浅析影视景框的造型作用与空间意味

在英语中“，frame”一词可以翻译为框架、画格、帧等意思。在影视术语中，它既可以是电影中单个画面的区域，即:画格，或者是电视的一帧画面;也可以是指画面的边界。对于后一种意思，我们通常称之为画框、景框。为了和绘画的画框相区别，我们称之为景框。景框在拍摄阶段表现为镜头的取景框，在剪辑和放映阶段表现为银幕和荧幕的边沿，在胶片上表现为画格的边沿。

作为反映现实世界的影视艺术而言，景框的作用就是对现实进行的选择。在爱因海姆看来，景框的存在是对电影摄影手段记录镜头前现实世界的限制，正是得益于这种限制作用，影视才能成其为艺术“。固定镜头的限制性是立时可见的。进入画面的空间有一定的限度，在界限以外的就被画格的边缘切掉了。把这种限制看成是一个可悲的缺陷，那是错误的。相反的，正因为电影受到这种限制，它才有权被称为一种艺术”[1](P14)。

一、景框的造型作用

影视造型的根本就是要“用电影摄影的表现手段创造出占有一定空间、在延续的时间中运动着的、最接近生活真实的被摄体形象”[2](P299)。在摄影的各种表现手段中，景框无疑发挥基础性的作用。从某种程度上说，光线、色彩、景别等影视造型手段都与景框有着千丝万缕的关系。

人们在观察事物的时候，不同的时间总是观察到场景中的不同的部分。比如，人们对于一场交通事故的认识:人们首先看见一群人围观的场面后，慢慢挤进人群，然后才会看到事故现场的大致情况，接着才会注意到什么样的车子以及人员的受伤情况、车子的损伤情况等等。而影视作品在反映这个事故现场的时候也要采取类似的观察方式，这样才能够被观众所理解。这就意味着影视语言的基础是模仿人的视听感知经验。但是因为景框的存在，影视造型又不能照搬照抄人观察现实世界的方式，而是有着限制性的选择的。“电影画面所受到的限制和视觉所受到的限制是不能相提并论的，因为人的视域事实上并没有受到限制。人的视野实际上是无边无限的。虽然我们的眼睛不能从一个方位看遍整个房间，但因为我们在看任何东西时，视线从来不是固定的而是移动的，所以整个房间可以在视野里连成一片。因为我们转动脑袋和眼睛，整个房间变在我们的眼里成为一个没有裂缝的整体”[1](P13-14)。换言之，影视对于镜头前的现实世界的反映是建立在对现实的选择性记录的基础上的。而这样的记录本质上是对影视造型元素的取舍与安排。

实际上，影视摄影就是用一个景框来对现实进行大小、角度、光线和色彩的截取和安排。也就是说，我们要拍摄多大的被摄主体(景别)，从正面、侧面还是背面，要采取平拍、俯拍，还是仰拍(角度)，应该用什么方向的光线，选择什么样的色彩，这些都是在景框的范围内发生变化的。例如影片《辛德勒德名单》中，色彩成为令人印象深刻的主题表现手段:用黑白表现法西斯战争的残酷，用彩色表现战争过后的幸福与美好。而其中，穿着红色衣裙的犹太小女孩是唯一出现在黑白叙事中的彩色，开始的时候，小女孩天真地走在大街上，而我们再次看到这个红色时是小女孩停放车上的尸体。强烈的视觉感染力形成对法西斯的控诉。而这样的处理当然是在景框之内发生的。

进而言之，从景别的角度来看，所有的景别都是用景框来选择和表现镜头前的现实世界的:固定镜头就是用固定的景框，通过调整距离的远近来选择实现世界;而运动镜头也只不过是用运动着的景框来选择镜头前的现实世界。

二、景框的空间意味

(一)截取与重构——景框的时空意味

故事总是发生在一定的时空之中的。影视之所以是艺术(有再现也必须有表现)，就在于它要对现实的时空进行一定的选择和加工。它不可能仅仅完整地记录下事件发生的全过程，而是要舍弃冗长的时间和空间，保留有意义的(再现或表现的)时空。同时，由于影视叙述故事过程中要按照人的视听感知经验来进行，因而，从某种程度上来说，景框作用就是对故事时空的选择性记录，然后在剪辑阶段又要重构出故事的时空。这样，观众才能比较全面地认识到故事发生时空。因而，摄影摄像就是对故事时空的截取，而后期编辑就是要重构(重现)故事的空间——可以说，蒙太奇本质上是在时间流程中对于故事空间的安排。

