惠山泥人的传统创作观念在中国当代雕塑中的应用

文/姚 丹

惠山泥人的传统创作观念在中国当代雕塑中的应用

文/姚 丹

本文选取具有江南特色的无锡惠山泥人为研究对象，立足于民艺学和“新民间”艺术的研究成果，阐述了惠山泥人的传统创作观念，从形态、面相、构图样式等方面深入分析惠山泥人创作观念的当代应用，并在材质体量方面进行了新的探索和尝试。

惠山泥人；传统创作观念；当代雕塑

一、惠山泥人的传统创作观念

惠山泥人的传统创作观念从属于中国传统民间工艺的创作观念，反映出封建社会人们普遍的愿望，即子孙兴旺繁衍的祈求；避灾除祸的愿望和功名利禄的追求，即求生、趋利、避害。它有自己独特的观念表达，笔者根据类型学原则，将其划分出的“二元观和四层决定要素”。（如图1）

图1 惠山泥人传统观念的系统结构

“粗货如泼墨，细货如工笔。”[1]由上文所述，将其划为二类，并形成自身的审美趣味，理应成立。故有根据其分类而得出的“二元观”，业内人士将惠山泥人划分为“粗货”与“细货”，前者造型简洁朴拙，色彩明快，构图丰满，用模具（单片模或双片模）复制生产。在创作观念上崇尚潇洒自然，意象体味，观念为先，但须要细心收拾的特点，故概括为“匠作观”。最有名的如大阿福、小花囡、如意、小有趣、三胖子、蚕猫等，均是“匠作观”的具体表现，这类作品色彩对比富有激情而注重法度，彩绘笔法轻灵而不放纵，造型生动传神而不呆板乏味。“细货”造型生动自然，色彩富丽悦目，装饰精致讲究。在创作观念上则体现出：“简易而意全，巧密而精细”的特点，总结为“精作观”。它以手捏为主的办法来塑造形象，内容大都以戏曲为主，因此被称为“手捏戏文”，戏文的表现都出自于流行戏曲节目，突出人物造型的“亮相”，剔除枝节，意味突显；在彩绘方面，色彩富丽悦目独具匠心，纹饰并不照搬戏曲服饰，而以江南水乡所特有的花草为表现对象，绘制方法独到，装饰精致讲究。（图2 惠山泥人传统观念中“二元观念”的分类辨析）

二、惠山泥人创作观念的当代应用

“人类中心问题的消失，更多的问题造成了艺术向多元方向发展，多元就是不同，就是差异，艺术的规律就是以不同和差异向前更替发展的。20世纪艺术的纷繁复杂，是人类文化开放到具体呈现。”[2]中国当代雕塑的发展同样也呈现多元化的发展趋势。但是，在现状中也存在着不足，在近代中国，由于长期学习西方，形成了雕塑创作中媚俗化倾向和创作观念迷失的困惑，回归本土，从民间传统艺术中吸收创作的养分，成为当下的大趋势。而本文中，将惠山泥人的创作观念应用于中国当代雕塑中的创作是顺应这一趋势的具体表现。

1、“凸”字形态的提取与应用

“凸”字形态作为惠山泥人中的典型符号，寓意“富贵”。[3]它不仅家喻户晓，同时形象也深入人心。上文在对其形态的分析中，就已经对它进行了概括，这一形态蕴含了历史文化与地域特征，具有丰富的文化涵义。大阿福类型是其形态的重要体现，其中紫金冠阿福（图3 “凸”字形态分析）最为明显，在图中将阿福外轮廓做平直辅助线能够明显地看到“凸”字形态，头大身正而宽厚。在盘龙头阿福中，形态稍显变化，原因在于其发型，削弱了它，但艺人们似乎清楚其中的深刻涵义，而在突出的发型上装饰以牡丹花，而面部用白粉和明度较高的肉色装饰，依旧体现出“凸”字形态。

图3 图名“凸”字形态分析

中央美术学院雕塑系吕品昌教授可以说是中国当代陶瓷艺术发展中的领军人物。早期的《阿福》系列(图4 吕品昌《阿福》玻璃钢)的创作倍受关注，利用泥料的柔软性、延展性和可塑性，最大程度地强调了民间雕塑式的扩张感和饱满感，即对上文中“凸”字形态的延伸，在形态上将“凸”字下部拉长，增强浑圆感，阿福手中的道具也发生改变，进行了重新组合，产生新的语义。该雕塑注重形态本身的浑厚，突显雕塑的体块感和空间感，合乎物理逻辑的开发陶艺语言的表现潜能，传达出民族文化传统和艺术精神是影响审美创造活动的一种不容忽视的积极性因素。

