格林《恋情的终结》叙事的元小说特点

吴桂金,邢雪晶

(山东科技大学外国语学院,山东青岛 266510)

格林《恋情的终结》叙事的元小说特点

吴桂金,邢雪晶

(山东科技大学外国语学院,山东青岛 266510)

元小说的突出特点就是作家以小说的形式反思小说创作并不断地暴露自身的虚构性。格林《恋情的终结》叙事的元小说特点体现在对自身虚构的清醒意识、对小说创作的探讨和开放式结尾三个方面,增加了小说的深度。

元小说;虚构;开放式结尾;《恋情的终结》

元小说是一种暴露叙述行为的策略和技巧,它以夹叙夹议为表现形式,以小说的自我意识和自揭虚构为根本特点,成为 20世纪 50年代以来小说创作的一种重要形式。元小说一词最早出现在威廉·加斯(W illiam H.Gass)发表于 1970年的《小说和生活图案》中,他认为,那些“把小说形式当做素材”的小说应该被称作“元小说”[1];约翰·巴思指出,那些可以被称作“关于小说的小说”,其意义不仅在于建构“故事”,同时也是为了创造新的叙述形式[2]。元小说往往被认为是后现代主义的一种创作技巧和策略,是小说中的小说,文学中的文学。博尔赫斯的《迷宫》和《小径交叉的花园》、约翰·巴思的《迷失在开心馆中》、纳博科夫的《暗火》、多丽丝·莱辛的《金色笔记》、约翰·福尔斯《法国中尉的女人》、卡尔维诺《寒冬夜行人》等被认为是元小说的代表。然而,元小说的创作要先于理论。元小说的这种暴露叙述行为和夹叙夹议的手法在小说史上早已存在,如亨利·菲尔丁的《汤姆·琼斯》和劳伦斯·斯特恩的《项狄传》中,叙述者就对自己的叙述行为有着强烈的自我意识,并对叙述行为不断加以评论。同样,英国作家格雷厄姆·格林的小说《恋情的终结》同样对自身的虚构性有着强烈的意识,并在叙述中不断对叙述行为进行评论,从而揭示现实和虚构的关系,探讨小说的创作特点等。本文拟从虚构的自我意识、小说创作的探讨和开放式结尾三个方面对格林《恋情的终结》的叙事的元小说特点进行分析。

一、虚构的自我意识

格雷厄姆·格林一生坚持传统的小说创作方法,创作了许多深受读者喜爱的作品,《恋情的终结》是他著名的宗教小说之一。虽然他坚持现实主义的写作原则,不刻意进行形式创新,但是作为现代主义运动之后的作品,《恋情的终结》不可避免地受到现代主义文学的影响,尤其是在艺术手法上。小说采用第一人称叙事,故事的主人公莫里斯·本德里克斯是一个像格林一样的小说家,这为格林在小说中传达有关小说本质的观点提供了方便。实际上,《恋情的终结》对什么是小说有着强烈的自我意识,可以看做是 60年代英国试验小说甚至是元小说的前身。

元小说的突出特点就是作家以小说的形式反思小说创作并同时进行小说的革新,对自身的虚构性有着清醒的认识,并不断地暴露自身的虚构性。在大多数元小说作品中,作者用他们的批评观察打断小说叙述,公开告诉读者现有的故事只是虚构的,告诉他们故事建构中作者的思想过程,详细探讨小说写作的规则。这些特点在《恋情的终结》中很容易被找到。叙事者本德里克斯在叙述自己的故事的同时,一再说明自己也是在进行小说创作。正是叙事者的这一特殊身份,使隐含作者可以方便地发表自己的议论,对所发生的事情进行评判。小说一开场,叙事者“我”就说明了自己小说家的身份:

“故事没有开端,也没有结束:作者从自己的经历中选择那个可以让其回顾以往或者前瞻未来的时刻时,完全是任意的。有些职业作家,在被人们认真注意到的时候,曾因他们的写作技巧而受到过赞美。我用‘作者选择’这样的说法时,口气里所带的便是这一类作家会有的那种并非很确切的自豪感。但是,事实上是我自己选择了一九四六年一月那个漆黑的雨夜里在公共草坪上看到亨利·迈尔斯顶着一片滂沱大雨打斜刺里走过呢,还是选择这些景象选择了我?依照这一行当的惯常做法,我从这里开始写会很方便,也很正确。”[3]1

作为叙事者的“我”对要讲述的故事有完全的选择自由。虽然有时候是任意的,但通常作家会对自己的选择感到些许的自豪;而且,选择了就是正确的。从这个意义上讲,故事从哪里开始完全取决于叙事者任意的选择,而选择的正确性是对叙事者而言的,对读者来说,没有正确与否。这也说明,读者在很大程度上要受叙事者的制约。他认为,创作中的人物要受制于作者的意图,真实的人物仍需要人来推动,需要写作技巧的应用,才能在读者心目中活起来。

