上海文化与左翼电影

李峰

(山东司法警官职业学院基础部,山东济南 250014)

上海文化与左翼电影

李峰

(山东司法警官职业学院基础部,山东济南 250014)

上世纪30年代左翼电影在上海的诞生、发展与辉煌,是中国百年电影史上一个有趣而奇特的现象。作为革命话语的左翼电影与充满商业气息的上海文化融为一体,并被上海大众欣然接受,革命话语甚至构成了上海文化景观中最流行、最时尚、最前卫的一道独特的风景线。其实,这一现象的产生正是当时国内外政治、经济、文化、军事等诸多复杂因素纠结、博弈的结果,这里既有斗争也有妥协,既有对立也有折中,既有固守也有融合。上海文化正是以它开放、多元、兼容、大众、商业的独特气质赋予左翼电影合理存在的基础和独特的表达方式,上海文化的商业性与大众性赋予它生命底色,在上海文化氛围中左翼电影以清新、真实、生动的气息和现代与传统、强健与进取的面貌登上历史舞台,成就了中国电影百年历史上最辉煌的时代。

左翼电影;上海文化;商业性

一

电影是工业化的产物,电影来自于城市。而城市不仅仅是一个地域的概念,它还是一个文化的范畴。在李欧梵著名的《上海摩登——一种新都市文化在中国1930-1945》中,电影作为上海“新都市文化”地图上的地标性建筑,与其它事物一起建构起上海文化“现代性”的大厦。因此,探究上世纪30年代左翼电影所呈现的丰富意义和复杂面貌,上海文化作为左翼电影的生成底色势必成为叙述的逻辑起点。

上海文化在很多话语中等同于海派文化。但对于上个世纪30年代的东方第一城和国际大都市的上海来说,“海派”一词却很少从文化性格的正面意义上来展现它的价值与意义。

“海派”一词从一开始就带有贬义色彩。它“不是上海本地文人对自己的称呼,而是正统文人对上海文化的贬抑,显示着主流文化对边缘文化和新兴文化的鄙视,称一种文化和文学为‘海派’,多多少少总带有一点瞧不起这种文化和文学的神气”。[1]但是,后来随着经济、贸易的迅猛发展,上海一跃而成为全国的金融中心、商贸中心、交通通讯中心、工业中心,是中国最大最繁荣的商业城市,随之政治、思想、文化迅速发展起来。然而这种繁荣发展在五四精英的话语中往往代表着糜烂、堕落、欲望、罪恶等不光彩形象。就像陈独秀在《上海社会》中指出的:“上海社会,分析起来,一大部分是困苦卖力毫无知识的劳动者;一部分是直接或间接在外国资本势力底下讨生活的奸商;一部分是卖伪造的西洋药品发财票的诈欺取财者;一部分是淫业妇人;一部分是无恶不作的流氓,包打听,拆白党;一部分是做红男绿女小说,做种种宝鉴秘诀,做冒牌新杂志骗钱的黑幕文人和书贾;一部分是流氓政客;青年有志的学生只居一小部分,——处在这种环境里,仅仅有自保的力量,还没有征服环境的力量。”[2]587“海派文化”在精英话语中不过是一种“以西方殖民话语为主导的所谓‘现代性’的文化”,它的特征是“强势文化以充满阳刚的侵犯性侵入柔软糜烂的弱势文化,在毁灭中迸发出新的生命的再生殖,灿烂与罪恶交织成不解的孽缘”。[3]对海派文化的这种言说从20世纪初延续到20世纪末,上海成为一个符号,一个氤氲着暧昧、欲望、污浊、混乱、腐败气息的文化符号。

的确,上海文化中的殖民话语是不可否认的,也是非常鲜明的。但是仅仅关注这一点是远远不够的。鸦片战争后的1843年,上海正式开放与外国通商。在这里,上海渐渐摆脱了封建统治的直接控制,挣脱了宗法关系的严密束缚,凭借着优越的地理位置,迅速成为通商巨埠。发达的工商业和中西杂糅的文化,使上海的社会结构和生活方式随之改变。上海文化中开始出现商业化与工业化的萌芽。如果以当代的目光来看此时的上海文化,它最主要的构成应该不过“是一种无区别的大城市文化的结果”。因为“大都市的本质与中国古老的文化是格格不入的,因此‘海派’其实是人们对大都市本身的想像和假想,是人们对大都市中所完全不能忽略的生存方式的表达”。[4]所以当今天,我们已经熟悉和认可了都市生活以后,我们不再以贬低和嘲讽的眼光来看待当代再次崛起的上海的时候,我们对30年代的上海也就有了更全面的认识。正如王文英《上海现代文学史》导言所指出:“在20世纪最后的十年里,中国正致力于全方位的现代化建设,着力于从计划经济体制向市场经济体制的转型。在短短的时间里,社会取得了人们一个多世纪来所梦寐而未得的辉煌成就。”“然而,类似的经济体制的转型和经济业绩的辉煌,在本世纪初的二三十年代的上海,就已然发生过、存在过,因此,上海就有了值得人们刮目相看的理由,上海就具备了与当时所有的其他城市不同的价值”。[5]1

