解读奥尼尔几部剧作中的两种意识：“旅馆”与“家”

一、生于旅馆，死于旅馆

尤金•奥尼尔一生共创作了五十余部戏剧作品，除《啊！荒野》是喜剧之外，其余可以说全是悲剧。奥尼尔自己也曾说过，“我生来对悲剧有一种狂喜感。人的悲剧也许是惟一有意义的东西。”[1](P70)。为什么奥尼尔如此“钟情于”悲剧作品呢？究竟是怎样强大的“悲剧”力量使得他的“悲剧意识”贯穿了几乎每一部作品？这定与奥尼尔的人生经历息息相关。正如戏剧评论家约翰•布朗所言，如果说奥尼尔写的是悲剧，那么他本身经历的更是一幕悲剧[2](P31)。

1888年，奥尼尔出生在纽约百老汇一家名叫巴雷特的旅馆。六十五年后，这位漂泊了一生的“旅人”却似又返回到了生命的起点，谢世在波士顿的谢尔登旅馆。童年的奥尼尔不像大部分孩子一样有个固定的家；在他的记忆里，有的只是一次又一次的短暂停留。在他生命的头七年，住的就只是旅馆，接触的只有演员和舞台[3](P3)。他一方面渴望能有一个固定的家，渴望漂泊之后的回归；另一方面已经习惯了四处飘荡生活的他却又不能安安稳稳地过日子，他的血液里、骨子里就带着强烈的流浪因子。1909年第一次结婚后不久，奥尼尔就远赴南美洲洪都拉斯淘金去了，次年又以水手身份坐上了去布宜诺斯艾利斯的帆船，流浪异国他乡，度过了一年多的流浪生活。

旅馆不同于家，旅馆只是流浪过程中的暂栖之地，是不稳多变的，充满了诱惑与喧嚣，你可以摘下很多在家中不得不佩戴的“面具”。而家则是人生的托身之所，安稳鲜变；家还意味着责任，这在一定程度上未尝不是一种束缚。于是就像围城一样，有家的人渴望出去看看外面的世界，渴望背起行囊去流浪；而无家可归、寄身旅馆的人又渴望有个家，渴望找到归宿。旅馆与家不仅仅指实实在在的有形建筑，更有着丰富的抽象意义，指向人类的内心世界与灵魂深处。人生就是在“旅馆”与“家”之间找到平衡。一味混迹于“旅馆”之中，没有对“家”的渴望，这种人已经丧失了生命的活力，只是行尸走肉；反之，如果一个人安稳于“家”中，或说只是活在虚妄的想象里，那他一生只会碌碌无为，虚度年华。

奥尼尔正是这种双重意义上的羁旅之人，可以说，“旅馆”与“家”见证了他的悲剧人生，同时也在无形中成就了他的悲剧创作理念。旅馆意识与家意识是矛盾的，也是统一的，这两种意识是深藏在作品文字背后的，属于“冰山”水面以下的部分。在它们的无形影响下，奥尼尔形成了自己独特的人生观照，用悲剧而幽远的眼光感悟生命，探求人生的终极意义。

二、“家”VS“旅馆”表现之一：农场与海洋

与大陆相比，海洋距离人类更加遥远、神秘莫测。“家”是构建在土地之上的，不是漂浮在水上的。因此，海上的“轮船”就具有了“旅馆”的相似特征和意义。奥尼尔做水手期间日日夜夜生活在轮船中，这又何尝不是他生命中住过的无数“旅馆”之一呢？

奥尼尔对海洋的感情不是纯粹的热爱，也不是纯粹的憎恨。因为这些感情都是人类之于海洋的，都是主观赋予的。他更像是一个生活的旁观者，“灵魂从最深处升起”，他将思想的“我”与生活中的“我”分离，此我观照着彼我经历的一切。在一定程度上，“旅行”让他得以置身事外，冷眼旁观人生，更容易发现生活的本质。

在《东航卡迪夫》（Bound East for Cardiff）中，主人公扬克少年时非常向往碧波万顷的大海，但成年后那枯燥、艰辛的水手生活早已打碎了之前虚幻的梦想。在厌恶了“旅馆”似的漂泊之后，他渴望得到“家”的温暖。扬克最大的梦想就是在那里拥有自己的农场。但就是这样简单的梦想也成为泡影，他最后因重伤而亡。

