论现代散文理论资源存在的形态特征

周红莉

〔摘要〕 作为一种界域宽泛无定的古老文体,散文其事虽盛,但传统散文理论资源却匮乏难堪。由封闭、单一的古典形态向开放而多元的现代形态转型,现代散文创作的兴盛推动了相关的理论研究。现代散文理论资源存在的形态特征可以归纳为两个方面,即正说与侧言的并置,个人与社会的反构。所谓正说与侧言,意指关涉散文的言说方式;而个人与社会,则表示研究者看取散文价值的维度。这应是我们研究这一话题具有重要意义的视角。

〔关键词〕 现代散文理论;正说与侧言;个人与社会

〔中图分类号〕I206.6 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769(2010)03-0178-05

在中国文学史的构建中,散文作为一种源远流长的文体,是不可或缺的。但作为一种自觉意义的文类,散文是相当滞后的。现代散文家郁达夫就指认,“中国古来的文章,一向就以散文为主要的文体……正因为说到文章就指散文,所以中国向来没有‘散文这一名字。”〔1〕郁达夫所给出的“说到文章就指散文”情形,正好反映了在很長的时段中独立的散文文体意识的缺失。作为一种界域宽泛无定的古老文体,散文其事虽盛,但散文理论资源却是匮乏难堪。在传统文论中,只是留下片断式、印象式的语焉不详的言说。真正开始打破这种尴尬情状,一直迟延至现代。这一时代的散文文体,由封闭、单一的古典形态向开放而多元的现代形态转型。散文创作的大盛,激活了言者,主要是散文作家自己对散文文体观照与探究的热情,一时间关于散文指说和分析的文字触目即是。学界对现代散文理论资源中富有建设性意义的存在多有评说,对此,我无意接续而为之。我在这里更关注的是现代散文理论资源存在的形态。以我所见,正说与侧言的并置,个人与社会的反构,是现代散文理论资源存在的基本特征。所谓正说与侧言,意指关涉散文的言说方式;而个人与社会,则表示研究者看取散文价值的维度。这应是我们研究这一话题具有重要意义的视角。

一、正说与侧言:边缘化言说的意义

正说与侧言,是指言说散文的两种不同方式,前者如《美文》、《絮语散文》、《论散文》、《论现代中国的小品散文》,周作人、郁达夫分别所写的《〈中国新文学大系•散文〉导言》等,以直接的方式正面阐释散文的文体特性,评说散文作家作品。这些文字以其形式的显见和意义的重要,为研究现代散文理论批评的学者熟知而有了更多的述评,并且在反复的述评中,一些表达生成为某种“经典”性阐释,而这些被“经典”化了的正说大多已演绎为一种理论批评的范式被反复征引、阐述与论证。而我感兴趣的并非只是这些显在的通识性文论,而是那些曾被遮蔽了的若隐若现的有着鲜活主体声音与个性表述的文字,其中一些深含意蕴的表述大都以非系统、非显性的形态或是以“序”、“跋”、“书信”的方式存储在历史的幽蔽处。这样一种存在,我称之为“侧言”。侧言通常是散在的,文字并不醒目,只是在边缘处悄然存在,其意有时看来似乎并不直接指向散文,但即便是只言片语,却对散文的认知有着启示意义。