上海是仿照着西方资本主义模式建构起来的,这首先反映在它异常发达繁荣的商业、金融业、轮船运输业、工业等等的经济领域里。到30年代,上海民族资本主义的发展进入了鼎盛时期。同时伴随着经济、商业的繁荣发展,文化、思想、政治的发展也随之而来。西方的科学技术、社会制度、学说思潮大量涌现于上海,各式各样的观点、主义层出不穷,令人目不暇接。此时的上海,就像一块巨大的海绵,广泛地、深深地吸收着来自世界的文化和思想。上海文化表现出中国文化性格中难得一见的极大的开放性和包容性,它以坦荡的气魄兼容着东方与西方、传统与现代、保守与前卫等多元文化的差异与同质,形成上海文化中兼容并包、与时俱进的独特个性。

二

文化思想的繁荣发展在物质的层面上,主要借助于各种报刊、图书、广播、电影等大众文化传播媒介的蓬勃发展而展现出来。这些出版传媒和视听传媒以快捷、广泛、生动的方式传播交流着来自各方的讯息,既是上海文化的物质载体,同时,它们本身也是上海文化内容与现象的呈现和组成部分。从1861年英国人创办上海最早的中文报《上海新报》开始,上海出现了一大批外国人办的报纸和上海国人自办的中文报纸,逐渐形成了上海报业的繁荣局面。据统计,从1899～1911年,全国共有中文期刊224种,除去国外出版的,在国内出版的计有165种,其中在上海出版的就有69 种,占41.8%。二三十年代上海的报纸、刊物数量之多、发行量之大,已遥遥领先于海内。上海报刊业具有明显的现代大众传媒特质,它们是以公司为运作模式的现代资本企业。对这些报刊来说,商业性是作为企业的追求,大众性是作为文本的定位。为尽量扩大读者群,各大报纸纷纷开辟以消闲娱乐为宗旨的“副刊”来吸引读者,扩大销量。后来我们看到,正是这些报纸“副刊”成为上海电影特别是左翼电影舆论宣传的阵地,为革命话语在上海的传播接受起到重要作用。

上海还有多达几十家的书局、出版社,以每年上千的数量超速度地出版发行,据统计,1927～1936年全国出版新书共计42718种,其中规模最大的商务印书馆、中华书局和世界书局三家上海出版机构即出27864种,占总数的65.2%。这些书局也是文化商人创办的私营企业,具有浓厚的商业色彩,出版各种内容的书籍,包括许多翻译出版的西学著作,它们的出版发行为各种文化思想的传播与发展提供了自由宽广的平台。

同时,借助工业和技术发展起来的视听媒介——广播、电影也在上海滩蓬勃发展起来。从1923年上海出现第一座“新新无线电话台”开始, 到1930年代初,全国民营电台半数以上集中在上海。1949年以前,全国私营广播电台共132座,上海就有93座,占70%以上。这些广播电台,基本上无一例外都控制在商业资本家的手里,都是资本的商业化运营模式。这些广播每天播出十几小时,将各种信息源源不断地传播给上海大众。

电影,作为更感性、更时尚、更流行的视听媒介,在上海文化传播中担当着无可替代的角色。随着来华经商的外国商人的到来,法国、美国、西班牙、葡萄牙、英国、日本等外国电影以及苏联电影逐渐从上海登陆并慢慢在中国的一些大中城市兴盛起来。特别是随着一次大战的结束,好莱坞电影逐渐称霸世界影坛,同时也占领了中国电影市场的绝大部分份额。欧美电影进入中国获得的最大收益就是巨额票房收入。而对中国观众和中国电影人来说,它以“流畅的叙事手段、奇观化的巨片策略以及令人艳羡的明星效应,全方位的吸引了中国电影观众及电影创作者的注意力”。[6]357在观看美国电影的过程中,中国观众渐渐熟悉了电影文化;中国电影人则通过对美国导演的模仿与学习,不断提高着自身的电影水平;而电影资本家则在电影的商业化运营中,逐渐熟悉了电影资本的生存发展之道。好莱坞电影唤起了中国人的电影梦想,中国人的电影之路从此启程。1905年中国的第一部自拍电影《定军山》诞生于北京,从这时起到1932年前,全国先后创设电影制片厂120多家,生产长、短故事片近800部(集)。

