影像中消费意识形态与男权意识形态的合谋

随着中国经济的快速发展,大众的消费意识越来越强,文化产品的生产也越来越有针对性,尤其在电影、电视等影像文化产业中。著名导演冯小刚近作《非诚勿扰》的叙事策略,从商品经济的角度看符合当下大众消费的意识形态,从社会心理的角度看又切合男权主义的意识形态,两者的紧密结合使他又一次取得了电影创作的巨大成功。

一、女性群像的展示

影片故事从男主人公秦奋“网上征婚”开始,引出了一系列形貌各异、性格不同的女性形象,尤其以年青女性为主。从卖墓地者、婚外恋者(女主角)、健忘者、少数民族姑娘、性子淡者、未婚妈妈到炒股者共有七位。此外,还有三个人物也应归为这类展示的群像,即赴约者、女秘书和同性恋者。这些人物形象的依次出场与其说是为了推动故事情节的发展,不如说是构成了一道“女性形象”的“奇观”。尤其是后面提到的三个人物则更凸显出导演的苦心经营。同性恋者的出现,不能说与“征婚”无关,只是应者有意,征者无心。这个人物的安排既有与现实的互文性,也为影片增添了“噱头”,因为对于观影者他已经成为“异类”,介于男性和女性之间。女秘书形象具有浓厚的商业化气息,玲珑的曲线、暧昧的表情明显是为了吊足大众的观影“胃口”。还有一个让人颇有回味的赴约者,影片一开始,随着酒店大门被推开,摄影机就一直紧随“她”,不禁使观众产生一种心理期待——这位可能就是影片的主要人物之一。当“她”与男主角擦肩而过,镜头停留在“秦奋”的身上时,观众才意识到这是“错觉”,其实这种“错觉”正是导演有意为之的。这个人物表面上的叙事功能是引出男主角,其实是在影片开始就给观影者一种潜移默化的心理暗示——年青的女性形象将成为影片的焦点。同时也引起观影者对即将出现的女主角产生一种强烈的心理期待,“她”会比这位身影婀娜、气质高雅的女性更出色吗？

“在现代生产条件蔓延的社会中,其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着所有一切,现在都变成了纯粹的表征。”[1]波德里亚说身体是最美的消费品,在消费的全套装备中它的内涵最重;人们对身体的过度关注“证明身体变成了救赎物品”,“它彻底取代了灵魂”。[2]在消费主义强调视觉快适的原则下,窈窕玲珑、风情万种的女性和英俊潇洒、风流倜傥的男性成为人们身体审美的趣向。尤其是年青的女性,她们通过外在的性感与美感来吸引异性,并试图获得男性社会的认同。于是在观影中“凝视”的问题便出现了。从性别角度看,显然影片中展示的众多年青女性形象最易吸引的是男性观众,因为在观看的视觉享受过程中,图像的形式美感会引起心理的快感。詹姆逊“那种快感观是男人‘有权观看’的权力的象征性表达,它的首要对象是妇女的身体,或者更确切地说,妇女的肉体。”[3]而对于少数女性观影者来说,甚至会在无意识中产生一定程度的反感,仿佛自己有像影片中的女性那样被“展示”的危险。正如帕特里克•富瑞所说“凝视现在已经不再是知觉的一个术语,而是包括了主体性、文化、意识形态、性、种族以及阐释等多种问题。”[4]但是,这样的情节设计不会因为少数女性观众的态度而改变,因为我们生活在一个以男性意识为中心的社会之中。影片的开始就是巧妙地利用了这种潜在的性别意识形态紧紧地抓住了大多数观影者,当然也包括久处其中而不觉的部分女性观众。这样,就形成了消费意识形态和男权意识形态的交织,为影片情节的进一步深入发展做好了铺垫。

二、女性心理的窥视

如果仅仅以女性外在形貌的“展示”来试图取得整个影片的成功,显然是远远不够的。因为这些“展示”只能取得短暂的视觉快餐效果,缺乏深入持久吸引人心的力量。尤其是这部影片以中产阶级为主要对象,如影片中的人物场景事件等多为成功商人、海归人士、豪华酒店、雅致精舍、休闲生活、境外旅游等。这样的预设既适应于社会的发展现状也有利于日常生活审美的展开。中产阶层的观影者具有相当的文化素养,对影视这类文化产品的质量要求较高。为了符合这类人的审美趣味,影片在展示众多女性形象之后又揭示出了一段幽深曲折的女性心理历程,在很大程度上满足了观影者所普遍具有的“好奇心”。这种“好奇心”从弗洛伊德精神分析的角度来看就是“窥视癖”。“窥视癖本能在其最初的行为中是‘自我性爱满足’,它确实有一个对象,但那对象是主体自身身体的一部分。”[5]之后,这个对象就逐渐转变为对身体之外的一个对象的强调,这里即指女性心理。