现代散文理论批评的“侧言”文字,大约有两种呈现方式,一是主要寄寓于短“序”中的散漫点说。文人以作序为其雅好,言及散文的序说,多为写在散文作品前面的一些散漫文字,篇幅既不长,言说的话题也并不严整,只是一些随想随记的内容。因是随想随记,所以涉及的意域并不拘于一点,而是相当宽泛。如小品文的作法,徐蔚南给出“印象的抒写”、“暗示的写法”、“取材常采取即兴的一点”〔2〕的作法;许地山给出智慧、人生、美丽之“三宝”说与依义、依法、依智、依了义之“四依”说〔3〕。他们的文字都极为俭省,但均涉及散文写作的基本面,其中的含义可供我们琢磨体会。又如关于散文的取材、滋味等,郁达夫所谓的“散文清淡易为,并且包含很广,人间天上,草木虫鱼,无不可谈”〔4〕,与周作人强调的“上自生死兴衰,下至虫鱼神鬼,无可不谈”,散文的语言“必须有涩味与简单味,这才耐读”〔5〕,可谓互通。而刘半农声言的“我以为文章是代表语言的,语言是代表个人的思想感情的,所以要做文章,就该赤裸裸的把个人的思想感情传达出来”〔6〕,大抵也能与这些言谈相呼应。此外对于散文优劣的评判以及对于散文内质的把握,也是作家序谈中较多关注的部分。京派资深散文家俞平伯曾说:“论文章的优劣每从两方面看去:一是题材,一是风格。”申言之,“就是从题材得见工夫,从风格得见天分”。若以《剑鞘》为例,“剑的双锋可取象心灵的两元(智与情),亦可取象两个殊异的心灵。”〔7〕俞平伯的“两元(智与情)”说与钟敬文在《试谈小品文》中论及的小品文两元素“情绪”与“智慧”不谋而合。而梁遇春所谓的“小品文大概可以分做两种:一种是体物浏亮,一种是精微朗畅”〔8〕,最终指向的依旧是情与智的问题。至于沈从文反复强调的“我文章并无何等‘哲学,不过是一堆‘习作,一种‘情绪的体操罢了”〔9〕,其旨归也是精神或情感。回头看看文学革命的先驱胡适,在《文学改良刍议》中对“八事”第一要件“须言之有物”中“物”的解释,也一针见血地归向“情感”与“思想”,而非古人所谓的“文以载道”。现代作家对于散文的这些表述,单独看来随心所欲,似乎也不见得具有更为精深的微言大义,但我们将它们归为一类,可以发现原来并没有约定的有感而发的琐屑文字,恰是涉及散文一体的重要所指。一些由共识而得的常识,揭示的正是散文的文体特性。

现代散文的序说,因作序的特殊语境,使其表达具有更多灵动的智性。这对我们自然会增加一种语言的亲和力。好的序,文字总不是板结无趣的,而以优雅智慧之语凸显序者的心性妙悟。若干以感性甚至以“美文”的文字形式蕴涵散文观的写作者,他们淡香疎影似的寥寥几笔,就将“规矩得乏味”的散文理论体式与沉浸于或“寂寞的悦乐”或“低徊的趣味”的生命链接得生动起来。这样一些既表达了某种散文意念又颇具意味的文字,也是弥足珍贵的。譬如,散文的创作于冰心而言,“是由于不可遏抑的灵感”,因此书写起来应该是“最自由,最不思索的了”,散文是作家以自己的“灵肉来探索人生”的形式,包括“幼稚的欢乐”和“天真的眼泪”,而真诚穿行其间〔10〕。瞿秋白以为“《赤都心史》将记我个人心理上之经过”,“是我心理记录的底稿”,“我愿意突出个性,印取自己的思潮”,且要试摩“社会的画稿”,将“我心灵的影和响,或者在宇宙间偶然留纤微毫忽的痕迹呵!”〔11〕许地山的散文写作状态如是:“在睡不着时,将心中似忆似想的事,随感随记;在睡着时,偶得趾离过爱,引领我到回忆之乡,过那游离的日子,更不得不随醒随记。”〔12〕梁遇春则认为:“小品文是用轻松的文笔,随随便便地来谈人生。”“小品文像信手拈来,信笔写去,好像是漫不经心的,可是他们自己奇特的性格会把这些零碎的话儿熔成一气,使他们所写的篇篇小品文都仿佛是在那里对着我们拈花微笑。”〔13〕这些文字不是以逻辑演绎的方式来论说理论问题,而是在感性的表述中,在写意似的文字中,生动可感地透析出其中蕴涵的文体义理。以上所引的话语,关联着散文写作的一些核心要素,这些要素包括了真实和真诚、随性和自由等,而其中最为关键的当是“突出个性”,见有主体的“灵肉”。言者关涉这些要旨的说法是感性的,而在我看来,其中正有理性的悠长滋味可以读解。