就这样,借助着报刊、图书、广播、电影等大众文化传媒,上海形成了一个文化传播与批评的“公共空间”。而且19世纪中后期以后,在国家权力衰微、文化霸权弱化的在政治文化背景下,在极度工业化、商业化的都市语境之中,在中西文化的融合与撞击过程中,一个“民间社会”或“市民社会”的雏形在上海得以形成。“公共空间”的建立与“市民社会”的初步形成构成了上海文化的现代性特质之一,这一特质为众多的上海文化现象的产生提供了温床、土壤和空间,其中就包括为左翼电影在上海的发生发展提供了广阔的空间。

然而只有空间是远远不够的。在上海文化中各种现象背后都有一个内在的发生机制,这将涉及到上海文化的内涵。作为上海文化现象的代表,上海早期电影的发展之路揭示出的正是上海文化的精神内蕴,从而成为诠释左翼电影生成发展的逻辑路径。到1932年为止,上海先后创设了100多家电影制片公司,占全国电影公司总数的85%。

三

为什么早期电影能如此蓬蓬勃勃地在上海发展起来呢?答案在于它的生产动力和消费需要。从内部生成机制来说,电影首先是一种工业,是能为资本家带来利润的文化商品,在生产中商业性先于它的艺术性存在。正如明星公司老板娘、张石川夫人何秀君回忆:“上海的电影事业,从一开始就落在投机商人的手掌里。到一九二八年间,大家明争暗斗,达到白热化的程度。那时拍片子是很有油水的生意。一部母片不过几千元成本,印一部片子才五六百元。一家公司只消出上五七部片子,扣去成本,至少可赚一半利钱。因此,各家公司只要预算决算没有抵触,就可以大出特出,坐收厚利。投机成性的电影公司老板们见有这等好处,哪个不往前赶?”对电影资本家来说,电影首先是作为经济实体存在着,就像商业、房地产业、其他工业一样。从外部因素来说,电影是大众文化产品,它因为具有娱乐、消费的功能而被大众欣然接受,“电影业的竞争看似商家的明争暗斗,实质上有其市场规律在起作用,何种影片的兴盛,并非取决于商家,而是取决于市场,及市场的消费者——观众”。[7]正是大众的消费需求催生、缔造了电影。由此可见,无论是生产还是消费,电影依靠市场来引领方向,市场性就是商业性,商业性是电影的生命线。

而整个上海文化都是一种以商业性为首要特性的都市文化,商业性的产生主要依赖于城市文化的娱乐功能。在上海,娱乐性的文化生活由来已久,到1930年代上海的文化娱乐设施已十分发达,如演出类的剧场、歌舞厅;游乐类的游乐场、舞厅;放映类的电影院;娱乐餐饮类的茶楼、酒吧、咖啡馆;传媒类的报刊、杂志、广播、电影等多达十大类。由此可见,当时上海文化娱乐业的繁荣发达。

在这些文化消费方式中,电影出现以后,成为最具大众性的文化消费活动。到1932年全国创立电影制片公司120余家,其中上海就占85%。而作为电影的消费场所——电影院建设也成为上海电影发展的一个缩影。从20世纪初上海第一个电影院的诞生到30年代,上海电影院呈现快速发展态势,1908年、1909年各建成1座电影院, 1910年先后建成8座,20年代建成了15座,30年代出现了影院建设发展高潮,先后建成了33座电影院,可见电影在上海文化消费中的地位,而这一地位的获得正是依赖于电影的商业性娱乐功能。

但是上海电影从诞生之日起就一直处在与西方,特别是好莱坞电影的恶性竞争的劣势之中。首先是电影资本的缺乏。虽然在上世纪30年代,中国制片企业的创办风起云涌,但大部分都属于实力不足,仅仅是跟风盲从,往往是几个毫无经验的人,凑上几千块钱就匆匆开张,这样的电影公司想吸引社会资本是极为困难的。其次是欧美电影的竞争压力。在上世纪30年代以前,欧美电影已垄断中国电影发行、放映市场。据不完全统计,从1896年到1924年,中国共上映外国影片659部,这些外国影片的绝大部分都在上海放映过。而且,自20世纪20年代中期起,米高梅、派拉蒙、福克斯、华纳兄弟、雷电华、环球、哥伦比亚、联美等好莱坞八大公司先后在上海设立了办事机构,处理影片输出的有关事宜,保证了对上海电影市场的掌握。另外,电影检查制度也阻碍着早期电影的发展。1927年国民党政权登台后,自上海开始实行电影检查制度。1928年8月,上海市戏曲电影审查委员会成立,1931年2月,教育内政部电影检查委员会成立,实行全国统一的电影检查制度。当时的电影检查制度对中外电影实行两套标准,加上它检查中的随意、保守,不仅很难起到积极的促进作用,反而让大多数从业者感到无所适从。