仅仅这样的情节对奥尼尔来说还是不够深刻的。在开普敦码头，扬克跟人打架时出于自卫戳了对方一刀。临死前他居然还在担心上帝会记着这笔账。可见他在心底还是保留着对宗教的敬畏之情。死之前，他还有个愿望：“要是今晚有星星，又有月亮就好了。”“在基督教里月亮是圣母玛利亚的象征”[4](P40)，“月亮”在这里代表宽恕，代表对灵魂的拯救，而圣母这一形象最让人联想起的就是“家”。扬克的悲剧就在于物质家园和精神家园的的双重失落——这不仅仅是扬克个人的悲剧，更是整个人类的悲剧。

在《安娜•克里斯蒂》（Anna Christie）中，女主人公安娜则强烈厌恶“丑恶”的陆地，她眼中的大海正好相反，美丽纯净，不染纤尘。安娜的父亲把小安娜送到自己认为安全的内地亲戚家。却没想到安娜寄人篱下，“像一条狗一样累得死去活来”[7](P17)。最糟糕的是她十六岁的时候被亲戚家最小的男孩子给糟蹋了。安娜决定离“家”出走，但却没有足够的能力养活自己，尤其是在一个“随时随地都是男人”的社会里。她堕落进入妓院是生活所迫，却也是一种极端、消极、无奈的报复行为。安娜肉体堕落了，但是她的灵魂没有堕落；不管何时她都保有人格和尊严，保有自己的自由意志。正因如此，经过一段时间的海上生活之后，她才能够感受到真正的快乐，仿佛忘记了过去发生过的一切。

安娜是不是已经找到了她的“家”呢？是不是以后她就可以自由自在的生活呢？奥尼尔的答案是否定的。就在一切似乎好转的时候，安娜的父亲和爱人却都签约出航了，最后还是剩下她一个人，她只能重返陆地。通过此剧，奥尼尔期待观众能够认识到“问题只是暂时的解决，但这问题解决的本身就蕴藏着新的问题”[1](P75)。这就说明，安娜的这些日子的海上生活只是暂时的，“家”并没有真正找到，未来的生活还是个未知数。就如奥尼尔自己年轻时的那段海上经历一样，只不过是漂泊过程中暂时寄身的无数个“旅馆”之一，早晚是要结账离去的。

在陆地与海洋的对立中，生活在海上的认为内地是安全的，渴望有个稳定的家；而生活在农场中的则向往大海，渴望摆脱农场的束缚。海上的轮船、陆地上的农场都只是暂时寄身的冷冰冰的建筑，形同永远不能属于自己的“旅馆”，更成为不了给人永久温暖的“家”。天下之大，何处是“家”？奥尼尔自己也困惑了——但他没有放弃追寻……

三、“旅馆”VS“家”表现之二：酒店与海岛

“旅馆”是一个让人容易放纵、逃避的场所，因为在这里，你可以暂时把责任、奋斗、明天等抛在一边；“酒店”也具有相同的性质。“家”的确可以给人以力量、勇气、信仰，但是超过了一定的限度，“家”也只能成为虚无缥缈的海市蜃楼，可望不可及。人生就是“旅馆”与“家”之间的制衡，“旅馆”的边界之下，燃烧着地狱的熊熊烈火，潜藏着魔鬼撒旦的种种诱惑；对“家”的追求是“对灵性的祈求”，是向上的愿望。但是生前的“家”不同于死后灵魂去的“天堂”，所以过分向往“家”的人不是虔诚信仰上帝的人，就是一个爱做“幻梦”的人。

奥尼尔的《送冰的人来了》（The Iceman Cometh）就描写了一群每天呆在霍普酒店做白日梦的人。他们怀有梦想，但从不努力，只是寄希望于明天，明天的时候又寄希望于明天的明天，就这样用子虚乌有的明天来欺骗自己。他们讨厌“家”是因为家意味着责任，意味着现实，意味着生活。而“酒馆”却给他们提供了一个推卸责任、逃避现实、远离生活的空间。