“侧言”的另一种形态是在论述其他话题时“捎带”言说散文。“侧言”是立足于散文的接受而命名的。这种侧言对于文本的全体看来,其价值可能并不关联大旨,但就散文而论倒是不该忽视的。比如梁启超叙说“新文体”的一段话,这段文字出自梁启超《清代学术概论》第二十五节。本节文字作者主要对“今文学派”的人物及其业绩作一概述,其中对他自己领衔的“新文体”进行了不无夸张意味的自评。在梁启超的意域中,采入“欧西文思”,创造别于古往的“新文体”是其人生的大使命。对此他很自得:“启超夙不喜桐城派古文,幼年为文,学晚汉魏晋,颇尚矜炼,至是自解放,务为平易畅达,时杂以俚语韵语及外国语法,纵笔所至不检束,学者竞效之,号新文体。老辈则痛恨,诋为野狐。然其文条理明晰,笔锋常带情感,对于读者,别有一种魔力焉。”〔14〕梁启超在这里并没有对“新文体”做直接的界说与细论,但我们从他这段自以为然的描述中,可知其中的一些新质。“新文体”实为一种“解放文体”,它的“解放”、“平易畅达”、杂语表达、“纵笔无束”、“笔锋带情”等,正昭示了现代散文的若干新的品质。而梁启超所力倡的“文界革命”,既基于自己“新文体”操练所得,也受之于域外新文风的刺激,是他身处日本反观中国文坛时倡议的:“余既戒为诗,乃日以读书消遣。读德富苏峰所著《将来之日本》及《国民丛书》数种。德富氏为日本三大新闻主笔之一,其文雄放隽快,善以欧西文思入日本文,实为文界开一别生面者,余甚爱之。中国若有文界革命,当亦不可不起点于是也。”〔15〕在梁启超看来,散文要别开生面,就要有赖“革命”,而灌注“欧西文思”,导入异质的现代精神品格显然是十分必要的。这里的“欧西文思”与梁启超有关“新文体”的表述是相应合的。这些零散之语,也描画出了中国散文走向现代的依稀轨迹,因此显示着重要的价值。

通常而论,陈独秀的《文学革命论》是一篇“五四”文学革命的宣言书,直击旧文学弊端,呼吁新文学建设,所论的是整体性的文学革命,似乎并不特指某一具体文类。但通释文本,我们可以发现陈独秀指说旧文学的种种不是,大多是以散文来说事的。堪称典范的唐宋“八大家”在陈独秀那里被消解:“俗论谓昌黎文章起八代之衰,虽非确论,然变八代之法,开宋、元之先,自是文界豪杰之士。吾人今日所不满于昌黎者二事:一曰,文犹师古。虽非典文,然不脱贵族气派,寻其内容,远不若唐代诸小说家之丰富,其结果乃造成一新贵族文学。二曰,误于‘文以载道之谬见。文学本非为载道而设,而自昌黎以讫曾国藩所谓载道之文,不过钞袭孔、孟以来极肤浅极空泛之门面语而已。余尝谓唐、宋八家文之所谓‘文以载道,直与八股家之所谓‘代圣贤立言,同一鼻孔出气。”“今日吾国文学,悉承前代之敝,所谓‘桐城派者,八家与八股之混合体也。”〔16〕由此,陈独秀以为中国误于“文以载道”之谬见久矣,在他看来,这可归根于韩愈诸人。而“文犹师古”,不说自己的话,散文就成为了主体的空壳……从陈独秀的这些言说中,我们可以提炼出他对散文正面的主张,即散文应操守主体独立的思想,书写具有现实意义的内容,这也恰恰是现代散文的某种根脉所在。

二、个人与社会:矛盾性建构的价值

探究现代散文理论批评的文字,正说与侧言林林总总,但如果我们从所言散文的价值取向看,大约可以归为个人与社会这两说。散文的个人与社会这两种不同的指向,反映了持论者所具有的不同的写作伦理。这种情由,一方面与散文存在的场域有关,另一方面也绾结着散文作家生命个体的趣味。看起来是一种矛盾性的建构,而实际上正好表达了散文文体应有的基本价值。