影片女主角梁笑笑是个被婚外恋折磨得身心疲惫、心理危机的空姐,身材骨感修长、嘴唇丰满性感,算得上“大众情人”。而这样一个美貌可人、我见犹怜的年青女性却在情感的漩涡中越陷越深,无法自拔。就在这时,男主角秦奋在众多的应征者中逐渐把选择的目标对准了她,原因不仅在于形貌而且在于她的“死心眼”。秦奋相信,她现在如此痛苦,只是还没有翻开人生新的一页,一旦重新开始,她照样会对“那一个”死心塌地。

在西湖边酒楼上,两人互吐心事奠定了彼此感情深入发展的基础。猩红的沙发映得笑笑的脸更是妩媚,然而她的心却在酒精的刺激下更显痛苦。半说半猜之间,秦奋明了了她的困境。作为公平的交换,秦奋也把多年前与小白那段虽然短暂但是刻骨铭心的感情和盘托出。秦奋此举既向笑笑袒露了内心也拉近了彼此的心理距离。笑笑默默地走了,但是从某种程度来说,她得到了一定的心理安慰,并从此不再孤独。又是在西湖边的茶馆里,两人以一种彼此认可的协议方式确认了感情关系。真正的爱情应该是完整的,可是两人建立感情关系的条件却将彼此身体和心理的忠实硬生生地割裂。协议的达成似乎使他们的关系迈出了实质性的一步,但秦奋知道她心中的结还没有打开,那需要时间,需要契机。北海道的海边高崖上,两人“相背”而靠的情景暗示着“悲剧”即将发生。这与经典爱情电影的对白场景大不相同,甚至在一定程度上破坏了画面的美感,但是也许导演就是以此来暗示笑笑的内心状态。她始终不能摆脱以前的情感纠葛,现在又背负上对秦奋的愧疚,双重的压力使她不堪重负。坚持为秦奋点烟以及塞进门缝的“绝笔”也许就是她所能做的一切。悲剧已经发生,但就在这时故事却出现了根本性的转机。

在秦奋与梁笑笑相识、相恋、相知的过程中,秦奋逐渐深入地了解到笑笑的内心。影片之外的观影者也随着秦奋的“视角”看到了一位婚外恋的年青女性所特有的痛苦、矛盾的心理历程。作为影片的叙事策略就是把这样一种隐秘的内心世界逐渐地揭示给大家看,特别是男性观众,他们的内心情感随着女主角撕心裂肺的痛苦、惊心动魄的行动而不断起伏变化着,在心理上极大地满足了“好奇心”,也即“窥视癖”。同时,在看与被看之间,女主角开始的不幸和最终的幸福也使大多数观影者在潜意识的比较之中完成了日常生活心理压力的释放和宣泄,得到了某种心理上的安慰,甚至感到了自己的幸运——虽然没有轰轰烈烈的爱情,却有平平安安的生活。在整个心理过程完成展示之时也是影片叙事策略获得进一步成功之日。因为观影者被故事情节紧紧吸引的过程中,影片也悄然实现了商业价值。

三、视觉权力的运作

整部影片的重心并不在“征婚”的过程,而在“追求”的过程。通过对女性心理的窥视,一方面将女性作为弱者的形象呈现出来,一方面又将男性作为强者的形象塑造出来。从心理学的角度看,女性偏于感性,面对复杂的情感纠葛,往往无法把握自己的命运。她们是被伤害者、被同情者、被拯救者,即银幕上的“被看者”。男性偏于理性,在表象纷繁的现实社会中往往能够掌握命运的方向。他们是伤害者,同时又是同情者、拯救者,他们既是银幕中的“看者”,也是银幕外的“看者”。“在一个由性的不平等安排的社会中,看的快感分为主动的/男性和被动的/女性。起决定作用的男人的眼光把他的幻想透射到照此风格化的女人的形体上,女人在她们那传统被裸露角色中被人看和展示。”[6]在众多的男性观影者中,他们在深入地窥视女性隐秘的心理过程中,似乎证实了自己无所不知、无所不能的力量。“我们最优秀的一位作家是以这样一段独特的词句来表达了真正男子气概的‘任何事都伤害不了我’。然而,通过不受伤害这个具有揭示性的特征,我们似乎更能直接地认识‘自我’陛下,这位所有的白日梦和故事中的英雄。”[7]从弗洛伊德的分析来看,男性在潜意识中始终有一种“英雄情结”,他们需要不断地通过各种方式来强化和满足这种心理,而观看“银幕”就是实现“白日梦”的最好途径之一,通过“白日梦”男性获得了快感。正如拉普兰切和庞塔里斯指出的那样:“幻想的产生也许来自对欲望的想象性满足;在真实的欲望对象匮乏的情况下,婴儿以一种想象的方式产生出原初性满足的经验。”[8]如果我们把这里的婴儿置换为电影观众,那么幻想的过程也就是影片本身,而观影行为也就成为实现其欲望以产生满足感的方式的重要部分。

