论声乐舞台表演的动作性

李建华

(怀化学院音乐系,湖南怀化418008)

动作是声乐表演艺术的基础,声乐艺术是以声和动作来共同表现作品的思想性,因此,舞台形体动作是声乐表演艺术的重要元素之一。

任何艺术都有它的基本要求,声乐表演作为一门艺术,同样有它的艺术规律和创作方法,在我国戏曲中就有“唱”、“做”、“念”、“打”的综合评价标准,强调了“唱”与“动作”的关系,要求演员创造活生生的典型的艺术形象,作品深刻的思想内容通过舞台艺术手段而体现在形象之中。声乐表演是由作品的思想主题、情节或人物的性格以及作者规定的情境,根据自我感觉用内部动作 (心理动作),外部动作(形体动作)在舞台上与“声”有机的结合。为了使演员在舞台上准确地表达作品,要先把自己置身于作品规定的情境之中。正确的有机的动作必定会激起和产生正确的、真挚的情感。

声乐表演艺术是从生活真实转化为艺术的真实,从生活中的人转化为艺术的人,从演员自我转化为角色自我的过程,是需要靠表演技巧和基本功来完成的。首先是需越过“众目睽睽”的障碍 (也包括电视摄像镜头的目光),当歌手作为演员出现在舞台上,往往难以克服心理紧张因素,难以将注意力集中,难以恰如其分地控制自我的肌体——发声动作与动作动作。自然的舞台表演需要有先天的条件和后天的训练,要越过表演中的虚构障碍,需要演员的信念感和生活积累,以及将它转化为艺术的能力。要使表演富于魅力则更需要演员的想象力和把握声音与动作的分寸感,需要演员将自我情感转化为角色情感,这些都需要掌握表演元素——动作。

一、艺术的动作

艺术动作是由意志产生并具有目的性的两大特征。演唱者在舞台上随意的、漫不经心的动作并不意味着就是艺术,动作是人们意志的体现,是在规定情境的制约下,为完成既定的任务而进行的心理、形体的活动。在现实生活中,我们常常下意识地动作着,并不知道动作的原因。而舞台动作,我们就必须知道自己去做什么,为什么要这样做,以至于设计出艺术动作来。

在舞台表演动作的设计中,首先要明确动作的目的。任何动作都包含着特定的目的,动作的目的不同,动作的具体内容与方式也相应不同,有了明确的目的才有准确的动作方向。如表演《咱当兵的人》这首歌曲,根据词意体验是歌唱一个自豪、高大的军人形象,因此在动作中,以刚劲有力、节奏明快的动作表达。明确目的后还需明确自己的任务,任务是动作的依据,同时又推动着动作。动作的任务来自于目的,也就是对作品的体验,每首作品都有一个情感基调,要在深入挖掘词意和旋律的同时掌握住感情的基调,基调准确才能有助于找到动作的依据。演员为了完成任务需精心准确地去动作,任务是激发演员积极行动的动力,不同的任务将产生各自不同的动作,善于准确而富于想象地抓住歌曲提供的任务,是正确表演、正确行动的前提。生活中人们做什么只是天性,而舞台表演则需演员要通过艺术想象与信念等元素,将生活中天性的动作转化为演员的艺术动作,将作品中文字描述和旋律诉说的动作转化为活生生的艺术表演动作。为了准确体现形象,演员必须采取具体的动作与方式,动作的运用必须依据具体的规定情境,根据动作的目的,不同的情境、不同的事件和人物关系将导致不同的动作内容和方式。在歌剧或戏剧的演唱中还需依据人物的性格,不同的人物完成同样的任务时表现出不同的形态。一个人物的性格不仅表现在他做什么,而且表现在他怎样做,不同的演员在分析作品时,对于目的和任务往往是比较相近的,而在动作完成的内容和方式上却可能完全不同,显示出表演者艺术能力的高低。艺术动作不可分割、必不可少的因素。[1](P186)演员要在明确目的、任务和完成的内容和方式的前提下,努力创造艺术的动作,追求动作的艺术。

