,但是,布列松式的“音响化音乐”并没有影响到影片的情感抒发,相反,带有了“音响”性质的音乐,似乎更能够深入到角色的内心世界和精神世界,在不破坏原有的银幕空间时,还展现给观众一个表现心理状态的非银幕空间。

有一种电影研究叫症候学电影研究,就是通过影片作者特殊的生活经历,生理或心理等方面来分析他的电影,这一理论在布列松音乐选择上体现的淋漓尽致,布列松是一个虔诚的天主教徒,如果我们细听他的电影音乐就会发现,几乎所有的音乐都会带有宗教色彩,像《穆谢特》中的蒙泰威尔第的圣歌,《死囚越狱》中的莫扎特的《C小调弥撒曲》,《扒手》中虽然用的是吕利的音乐,但是在曲风上依然带有神性的色彩。这一特点也让布列松在其音乐造型上烙下深深的个人风格印迹。