格林之所以选择第一人称叙事,可以说在一定程度上与第一人称叙事的不可靠性有很大的关系。而“我”的不可靠性在很大程度上与“我”的小说家身份有关。叙事者“我”一再声明,“我”所讲述的故事是关于恨的故事。假如读者在阅读过程中体会到了爱等其他感情,那么也不必奇怪,因为“我”是在陈述事实。莫里斯是这样解释的:“如果我碰巧说了亨利和萨拉什么好话的话,读者也大可以相信我;我是在抵制偏见,因为我喜欢写出接近于真实的东西,甚于发泄自己接近于仇恨的情感,这是我的职业自尊心所在。”[3]2显然,叙事者也意识到自己的叙述有不可靠之处,有令读者不能相信的地方,所以竭力表明自己的叙述是真实的,而这是出于作家的职业自尊心。然而,作家的职业就是虚构,就像本德里克斯所说的“我的职业就是想象,用形象想象”[3]74。既然如此,“我”的故事的可靠性就非常令人怀疑了。即便是叙事者自己,对“我”的叙述的可靠性有时似乎也产生怀疑,“有时候我自忖:自己在这儿写下的文字里,到底有没有什么东西是真实的。”[3]50这是因为叙事者对小说的虚构性有着非常清醒的意识,他心里非常清楚“我的职业就是想象”[3]74。

同时,格林还意识到读者在阅读小说的过程中其实也参与了小说的虚构。作家运用自己的想象虚构了小说中的故事,作者在阅读这个故事的时候,又通过自己的想象再次虚构了这个故事。因而,故事的真实与否,或许不应该仅仅是由作者决定,读者的能动性也应该得到发挥:“我一直觉得:在小说里,应该允许读者用他们自己选择的方式去想象一个人物:我不想为他提供现成的图解。”[3]15“我”为什么要再三强调自己的作家身份?为什么要不断地提醒读者自己是小说家,是在讲述故事?读者也会发出这样的疑问:到底是因为作家写作的虚构性还是“我”对萨拉的强烈感情导致了“我”叙述的不可靠性?

二、小说创作的探讨

传统小说往往关心的是人物和事件,而元小说则更关心作者本人是怎样写这部小说的,甚至声明作者是在虚构作品,小说的叙述往往在谈论正在进行的叙述本身,并使这种对叙述的叙述成为小说整体的一部分。当一部小说中充斥着大量这样的关于小说本身的叙述的时候,这种叙述就是“元叙述”,而具有元叙述因素的小说则被称为元小说。《恋情的终结》虽然不是完整意义上的元小说,但它却是具有元叙述因素的一部小说。

作家以叙事者的身份进行小说创作的评论,这是最基本也是最常见的元小说策略。小说《恋情的终结》的一开始,格林就借叙事者“我”之口探讨了小说的创作问题:故事没有开端,也没有结束:作者从自己的经历中选择那个可以让其回顾以往或者前瞻未来的时刻时,完全是任意的。作家在进行小说创作的时候具有很大的任意性,他可以决定故事的开头和结尾,他可以决定小说里的人物的命运。从这个意义上说,作家的作用有点类似于无所不能的上帝,他不仅创造了这个世界,还操纵着人在这个世界的一切,他安排了这一切。格林作家的小说创作比做上帝造人,认为正如上帝创造了人,小说家也在创造生命,包括他们的选择和他们的爱与恨等。即便人们感到小说的不真实,他们也不可能证明故事里的是事情从来没有发生过的,里面的人物不是真的。就好像人们无法证明天主不存在一样。可见,格林在探讨人们对天主的爱、对永恒的追求、人与天主的赌注时,其实也探讨了叙事的悖论[4]。天主无所不在,无所不能,“我们无法逃脱地受到情节的束缚,天主按照自己的意图,疲惫地驱策着我们,一会儿上这儿,一会儿上那儿。我们是一些没有诗意、没有自由意志的人物。我们唯一重要的价值就是有时候可以帮忙为一个活生生的人物提供活动和发言的场景,或许是为圣徒们提供实现自由意志的机会。”[3]199就像故事中天主在有关罪恶和救赎、圣徒和罪人游戏的宏大设计中,在与本德里克斯争夺萨拉的过程中,最终成为赢家,作者也可以给人物以这样或者那样的命运和结局,人物只是作者恢弘计划的结果。