对于影视景框的空间意味，爱森斯坦早就有了认识，他说，“在舞台上可以走出门去。在现实生活中也是这样。在电影中除此以外还可以有一种走出去的方式。而且随时随地可以走出去。而且是根本不需要有门的存在。这就是可以走出镜头。其他任何一点上也是如此，因为电影表现手段乃是日常生活中或按戏剧方式结构起来的生活中事物与现象的表现范围延伸的结果”[3](P17)。人一旦走出了画面，就意味着他走出了这个空间。在这里，景框很显然就是一个空间的标志。

从景框的空间意味来看，对空间的截取与重构的最根本的目的是为了按照艺术的创造法则对现实空间进行加工，并在剪辑阶段能够重现现实时空，而这样的重现通常是一种部分－整体的方法，也就是蒙太奇的方法。而且，这样的重构空间所要求的每一个画面并不一定都必须是同一个时空中的画面。例如:爱森斯坦的理性蒙太奇和普多夫金的创造地理的试验就是这样的典型例子。因而，从截取的角度来说，景框就是现实空间的选择;而从重构的角度来说，景框所重构的空间只要能够在观众心目中能够造成逼真性的影视空间就可以了，而至于是不是所有组成影视空间的各个镜头都是来自于同一空间，这就不一定了。

景框对时间的截取与重构主要表现在拍摄阶段对故事发展时间的选择性记录——故事时间可能是上千年(如:影片《2001:太空漫游》)，也可能是只有几个小时，几分钟而已。这样时间长短不一的故事绝大部分在影视放映过程中的时间通常都是1小时30分钟。因此，影视的景框同时也是对时间的选择。特别是到了后期编辑阶段，对时间的艺术化重构就表现得一场明显，这就是影视叙事时间的几种形态:实时、延长的时间、省略的时间等。正是通过后期的时间重构，影视才能创造出类似于《国家的诞生》一样扣人心弦的故事情节。

(二)运动的参照物

影视与照片的根本区别就在于影视的画面是运动的，能够表现运动的过程，能够用运动的方式来展现静止的人物。这也是电影的根本意思。“‘电影’一词，按希腊文愿意是‘描绘运动’。在英文里，我们这门艺术被称为‘活动的画’。可见，运动是我们这门艺术得名的基础。运动和场景，活动的场景，这就是电影，它就是这么产生的”[4](P3)。“电影的基本元素是它的表现运动的能力……当我们谈到电影时，实质上谈的是在银幕上表现运动”[5](P11)。

这一点是勿庸置疑的。影视作品中存在三种运动方式，而无论是什么类型的运动，都是以景框作为参照物的——运动就是位移的变化，在这当中，如果没有了参照物，也就无所谓运动，景框就是影视运动的参照物。

1、镜头内人物的运动

在固定镜头中，观众之所以看到了人物的运动，最根本的就在于景框的存在——人物在景框中的位置发生了变化，产生了位移，因而人物才是运动的。在这其中，景框的四个边沿无疑是运动的参照系。

2、摄像机造成的运动

摄像机造成的运动包括焦距变化造成的运动以及摄像机机位变化造成的运动。这两种运动我们都可以把它看作是景框的运动，都造成了景框接近被摄物体的感受。而因为人们观看影片时的位置和景框都是相对固定的，因而，运动镜头要么会造成人物接近观众的感觉，要么让观众感觉自己在运动。而无论是什么样的情况，运动的造成都是由于有景框作为运动的参照物。

3、剪辑形成的运动

剪辑形成的运动实际上是剪辑过程中通过不同景别镜头的安排造成的接近或者远离人物的运动感。这本身也是因为景框作为参照物的缘故。

此外，景框与影视构图也有着极为紧密的联系。比如由于有着运动感和方向性，在构图的时候就要求视线和运动的前方要有相对大一点的空间，这个空间的大小也是以景框为标准的。

(三)景框的方向性与重力

从某种意义上说，影视景框就像是摆在观众眼前的一张地图，也分为上下左右四个部分。这样的几个部分在影视构图当中具有着不同的效果。主要表现在方向性与重力两个方面。

1、景框的方向性

在一些类似于斯皮尔伯格《夺宝奇兵》系列的影视作品中，遵循着严格的上北、下南、左西、右东的方向性，如果影片中人物要向西边走，那么飞机也就相应地向左飞。而在剪辑过程中所应该遵循的轴线问题也是这样。在上下两个相连的镜头中，如果同一个人物在上镜头是从左到右，而下一个镜头中却又是从右到左，那么，我们就不知道这个人物行走的方向。在战争场面中也是如此。对垒的双方在剪辑时必然是一个在景框的左边，一个在景框的右边，如果忽左忽右，就会引起观众观看的混乱，搞不清楚对阵的双方。