在《 悲 悼 》（Mourning Becomes Electra）三部曲中，几乎每个主要角色都在做着关于“海岛”的幻梦。卜兰特、克莉斯丁、孟南、奥林都把海岛看作幸福、安宁、温馨的所在，却无一例外都没有如愿以偿。剧中唯一一个实现了自己海岛梦的是莱维妮亚。她跟弟弟奥林到南太平洋小岛上生活了一个月，在那里，她“得到了某种个性的解放，脱胎换骨，由僵硬、阴郁变得美丽、浪漫”[2](P152)。但这种欢乐终究太短暂了，就在她打算与彼得开始幸福生活时，却无意识中喊出了“亚当姆”（即卜兰特）的名字，这使她感到十分恐惧，“死去的人们太顽强了”。她处心积虑构建的“家”还是失败了，最后她选择了自我监禁，“我要单独和死人们同住在一起，保守他们的秘密，让他们来缠我，直到罪孽偿尽”[7](P559)。

著名散文家董桥在《读梅》中说，在旅馆“没有无垠的牵挂，没有徒然的缰锁，没有飘渺的顾盼”。旅馆的确可以让人放松身心，但是一味沉湎于“旅馆”或“酒吧”之中，不能自拔，必然伤害现时。缘于此，奥尼尔才会深深忏悔自己的放纵生活。他内心又何尝不渴望找到一个“海岛”，远离世间的纷扰、现实的罪恶，在那儿获得灵魂的安宁与平静？剧作中人物的“海岛梦”是幻灭了，至于奥尼尔本人是否找到了属于自己的“海岛”，或许只有他自己知道了。

四、流浪与回归

童年的奥尼尔随父母过着“旅馆”、“火车”和“剧院”的三点一线的生活，渴望的是个实实在在、安安稳稳的家；经历过青年时代的漂泊之后，这种“家”的情愫已经超越了个人的苦难，上升到对整个人类的终极关怀。“家”不单是一个遮风避雨的场所，更是灵魂栖息的家园，代表着失去的信仰的回归。他的流浪也不在单单是外在流浪，更多的是“精神流浪”，是“精神上的失落感、漂泊感、彷徨感、迷惘感、虚无感、荒诞感，以及心灵的无可皈依感，是在精神上寻找出路中的迷惘，是对人存活的理由、现状及未来的怀疑与困惑”[10](P8)。

奥尼尔出生在一个天主教家庭，年少时一度对上帝非常虔诚。但从15岁之后，由于母亲的吸毒和企图跳河自杀，他开始怀疑上帝，并逐渐与宗教决裂。成年后，他更是选择了放浪形骸、玩世不恭的生活方式。“这个一度以摩西十戒作为自己行为准则的天主教徒，一旦挣脱了宗教的束缚，就变得异乎寻常的放荡不羁”[3](P111)。这些习惯的养成正是深受“旅馆”生活方式的影响。然而，奥尼尔并没有一味沉沦其中。尽管内心漂泊的渴望如此强烈，“旅馆”的诱惑又是那么动心，但是，这些在他心中激起的却是对“家”更澎湃的爱恋，对自己放纵生活的愈加悔恨，对人类共有苦难的越发同情。明智的奥尼尔深知人类和平、安宁的精神家园不是轻易建构起来的，在那黎明之前最深的黑暗中，个人“颠覆”的力量是多么薄弱，呼喊的声音早已消逝在抵达彼岸之前！奥尼尔却没有退缩，在这个“上帝已死”的“荒原”上，他“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”，就像罗兰笔下那只云雀，“在火焰中飞升”，“为地上的同伴描写天国的光明”。