提及现代散文理论的发端,我们自然无法绕开周作人与其《美文》。周作人以为“外国文学里有一种所谓论文,其中大约可以分作两类。一批评的,是学术性的。二记述的,是艺术性的,又称作美文”。周作人以“美文”标示散文一种,强调了对于散文“美”的召唤,同时也表达了对杂感类公共写作模式的反拨,主张“须用自己的文句与思想,不可去模仿”,以凸显散文文本中的个人性。〔17〕周作人引进的“美文”概念及其随笔式的讲述,为现代散文理论拓展了新的疆域。而这种新疆域的开启并非是种创造,实是明代公安派“无视古文正统,以抒情的态度作一切的文章”,亦即所谓“独抒性灵,不拘格套”的主张之再生的产物。但也不仅囿于此。周作人认为中国新散文的源流“是公安派与英国的小品文两者所合成”。〔18〕诚然,无论是承继传统还是借取西洋,站在1922年的胡适欣喜地看见“白话散文很进步了。”“这几年来,散文方面最可注意的发展乃是周作人等提倡的小品散文。……这一类作品的成功,就可彻底打破那‘美文不能用白话的迷信了。”〔19〕值得注意的是,胡适所说的破除“美文不能用白话”的迷信,指向了周作人所专门阐释的“美文”。美文是相对于杂感文而另存的文学散文。但事实上,关于文学散文之表达,肇始者也并非是周作人。刘半农早在1917年便提出“文学散文”的称名:“所谓散文,亦文学的散文,而非文字的散文。”而“文学为有精神之物。其精神即发生于作者脑海之中。故必须作者能运用其精神,使自己之意识情感怀抱,一一藏纳于文中。”〔20〕虽然刘半农的“文学散文”还包括着“小说”及“杂文”在内,但其所指(包括“心灵所至,尽可随意发挥”的倡导)使现代散文向着“文学”挪移迈出了颇有意义的一步。傅斯年也在《怎样做白话文》中把散文概念解说为“广义的散在文学”。此后王统照的《纯散文》、胡梦华的《絮语散文》等也都同一地指向散文的文学特性,并且做了若干具有关键性的提升。换言之,在现代散文理论的发轫期,文学性便已作为散文的重要的本体性特征得到了充分的关注与彰显。而这文学性的根本特质,又无一例外地指向了“人”。周作人在《人的文学》中就这一重大文学命题作了论述:“用这人道主义之本,对于人生诸问题,加以记录研究的文字,便谓之人的文学”,“我所说的人道主义……是一种个人主义的人间本位主义”,“是从个人做起”,“人的文学”要“发见‘人”,“‘辟人荒”。文学的根本意义在于表现“人化”的存在,而散文是人性景象中最直接的语言现实。〔21〕

观照“五四”以及20世纪30年代的散文理论话语设置,其中重要的一脉烙着人本主义与自由主义的深刻印痕。所谓“言志”的或者指向“个人”的散文观,无不基于“人的文学”的立场。譬如郁达夫。郁达夫以为散文第一要义便是要找寻“散文的心”。古之散文的心是“尊君、卫道与孝亲”,由此而衍生的,“行文必崇尚古雅,模范须取诸六经;不是前人用过的字,用过的句,绝对不能任意造作,甚至于之乎也者等一个虚字,也要用得確有出典,呜呼嗟夫等一声浩叹,也须古人叹过才能启口。”〔22〕由此可见,古之文心大约是“他者”之心,其“心”即为“道”,古训谓之“文以载道”。而现代散文之最大特征,在郁达夫看来就在于“表现的个性”。他对周作人在《看云集》中关于“小品文是文学发达的极致,它的兴盛必须在王纲解纽的时代”的揣测与解说,基于的便是“王纲解纽的时候,个性比平时一定发展得更活泼”。生长着个人性的“人”的确立成为郁达夫解读散文的首要条件。(注:郁达夫所谓的个性,原指个人性individuality与人格personality的两者合一性而言。)

林语堂也是一个专心于散文文学本体功能探讨的有为者。他的《发刊〈人间世〉意见书》其实就是一个关于小品文写作的林氏宣言:“以自我为中心,以闲适为格调”,只有闲适之笔方可“语出性灵”。林语堂所说的“性灵即个性”,“一人有一人之个性,以此个性Personality无拘无碍自由自在表之文学,便叫性灵”。〔23〕相对而言,叶圣陶的散文理论主张较为具象化,他在《读者的话》中倡导“我”在“我”写,表现自己,“我要求你们的工作完全表现你们自己,不仅是一种意见一个主张要是你们自己的,便是细到像游丝的一缕情怀,低到像落叶的一声叹息,也要让我认得出是你们的而不是旁的人的。”〔24〕在叶圣陶这里,散文作者所写的“话语”,应是一种心灵的独特体相,即他所说的“自得(君子无入而不自得)”之情。叶圣陶的这种论说类似于朱自清的“感兴”之言,强调散文当说自己的话,当致力于表现自我心灵。而认为“一切的散文都是一种翻译”的梁实秋却不以为然,他最为关注的是思想情绪和想象如何转化为语符。他自创了“文调”一说,以为文调是自由的、个人的:“散文是没有一定的格式的,是最自由的,同时也是最不容易处置。因为一个人的人格思想,在散文里绝无隐饰的可能,提出笔来便把作者的整个的性格纤毫毕现的表示出来。”〔25〕梁实秋的论说与胡梦华认定的散文是“茶余酒后的闲谈”,其“特质是个人的,一切都是从个人的主观发出来,所以它的特质又是不规则的,非正式的” 〔26〕表述相吻合。而鲁迅在《怎么写》中叙说散文的体裁大可以随便,与朱光潜《论小品文》之谓的无论是个人的性格或是全民族的文化,最健全的理想是多方面的自由的发展,指涉的都是个体与文学自由的话题。由此可见,从散文文学本体出发,贯注自由书写的精神意志,是现代散文理论耕耘者所密切关注并津津乐道的。