2、景框的重力

在日常生活中，我们的视觉习惯是天在上方，意味着轻盈，地在下方，意味着重量，这样的感觉才符合自然规律。按照这样的视觉习惯，我们在观看影片时也会有这样的习惯:画面的上半部分要比下半部分轻得多。因而，如果我们在景框中的物体总是感觉向下落的。也正是如此，就算景框中飞机在倒飞，我们也总觉得飞机有一种坠落感。因此，同样一个垂直的物体，无论它是靠近景框的上边沿还是靠近下边沿，给人的感觉都是有向下落的倾向。所不同的是:靠近上边沿的垂直物体下落的倾向更严重，而靠近下边沿的物体则相对而言有稳定感。这也是传统的全景构图规律:在景框中，头顶的距离应该是脚下距离的一倍。

(四)景框——影视故事空间的心理仪式

大部分学者倾向于把影视的美学特征称为现实主义。但严格来看，这样的说法是有局限性的。尽管影视是对摄像机前的场景进行记录和创造，但是，除了纪录类型的影视作品之外，它并不是现实空间的创造，顶多能够算为虚构的现实空间——影视的故事空间，也就是一个艺术化的空间。

而观众是从现实空间中来观看影片，从而进入影视的故事空间，只有当观众真正进入到故事空间之后，影片才能感动人，或者给人以视觉冲击力。也就是说，观众欣赏影片的前提必须暂时忘记现实空间的存在，完全进入到影视的故事空间。一旦观众注意到了电影院这个现实空间，那么就表示观众脱离了影视的故事空间，从而脱离了艺术的审美状态。

那么，人是怎么进入到影视作品的故事空间呢？从现实空间进入到故事空间这个过程中，景框是最为关键的一个环节。当电影院灯光一关，影片开始的时候，人们首先是看见了景框，进而进入到了景框的世界当中。在这里，景框的存在相当于举行了一个类似于成人礼之类的仪式，这个仪式把现实空间割断，从而进入到故事的虚构空间。同样，成人礼也只不过是通过一个仪式，告诉当事者和周围的人，他从此从为成年的空间进入到了成年的空间，可以享受到成人的礼遇了。对于景框的类似效应，康定斯基曾经隐隐约约地提到过，他说，“当人们靠近四条边的任意一边时，人们会发现一定的抗张力(resistance)，这种抗张力实实在在地将整个画面与周围的世界分离开来”[6](P85)。

景框作为从现实空间进入到故事空间/艺术空间的一种仪式，其中更为主要的是因为这种仪式是一种心理上的仪式:现实空间存在着，故事空间存在着，但是黑暗中的景框却告诉观众，现在是看电影的时间，不要东张西望，要聚精会神。这就像是举行了成年礼之后，当事者觉着自己已经是成年人了，而事实上，发生变化的只是一两天的时间，但是在这当中，心理的变化是相当大的。当然，如果影片不吸引人，那就不一样了，观众会马上回到现实空间中。

总而言之，景框的存在是影视的一种限制，然而，正是这种限制才使得影视具有将镜头前的现实世界艺术化的可能，影视也才成其为一种艺术。与此同时，景框还是对于时空的截取与重构，它对影视构图也产生了相当大的影响。从心理上来说，景框本身是一扇联系现实空间与影视艺术空间的门。当观众进入景框的时候，相当于举行了一种空间转换的仪式。

[1][德]鲁道夫•爱因海姆. 邵牧君译.电影作为艺术[M].中国电影出版社，2003.

[2]许南明.电影艺术词典[M].中国电影出版社，1986.

[3][苏]C. M. 爱森斯坦. 富澜译.蒙太奇论[M].中国电影出版社，1998.

[4][苏]米哈伊尔•罗姆. 张正芸等译.电影创作津梁[M].中国电影出版社，1994.

[5][苏]格•巴•查希里扬. 伍菌卿、俞虹译.银幕的造型世界[M].中国电影出版社，1983.

[6][俄]康定斯基. 罗世平、魏大海、辛丽译.康定斯基论点线面[M].中国人民大学出版社，2003.