图4 吕品昌《阿福》玻璃钢

吕品昌教授在作品中强调在当代文明条件下，在持续深化、纯化陶艺语言的现代性转型的同时，如何在更大范围和空间中扩展陶瓷的表现性，如何与当下社会、文化发生关系，成为当下创作者关注的重要方向。2、“堆”形态的提取与应用

图5 “堆”形态的审美意蕴分析图

以“猜拳子”（酒席猜拳用的最小耍货，保留“善业泥”较多的工艺特点）堆砌为宝塔的“堆子”（早期泥人作品图5 “堆”形态的审美意蕴分析图）。简言之，就是一个单元形，通过逐层的累加，形成了一定的体量，犹如游戏中的叠罗汉，而这种累加不是简单的重复，还表现出稳定上升的变化，既结合传统民间观念具备了审美趣味，又符合饮酒猜拳的实用性特点。从形态和观念上与民间美术造型中表现出来的：“直白、成熟、繁复和庄重”等审美意蕴相吻合。“直白”形式符合猜拳游戏的需要，由上到下的顺序，依次按需选取颜色或个数，供人猜测有无、单双、个数和颜色等，猜中者为胜，不饮与猜不中者为负，饮罚酒；“成熟与庄重”源于其摆放的抽象形态表现为等边三角形，该形状稳定而具有上升性，犹如金字塔屹立在广阔的沙漠，是“成熟和庄重”的体现一样；“繁复”则是摆放的形态使然，由单元形态构成一层，而后一层叠一层，依次上升。

以单元形为单位，进行诸如渐变、复制和叠加等手法的尝试，取得成功的雕塑作品层出不穷。托尼•克拉格（Tony Cragg）名为“日常的事物”(图6 “堆”形态的审美意蕴分析图)的空间作品，以铝制模型小人为元素单位，通过链接表达出人与人相关、相爱和人组成空间的关系，形态上虽基本呈现出逐个叠加，变化上升的趋势，变化丰富，但和上文分析的“堆”形态有着细微的区别。“堆”形态更多是在稳定的基础上寻求变化，变化是有限的，符合中国民间审美传统。而古乡秀一,在名为“限定与无限定”(图7 “堆”形态的审美意蕴分析图)的作品中通过“线段”这一元素，将左边体量立柱向右渐变并融入时空，使人产生感到动感。东方人的作品在观念上更为接近，不同之处是将由上文说明的稳定中的上升感转化为稳定中的横向消逝感。通过“线段”疏密的变化表现消逝的感觉。

3、大阿福“面相”中的福气观

图2 惠山泥人传统观念中“二重观念”的分类辨析

在大阿福这个作品中，头部作为整体刻画的重点，无论是从占据的比例(占整个身体的三分之一至二分之一)，还是制作的精细程度来看，都体现得十分充分。在这个“大头”中蕴含着中国人心中的“福相”。稍有绘画常识的人就会知道，在人物肖像画中有“三停五眼”（相学家分人的颜面与身体为三部，称上、中、下三停，据此测断人的命运休咎。面相三停的部位是：上停，从发际到印堂；中停，从印堂到鼻准；下停，从人中到地阁。）之说，“三停”指成人面部的长度大概三倍于鼻子的长度，额头占面部的约三分之一。阿福“上停”高、长而丰隆，方而广阔，主社会地位高；“中停”隆而有肉，主富而寿；“下停”圆满、端正而厚重，一生有福气。（图8大阿福面相分析）但在大阿福的面相中，眼睛约处于面部长度的中部，基本是按照幼儿的比例塑造的，这样的面部刻画既遵循了历史故事，同样也使大阿福的“面相”十分讨喜。天停饱满，面圆而润。微带双下巴。鼻挺而厚。嘴形适宜。双耳垂肩，丰满而厚实，是富贵长寿之相。“耳朵部位”执掌了15岁以前的少年运势，所以耳相好，对与少年运有助力。面带微笑，眯眼却充满睿智之神情，从此处分析缺少儿童之稚气，但多了份神秘，似佛似仙。大阿福就是将这儿童的面相，成人的神情，将民间普遍认可的“福相”完美的塑造出来。