但是,过度强调散文本体特征与主体自由心志关联的言论,在某种意义上淡化了(客观上也疏离了)散文(更多的文本都用“小品文”为表述对象)与社会的关系。这是另一种的片面。正如刘半农在《半农杂文》中论述到的:“一个人的思想情感,是随着时代变迁的”。(注:刘半农所说的“变迁”,是说一个人受到了时代的影响所发生的自然的变化,并不是说抹杀了自己专门去追逐时代。 )人的社会属性,决定了散文作家无法从社会中完全剥离,去一厢情愿地建构个人的文学“理想国”。由此刘半农他们试图沟通看似矛盾的个人与社会的相对存在,建立一个个人与社会的共存空间,即所谓个人与公共的关联共生的关系。这看起来是一种“很美丽”的文学主张,但若散文创作与散文理论果能如此地达成,文学史就可能在实现我们终极的文学理想中变得简单了。但历史远比我们想象的复杂。在散文这一特定的话语场中,散文的个人性与社会性,因为时代的特异和作者散文观的差异等,常常成为非此即彼的对立存在。20世纪30年代关于“小品文”的规模颇大的论争即表明了这一点。一群立足于现实社会背景,意在做足散文的社会功能与战斗功能的散文议论者,对个人与自由的散文表示了严重的不满。鲁迅一方面抨击那些只可供士大夫“清玩”的“小摆设”小品文,提出“小品文的生存,也只仗着挣扎和战斗”、“生存的小品文,必须是匕首,是投枪”的论点,一方面也并不否认小品文的愉悦功能,但强调的是,“它给人的愉快和休息是休养,是劳作和战斗前的准备。”在当时那种“风沙扑面,虎狼成群”的时代,小品文“只用得着挣扎和战斗”〔27〕。方非更是将那些战斗性不强的随笔或小品文直接定性为“软性读物”。所谓“软性读物”即短小成章、无所不谈、音调伤感、旁敲侧击、即物言志诸类文字〔28〕。这样的命名,表达了命名者对所指显见的不满与对散文社会价值的另种诉求。茅盾站在左翼文学的立场,在《关于小品文》中主张将“小品文”前冠以“新”字,主张以“五四”时代的“杂感”和“随想录”为新小品文的基础,使其成为“新时代的工具”。与此相呼应的是王叔明的《我们需要怎样的小品文》,直接将小品文的作用设定为积极地站在动的观点上去干涉和批判这个社会,应和着鲁迅倡导的“匕首”与“投枪”的功能。另有一些散文言说者,忧虑着小品文往哪儿走,发表着对于小品文的意见:“提倡什么闲适幽默潇洒轻松的‘个人笔调,借小品文来逃避现实,因之使小品文变成无用无力的东西的企图,是应该受到指摘的。”〔29〕尽管有这种强势的质疑小品文“闲适”个人性取向的声音,也有另类的表达存在,但毕竟其声音是微弱的。这表明在20世纪30年代(甚至指向这一世纪的更多时期)中国这种特殊的语境中,散文的个人性更多的是以一种理想而被作家想象着。这是一种历史的规定。

质言之,现代散文理论批评自从晚清发生、发展至20世纪40年代,在并不太长的时段里,积累的诸家言说可谓琳琅满目,但大抵如文学史家阿英在《现代十六家小品》中所概括的那两种基本倾向,即“战斗”与“消沉”,也就是我们所说的“社会”与“个人”,前者强调的是它的社会价值,后者则是指说它归于个人的人本取向。此种归纳虽流于简单,但其勾勒的形态倒也是现代散文理论史上一种真实的存在。无论是“战斗”,抑或是“自得”(“消沉”),都需要主体具有自由的精神。“战斗”是以独立的姿势向社会发言,而“自得”是以从容的心态营造个人生活。此两者都有着不同以往的新向度。同时,在我看来,两者并不是不可相容,非此即彼,言说社会可从有“我”出发,书写个人而不忘以时代作为背景,如能这样,对散文的文学价值、社会价值的提升都是有益的。可惜,现代散文研究者对此尚不能有充分的认识,因此言之者甚少。

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(责任编辑:尹 富)