在这样严酷的市场竞争压力之下,为走出困境、生存和发展,早期上海电影模仿好莱坞电影,走上商业类型片的道路,拍摄大量古装片、神怪片、武侠片、伦理片、滑稽片、历史片等,形成了中国电影的商业浪潮。

尽管这些商业电影在知识精英看来充满了小市民气息和陈旧的伦理道德精神,但是电影作为一种文化商品,在商业化的社会中,当自身发展还非常虚弱的时候,它不得不依从市场的需要,顺应社会潮流,迎合大众趣味,去获得社会的认同和接受,在没有任何契机的情况下也不能指望它超越自己、超越社会。

四

电影的存在方式其实就是它的生产与传播方式。上海电影无论如何分期、如何梳理,它在上海商业文化语境下,都是以消费市场为中介,以现代工业技术为手段,借助于期刊书报的宣传拉动来进行的大众传播,商业性是它存在的基础与方式,这种存在方式也势必影响到上世纪30年代发生在上海的左翼电影。

尽管左翼人士一直努力为上海电影赋予崭新的精神内核,努力引领着创作的方向,建构着观众的口味,拓展着电影的接受空间,但是电影无论是作为艺术还是作为文化商品它还有自己内在的发展规律与要求,它既是意识形态的,也是审美(艺术)的,而这一切都最终通过观众的消费接受而产生意义。我们应看到电影最终的本色不过是文化商品,无论美国还是中国,电影的第一次公开放映都是为着商业利润的目的。对于处在1930年代上海浓郁的商业文化氛围之中的电影资本家来说,追求商业利润是他们投资左翼电影的根本动力。

在这种语境下,革命话语不得不通过“乔装打扮”奇妙地写入这些文化商品,进入上海观众的期待视野与阅读现实,并成功地维系了左翼电影自身的正常运转与扩大再生产,在实现着资本家的利益要求的同时也实现着左翼理想的合法化实践。这种“乔装打扮”就是左翼电影的商业表达策略的选择。商业策略的选择实际针对的是大众接受策略的选择,在1930年代的上海,资本经济已经相当发达,产业工人、职员、学生构成了大众主体,因此对于处在上海文化氛围中的左翼电影来说,“阶级”大众和“商业”大众已经合二为一,选择商业表达策略来表达左翼意识,正是左翼文艺大众化指向下的明智选择,也是左翼电影在上海文化氛围中的必然选择和唯一出路。

左翼电影无疑是左翼文艺运动结出的硕果,它革命进步的精神内核是在左翼人士的引领和参与下呈现出来的,但是同时我们应该看到,左翼电影也是上海文化的有力组成部分,它的生根、开花、结果都没有离开上海文化的熏染、上海早期电影的滋养、历史时代给予的土壤和空间,以及众多左翼和非左翼电影艺术家和电影工作者的辛勤培育和勇敢探索。左翼电影的存在恰恰说明了电影是作为文化现象、作为意识形态、作为商业行为、作为艺术形式而交叉建构起来的具有丰富意义和复杂面貌的综合体,任何片面的认识和理解都无法阐释它的美丽与神秘。

[1]杨扬.海派文学与地缘文化[J].社会科学,2007,(7).

[2]陈独秀.独秀文存[M].合肥:安徽人民出版社,1987.

[3]陈思和.论海派文学的传统[J].杭州师范学院学报(社会科学版),2002,(1).

[4]马宁.上海电影阵营:革命的或者妥协的[J].电影新作, 2003,(3).

[5]王文英主编.上海现代文学史[M].上海:上海人民出版社,1999.

[6]李道新.中国电影的史学建构[M].北京:中国广播电视出版社,2004.

[7]陈墨.中国早期武侠电影再认识[J].当代电影,1997,(1).

(责任编辑 刘迎秋)

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2010-01-09

李 峰(1970—),女,山东淄博人,山东司法警官职业学院基础部副教授,主要从事文艺美学研究。