不管是奥尼尔本人，还是他作品中的无数角色，都是在探寻着一条可以回“家”的路。“家”是“真善美”的集合体，是幸福，是安宁，是和平，是宽恕，是有所皈依。但这不是说“旅馆”就等于“假恶丑”。“旅馆”也有自己的美，甚至有时候比“家”更具有吸引力，但终究不是人生的终极归宿。有歌词唱到“我想有个家”，没听有人唱过我想有个“旅馆”。“旅馆”像潘多拉盒子，暗藏着人性丑陋的一面。在科技迅速发展的现代世界，人们不再信仰上帝，而是崇拜金钱，恣情享乐，过着声色犬马的生活。“科学精神恶性发展的后果，便是现代人丧失人生根基、灵魂空虚，无家可归，惶惶不可终日。”[8](P7)有着这种亲身感受的奥尼尔更是看到了这种严重后果，喜剧太温和，不足以承担重任，所以他选择了用悲剧的力量来引发观众的“怜悯”和“恐惧”，唤醒大众麻木的心灵。在他的剧作中，“旅馆”与“家”正是两种最主要的意识。“旅馆”与“家”之间不是笔直的直线，而是像是“U形”的两个顶端，从“旅馆”到“家”的路漫长又曲折。这种叙事结构类似于弗莱分析《士师记》时总结出的“U形叙事结构”，即“背叛之后是落入灾难与奴役，随之是悔悟，然后是通过解救又上升到差不多相当于上一次开始下降时的高度”[9](P220)。在这一过程中，一个真正的“人”完成了他的流浪与回归之路，找到了他灵魂安息的家园。

奥尼尔笔下众多漂泊的“旅人”毕其一生寻求宁静、幸福的“家”，但几乎全部以失败而告终，甚至为之付出了宝贵的生命。他曾说过，“一个人只有在达不到目的的时候才有值得为之生、为之死的理想，从而才能找到真正的自我。在绝望的境地里继续抱有希望的人比别人更接近星光灿烂，彩虹高挂的天堂”[4](P24)。奥尼尔不是希腊神话中的日神，要用美的面纱遮盖“丑”的真理和现实，而是酒神狄奥尼索斯，教人“揭开面纱，直视人生的悲剧”[8](P4)。在这种幻灭感中，观众深刻感受到悲剧的“壮丽和快慰”，也随之完成了一次精神的流浪与回归。

结语

众所周知，奥尼尔的家庭对他的创作有很大的影响，“自1920年后，几乎奥尼尔的每一部作品都直接或间接地围绕着死亡、遗失和悼念展开”。在对生与死的思考中，直到《进入黑夜的漫长旅程》（Long Day’s Journey Into Night）出版时，奥尼尔才认为自己“终于能够面对死去的人了”，这时候他带着“强烈的同情、理解和宽恕”[11](P5)之心来看待过去的人与事。这时候的奥尼尔终于找到了自己追寻一生的“家”。泰戈尔在《吉檀迦利》中有句名言：“人只有在外面四处漂泊，才能到达内心最深处的殿堂。”奥尼尔生于旅馆，一生尝尽人生酸甜苦辣，阅尽世间百态，最终又逝于旅馆。这也许只是个巧合，但在一定程度上说，却又是个必然——地球难道不是世间最大的“旅馆”吗？饱尝漂泊生活辛酸的尤金•奥尼尔，终于到达了他“内心最深处的殿堂”，永远安息在他自己构建的精神家园里。

[1]郭继德. 尤金奥尼尔戏剧研究论文集[M].上海：上海外语教育出版社，2006.

[2]卫岭. 奥尼尔的创伤记忆与悲剧创作[M].北京：中国人民大学出版社，2009.

[3]汪义群. 奥尼尔研究[M]. 上海：上海外语教育出版社，2006.

[4]廖可兑. 尤金•奥尼尔戏剧研究论文集（1999）[M]. 北京：外语教学与研究出版社，2000.

[5]尤金•奥尼尔. 奥尼尔剧作选[M]. 上海：上海文艺出版社，1982.

[6]尤金•奥尼尔. 外国当代剧作选（1）[M].中国戏剧出版社，1988.

[7]尤金•奥尼尔. 奥尼尔剧作选[M]. 北京：人民文学出版社，2007.

[8]周国平. 悲剧的诞生（尼采美学文选）译序[M]. 北京：三联书店，1987.

[9]诺思洛普•弗莱. 伟大的代码：圣经与文学[M]. 北京：北京大学出版社，1997.

[10]陈昭荣. 流浪母题与西方文学经典阐释[M]. 北京：中国社会科学出版社，2006.

[11]Michael Manheim. The Cambridge companion to Eugene O’Neill [M]. Cambridge:Cambridge University Press, 1998.