图6 “堆”形态的审美意蕴分析托尼.克拉格（Tony Cragg）.名为“日常的事物”

在实践应用中，应该将这一带有福气的面相作为一个表达传统观念的符号，它集中了古代人们对最有福气的五官长相的解释。抽取民间文化中的这些趣味对于当代雕塑的创作同样具有借鉴意义。在当代艺术雕塑作品中，在陈文令所有作品中的造型都富有圆形趣味，体量丰硕，充满肉欲，是民间文化和“农民趣味”对都市文化的冲击。

图7 “堆”形态的审美意蕴分析古乡秀一.在名为“限定与无限定”

总之，在上述三个小节中，对粗货中阿福的“凸”形态和“面相”进行了分析；还有“堆”形态的提取，结合当代雕塑；创作的实例，既体现出粗货类型创作观念上“意象体味”的特性，也表明了其应用于当代雕塑的可能性。

图8 大阿福面相分析

4、手捏戏文中的构图式样研究

手捏戏文的构图可分为：平衡式样、三角式样、俯仰式样和复合式样四个类型。首先，从“平衡式样”说起，从下图（图9 两个档（人）构图式样研究）可清楚看出当戏文人物是“异性相对”时，人物表现为：面对，身体微斜，若即若离，动态起伏不大，眼神相交，根据戏曲内容中的人物关系，或含情脉脉或坦然相对等；而在“同性同面”中，可能排除了“男女授受不亲”的影响，人物间的距离就明显贴近，但眼神多无相交，各自从属于自己剧中的角色，或偶有相交却无明显感情表达。因剧情表现人物关系，整体给人以四平八稳之感。而当人物增加到三个人时（图10 两个档（人）构图式样研究），平稳式样就发生了微妙的变化，特别是增加了一个人后，叙事性更加明显，打破了上述两个人关系的分析。整个结构的设计都从属于剧情，整体给人以平稳感，但与两个档相比，三个档更加具有观赏性与趣味性。

图9 两个档（人）构图式样研究

其次，是“三角式样”（图11 三角式样），由命名可知，这一类型是对三个档（人）的一个综述，与上文中两个档（人）中“平衡式样中的变化”不同之处，表现在不仅是包含了剧情丰富的叙述性外，还是剧中高潮即冲突的展现，人物在动态上也打破上文中的平衡，构图多呈现三角形，或近似等边三角形给人以稳定感，但动作极具张力；或斜三角形，变化丰富，不稳定三角形使得情节表现更加激烈。

再次，在两个档（人）的作品中，“俯仰式样”动态较大，而整体给人张合有度，蓄势待发之感（图12 俯仰式样）。人物动态鲜明，以动态表现心态，活灵活现，趣味盎然。在这类作品中，另一特点就是在“俯仰”这一关系中，必有一人物形象居于主导地位，总结下来，人物形象在上者，即“俯”势，在戏剧关系中是主角，而“仰”势，则是配角。这一对关系符合戏剧内容的安排，也通过这一形式本身强调主次关系。

最后，在手捏戏文中有一个特殊的类别，即以一个故事为核心场景，以表现故事情节为主要内容的形式，笔者将其概括为“复合式样”（图13 复合式样）。在这一类型中，人物关系复杂，通过人物间的动态关系反映出剧情。

综上所述，仅仅从构图式样上分析，就能概括出：平衡式样、三角式样、俯仰式样和复合式样四个类型，它们是从形式方面对惠山泥人创作观念的反映，从人物形象的塑造、题材的表现、彩绘和装饰纹样上，延续了“二元观念”中对细货类型的概括，即：“简易而意全，巧密而精细”的精作观。

三、对材质体量的新尝试

在现代雕塑的发展历程中，一方面，每次对材料的变革和新材料的应用都将雕塑的发展向前推进一大步。而站在惠山泥人的传统创作观上，对新材料的探索，希望能够给惠山泥人开创出一个新的局面，同样也能为中国当代雕塑提供一个可参考的新面貌；另一方面，当代雕塑目前在形态上早已跨越体量，进入对时空的探索，呈现对雕塑本质的把握与物质维度空间内在逻辑的研究态势。所以在此基础上只能针对性地进行可行性的摸索，也许走出的一小步能够取得意想不到的效果。