在影片中,男主角在历经曲折后最终实现了自己的愿望。当他在去医院看望跳崖后被救起的笑笑时,掷地有声地说:“不管摔成什么样,我都接着!”充分体现出了“男子气概”,也即“英雄情结”。至此,我们已隐约发现这部影片的故事情节实际上暗合了传统故事中“英雄救美”的模式。只是影片中的男主角不再是面容俊朗、侠骨柔情的义士,而是阅历丰富、有情有义的“伪海归”。在女主角痛苦的心理挣扎过程中,他作为一个负责任的成熟男性形象一直默默地陪伴着她关注着她安慰着她。虽然自嘲“一事无成”但是却已摆脱了经济上的束缚,这就使他在当今这个商业气息浓厚的社会中获得了一种“超然”的力量,再加上他本身所具有的那种内在的“真诚气质”以及多年积累的“生活智慧”,这些因素最终构成了他作为“拯救者”所应具有的能力。“秦奋”这个形象的塑造其实是非常近似中产阶级的成功人士的,而观影者恰恰就是通过这样一个银幕形象实现了一定意义上的“自我认同”。“电影观众的认同实质上是一种自我认同:“观众认同的是他自身,他将自身作为一种纯粹的知觉行为……一种感觉的可能性条件来认同的。因此,也就是将自身作为一种总是先于每一个‘实存’的超验的主体性来加以认同的。”[9]“每一刻我都在电影中成为自己的目光爱抚的对象。”[10]正是在这样的心理状态下,男性观众在观影的过程中仿佛把男主角当成了自己,既为帮助女主角摆脱情感的枷锁而默默努力,也为最终能使她确定人生方向并获得“重生”而感到无比骄傲。

影片《非诚勿扰》对传统“英雄救美”故事模式的现代包装既在视觉上满足了观影者的快感享受,也在心理上符合了大众的欲望需求。影视文化产业是建立在“看/被看”的基础上的,在当代商业社会,“看/被看”还被赋予了新的意识形态,即“看”成为感官消费,成为欲望的满足,因此,也就被作为商业谋利的手段。女性的“身体符号”(包括隐秘心理)在影视中被大规模地超量生产,又体现了消费意识形态与男权意识形态的合谋。在满足男性“看”的欲望的同时获取了商业利益,并且不断生产出新的欲望,以谋取源源不断的利润来源。这导致了“图像”的泛滥,促成了图像的转向,也促成了影视产业的繁荣发展。

[1]居伊•德波《奇观社会》〔M〕纽约1995:12.

[2]波德里亚著《消费社会》刘成富、全志钢译〔M〕南京:南京大学出版社 2000:138.

[3]杰姆逊《快感:一个政治问题》胡亚敏《快感:文化与政治》〔M〕北京:中国社会科学出版社1998:142.

[4]帕特里克•富瑞《凝视:观影者的受虐狂、认同与幻想》吴琼《凝视的快感》〔M〕北京: 中国人民大学出版社 2005:62.

[5]弗洛依德《元心理学:精神分析理论》斯特拉奇译〔M〕哈蒙德斯沃斯 1987:127.

[6]劳拉•穆尔维《视觉快感与叙事性电影》张红军:《电影与新方法》〔M〕北京:中国广播电视出版社1992:212.

[7]弗洛伊德《作家创作与白日梦》《劳拉•穆尔维关于〈太阳浴血记〉》转引自张红军:《电影与新方法》〔M〕北京:中国广播电视出版社1992:229-230.

[8]拉普兰切 庞塔里斯《幻想与性的起源》伯金、唐纳德、卡普兰编《幻想的形成》〔M〕伦敦1986:24.

[9][10]克里斯蒂安•麦茨 《想象的能指》王志敏译〔M〕北京:中国广播电视出版社 2006:4954.