格林在小说中不仅对小说的虚构的本质进行了揭示,同时也对小说创作的其他方面发表了自己的评论,通过小说本身对小说创作理论进行了探索。小说的创作就是想象,就是杜撰。即使在写自己的故事,仍然面对怎么从各种琐细的事实中找出正确的线索的问题,存在怎样才能从这些沉闷的场景中再现出自己的人物的问题。写作中经常会遇到写不下去的困境,而很多东西取决于日常生活中那些表面的事物,有时会卡壳,有时却会文如泉涌。这些都是作家们在进行创作时经常会遇到的问题。作家是否存在创作的灵感?小说是不是毫无根据的虚构?格林是这样解释的:

“作者可能忙着买东西,申请所得税退税,或者同别人进行偶然的交谈,但在他的大脑里,无意识却在不受搅扰地继续流动,解决着种种问题,计划着下面要做的事情。等到他没精打采、有气无力地坐在书桌边时,词语就会从天而降一般地突然来到笔下。”[3]33

所谓的灵感,其实是作家潜意识的东西,要经过外界事物的刺激才可以被激活。从这个意义上来看,小说写作也不完全是虚构。有些东西一直在我们的潜意识之中,是属于我们的深层记忆的:“小说家写作的过程中有如此多的东西都是在无意识里发生的:在无意识的深处,当地一个字还未落纸时,最后一个字便已经写完了。故事的细节就在我们的记忆里,我们不必去杜撰。”[3]33由于在讲述“我”和萨拉之间的故事的同时也在探索小说写作的艺术,通过暴露作品的虚构性和探讨怎样写作小说,作家在小说创作中扮演着作者和批评家的双重角色,打破了创作和批评的界限,使它们成为不可分割的整体。

三、“开放式”的结尾

《恋情的终结》的元小说特点还体现在小说的开放式结尾上。传统观念中的小说是一个有着开头、中间和结尾的不可分割的整体,正如格林在小说中所说的,故事也许没有真正结束,因为生活总是在继续,但在某一特定的点上,它必须有个停顿,而且它只能以一种方式停顿。然而,元小说却经常提供几个可供选择的结尾来结束故事,以此打破小说框架。虽然没有像福斯特的《法国中尉的女人》那样提供几种可能的结尾,但是《恋情的终结》的结尾却具有极大的不确定性,令人深思。从这个意义上说,它确确实实提供了一个“开放式”的结尾。

叙事者“我”在小说中不是一个天主教徒,而且“我”恨天主,恨他抢走了自己的萨拉。即便在萨拉去世之后,“我”依然嫉妒天主,“希望能派帕斯基去追上她,斩断她们之间永恒的恋情”[3]144。得知萨拉临终时不停地呼唤着天主,我恨他“像个没见过面的亲戚似的,忽然从地球的另一端跑来,硬是什么事情都要插上一杠子”[3]144。萨拉去世之前的那个下着雨的晚上,“我”追踪萨拉到一座教堂,看着祭坛和悬荡在那里的雕像,“我”曾经那么自信,“我”会是这场比赛恋情的赢家:

“我想:他和我,她两个都爱,可要是一具偶像和一个人之间发生冲突的话,哪一个会赢我是知道的。我可以把手放在她的大腿上,或者把嘴唇贴在她的胸脯上。而他却被囚禁在祭坛后面,没有什么法子来为自己的事业辩护。”[3]133

可是,萨拉死了,天主赢了。以格林天主教信仰来看,本德里克斯不可能不失败。谋事在人,成事在天。本德里克斯只不过是上帝宏大设计中的一个低层次的“谋事者”,是十分渺小的。因此,“我”更加恨他,不顾斯迈思和克朗普顿神父的劝告,坚决不同意为萨拉在教堂举行葬礼。“我”说服亨利为萨拉举行火葬,就是出于对天主的恨,把天主看做了自己的情敌。萨拉死后,一系列的奇迹发生了:我向萨拉乞求,想躲开西尔维亚,于是萨拉的妈妈出现了。从她口中“我”得知萨拉在两岁的时候就在教堂进行了洗礼,她就是个天主教徒。帕斯基的儿子肚子疼,看了萨拉小时候的书竟然奇迹般地好了;还有斯迈思的有红色斑的半边脸居然因为压在萨拉的头发上而一夜之间突然变好。所有这些奇迹或者用“我”的话说是巧合,似乎都在昭示着天主的存在。

然而,小说的结尾却是不确定的,因而也是开放的。关于“我”是否皈依了天主教,是否被救赎,叙事者没有明确告诉读者,而是处于一种不确定性之中。小说的结尾,本德里克斯意识到,信仰不是证明的问题,而是个人决定跳进信仰的问题:

“假如天主存在,假如就连像你这样欲火旺盛、会偷情、会说你曾经说过的那些胆怯的谎言的人都能这样改变的话,那么我们大家只要能像你这样两眼一闭,一劳永逸地跳上一跳,就都会成为圣徒的:假如你是圣徒的话,那么当圣徒就不是什么难事,而只不过是他可以要求我们当中任何一个人做的一件事情,那就是:跳。但是我不跳。”[3]205

从这段文字中我们可以看到,本德里克斯决定不选择跳进对天主的信仰。他想要的只是一种十分简单、十分容易得到的东西,那就是萨拉的爱情,能与萨拉厮守终生。然而,天主用他那恢弘的计划毁掉了他们的幸福。因此,“我”有足够的理由来恨他,就好像他真的存在一样。这样看来,“我”依然是一个坚定的非天主教徒。

然而,事情似乎并不是那么简单。萨拉去世后,她最爱的两个人——“我”和亨利——成了好朋友,他们在对萨拉的共同回忆中继续他们的生活。小说结尾,“我”在与亨利并肩散步的路上,“我找到了一句似乎同冬日的情绪很相称的祷告词:噢,天主啊,你做的已经够多了,你从我这里抢走的东西已经够多的了。我太疲倦,也太衰老了,已经学不会爱了。永远地饶了我吧。”[3]206“我”这个一向把天主当做情敌来仇视的人,一个决定不跳进对天主的信仰的人,居然也像个天主教徒一样开始了祷告。这与萨拉在“我”昏迷不醒时的祷告是多么的相似,那么“我”是否从此会皈依天主教,像萨拉一样成为圣徒?似乎又不是。因为我已经太老,已经学不会爱了,这种爱自然也包括对天主的爱。

结束语

格雷厄姆·格林是 20世纪英国文坛上久副盛名的一位作家,被许多西方文艺评论家认为“写作水平已经使他名列当时健在的英里亚克、马尔罗、海明威和福克纳等优秀小说家的行列中而毫无愧色”[5]4。虽然一生坚持现实主义的写作,却也在其现实主义的笔触下流露出后现代主义的些许手法。第一人称叙事者、有限叙事视角的采用,特别是让小说家本德里克斯来讲述自己的故事,自然会让读者对其叙述的可靠性产生质疑;书信、日记、报告等多样化的叙事体裁和复杂的叙事系统又为故事的情节增加了层次感,提高了叙事的可信性;而叙事中的元小说特点,不仅增加了故事本身的深度,也深刻反映了格林小说创作的一些观点。共同构成了《恋情的终结》这部小说的独特叙事。

元小说的突出特点就是作家以小说的形式反思小说创作并不断地暴露自身的虚构性[6]。格林在《恋情的终结》中通过对自身虚构的暴露、对小说创作的探讨和“开放式”的结尾,使得小说文本由传统的故事转向叙事的转变,即从一般叙事转向再叙事,小说不再过分突出故事的成分,而是突出其话语成分。它破除了对“真实”的迷信,解构了现实主义观念的权威地位,揭示了现实主义成规的虚假性和欺骗性。

[1]Gass,W illiam H..Fiction and the Figures of Life[M]. New York:Alfred A.Knopf,1970:25.

[2]Barth,John.“The Literature of Replenishment.”Michael J.Hoffman and Patrick D.Murphy eds.Essentials of the Theory of Fiction[M].Durham:Duke University Press, 1996:283.

[3]格雷厄姆·格林.恋情的终结[M].柯平,译.南京:译林出版社,2000.

[4]Karl,F.R..A Reader’s Guide to the Contemporary English Novel[M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2004.

[5]梅绍武.格林和他的《问题的核心》(中译本序言)[M].北京:外国文学出版社,1980.

[6]王丽亚.“元小说”与”元叙述”之差异及其对阐释的影响[J].外国文学评论,2008,(2):35-43.

Abstract:The main features ofmeta-fiction are writers'reflection on fiction writing and the revelation of its fictional nature.The meta-fictional characteristics of Greene'sThe End of theAffairaremanifested in three aspects:the awarenessof its fictional nature,the exploration of the fictionalwriting and the open ending,all ofwhich add to the depth of it.

Key words:meta-fiction;fictional;open ending;The End of the Affair

(责任编辑:刘东旭)

M eta-fictional Features of the Narration of Greene'sThe End of the Affair

WU Gui-jin,X ING Xue-jing

(College of Foreign Languages,ShandongUniversity of Science and Technology,Qingdao 266510,China)

I106.4

A

1001-7836(2010)06-0100-04

2010-03-15

山东科技大学春蕾计划“格雷厄姆格林小说宗教主题研究”项目资助(2008ACZ2138)

吴桂金 (1971-),女,山东郓城人,副教授,硕士,从事英美文学研究;邢雪晶 (1980-),女,山东文登人,讲师,硕士,从事英美文学研究。