图11 三角式样

在传统泥人的制作中，受到诸多因素的制约特别是材料的限制，体量一般在15公分左右。在一次和王南仙大师偶然的交谈中，她说到曾经在日本做惠山泥人的展览宣传，将惠山泥人特写图片放大成巨幅海报，取得了意想不到的视觉效果，成为展览成功的第一步。由此可以看出，惠山泥人以往小体量的制作存在向大体量转变的可能。

图12 俯仰式样

由上述思考产生接下来的尝试，创作出“新大阿福”（图14 新大阿福），创作过程如下：将两块长方形2×0.8×0.2米的泡沫板将制作的泥人草稿等比例放大，拷贝于表面，通过手锯，将其大轮廓切割出来，再通过白乳胶黏合，形成一个整体，以达到一个合适的厚度，接着细部调整，用砂纸打磨出五官。将整体造型调整到最佳状态，在泡沫表面刷上白乳胶覆盖上纱布以便后面上丙烯色。阴凉至干透，开始着色，将我们上面概括出的惠山泥人常用色等按比例地涂刷上，完成基本效果，适当地加以装饰，最终完成。在上文中谈到当代雕塑具备公共性的特点，在这次实践过程中结合环境做出了一定尝试。

图13 复合式样

成品高约为1.5×0.6×0.4米，体量上有了较大变化，现成品在体量上接近真人身高，于是美感上产生微妙变化，由以往的把玩心态转变为欣赏；材质上也以现代工业成品泡沫替代以往的惠山泥；在形体上基本保留平面的表面形态，但是对公共空间的干预上却发生了变化，以往的惠山泥人作品绝大部分是摆放在家中，不与公共空间发生关系。在新的尝试中，依然保持惠山泥人的视觉符号与传统观念，只是在材料和体量上进行改进，就具备了公共性，既可摆放在公共空间作为景观雕塑，也能和观众发生互动，从而具备了当代性。

图14 新大阿福

结语

通过对惠山泥人的历史研究，了解了它的过去，介绍了它的传统创作观念——“二元观和四层决定要素”，又对它进行分析，得出题材的选取、造型特征、色彩特征和装饰纹样是传统观念的外在的具体表现，它们互相依存、相得益彰！

中国的当代雕塑受到西方观念的深刻影响，时而具象、时而抽象、时而装置、时而行为，也许可以认为是多元化观念驱使下的具体表现，可是这一现状的产生割断了本国民间雕塑发展的脉络，不但守不住自己的民族之根，而且这些表象都是无根之木和无源之水，终归不会长远。

在这一严峻形势下，“土生土长”的新民间观念的兴起，显得意义深远。本文便是立足于无锡惠山泥人这片沃土，吸收其观念上的精华。一方面总结出形态符号的模拟，先从粗货的“凸”字形态、“堆”形态和大阿福的“面相”观中提取形态符号，再从细货中研究构图式样，结合当代雕塑研究得出这些符号应用于创作的可能；另一方面从阴阳五行观念出发，得出惠山泥人中不论在形态和纹样装饰上都有具体的体现，将其与当代雕塑的创作实例结合，更凸显研究意义。

姚丹 郑州轻工业学院易斯顿美术学院 讲师

Yao Dan(Eastern International Art College, Zhengzhou University of Light Industry Lecturer)

[1]沙无垢，赵建高．无锡惠山泥人[M]，古月轩出版社，2002：50．

[2]邓乐．开放到雕塑[M]，长沙：湖南美术出版社，2002：116．

[3]吕品田．中国民间美术观念[M]，长沙：湖南美术出版社 2007：35．

The Application of Traditional DesignConcept of Huishan Clay Figurine on Chinese Contemporary Sculpture

Yao Dan

The main research object of this paper is the Huishan clay figurine with Jiangnan characteristics. Based on folk art and research result of "new folk art", this paper presents the traditional creation concept, makes the in-depth analysis of the contemporary application of the concept from shape, physiognomy, composition style, etc., and also does some new exploration and attempt for the aspects of materials and dimension.

Huishan clay figurine; traditional design concept; contemporary sculpture

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