二、动作的分类

生活的丰富性、复杂性必然带来舞台动作形态的多样性。声乐表演动作大体分为两个方面：外部的形体动作与内在的心理动作。形体动作是为了达到目的,应用的形体肌肉力量;心理动作其目的是改变人的意识。不论是生活的自然动作,还是舞台上的艺术动作,都应当具有心理的一面,而不论是生活中的心理动作还是舞台上的心理动作,也都有形体的一面,二者是互为关联的有机整体。心理动作对于演员来说,较体型动作更为重要,形体动作是完成心理动作的手段,它是带有从属性的。形体动作是以心理任务之依据,完成一个心理动作需用一系列的形体动作来完成。因此,心理动作的不同就会产生不同的形体动作,心理动作决定着形体动作的性质。但形体动作的完成也对心理任务的完成过程会产生影响,两者总是在平行进行着,完成外部形体动作的同时,也正在完成某种心理动作。

心理动作可分为表情性的、言语的,同时又分为外在的与内在的。外在的心理动作之目的是为了改变他人的意识,内在心理动作指改变动作者本人的意识。无论是舞台表演,还是现实生活中,内在的心理动作是具有最重要的意义的,在现实生活中几乎没有任何外在动作不是由内在动作开始的。心理动作除通过外部动作形式表达外,还可以借助面部表情,特别是借用人声唱出的带有语言的音乐来加以体现。歌词与旋律是表达思想和心理的工具,不同的心理动作可以通过不同的词曲予以表达,面部的细微表情亦可以体现微妙的心理动作和赋予细微的形体动作。动作的分类是有条件的、相对的。形体、心理、表情、内在、外在的动作,经常是相互结合与相互联系的,现实生活中很难遇到单纯属于某一类别的动作,都具有复合性。形体动作只有在作为心理动作的手段或是与心理动作平行进行,而对心理动作的完成过程发生影响的情况下,才是有意义的,心理动作本身难以独立实现,它要借助于形体动作、面部表情及声音等手段加以实现。

三、动作、情境、情感

“情境”是指表演中人物的性格、行为及其它相互关系所构成的推动情节发展的特定情势和境况,借用到文艺心理学中通常指各种心理因素在相互作用时所构成的特定心理结构和情态。情感的冲动来源于特定的心理情境,心理情境的差异,构成了情感色彩和强度的差异,决定了动机发展的可能性。因此,在声乐表演中要使自己保持旺盛的创造力,就必须创造一个适合于动机发生的心理情境。

表演的情境是演员所寻找的。演员根据自己的生活体验与艺术风格,首先确立情境的基本元素,把所有体验、想象、象征等等都通过自己的现实行为转化为一种审美对象。对于观众来说,他们并不看情境,虽说他们知道是表演的、是做的,但却相信这一切,接受这一切,因为无论是悲是喜,都是一种情感上的愉悦。

实际上情境在声乐表演的创作中占有较重要的地位,动作离不开情境,动作的价值也要靠对情境的挖掘、深化与丰富。表演的对象是人的生命活动,是处于特定情境中的具体人,离开情境就没有表演,情境是表演的前提。表演中的情境构成表演中人的规定形式和实现形式。

情境是通过词作者的设置,通过曲作者的营造,通过表演者的灌注,再通过观众的参与这一系列活动创作出来的。情境的灌注是指表演者置于情境的作为。在许多演员看来,情境是词曲者特定好了的,演员只要准确的演唱好作品就可以了,认为自己就在情境之中了,我们经常可以看到有的演唱者,僵硬的站在台上演唱,当前奏开始他也毫无表情,无事可做无从表演,摸摸衣或看看话简,特别在间奏中更觉不自在,激情的演唱情绪突然结束,实觉间奏太长便转身向后台毫无目的慢步到间结束;在演唱结束时,也不管尾奏的音乐是否结束。这种无意识的动作,却吸引了观众的注意,破坏了情境。事实上他的表演是被动地存在于情境之中,演员自己也知道是在表演,也知道自己是在舞台情境之中,但他去没有找到情境的感觉,没有能动地将自己灌注于情境之中。声乐表演必须在舞台上始终保持一种自在于情境之中的状态,始终唤起信念与感觉上的真实,每一动作都即在情境之中,又为情境灌注生命,要在积极及理解情境的同时,主动地参与情境的创造。

情境是促使人物产生动作以进行自我表现的条件,词曲家用强有力的情境为表演提供了充分表现自己的机会。对表演者来说,只有把握人物所处的情境,才能深入体验其特定的心理内容,准确地把握表演动作的特殊方式。情境与动作密切相关,二者相互作用,相互依存,在表演艺术中任何动作都是在情境制约下的,没有孤立于情境外的动作。情境是展开动作的条件和依据,制约着表演动作的性质,在表演中,脱离了情境的动作是不存在的。表演的一举一动、一言一行都是在一定的情境中进行的,同样的动作,如改变其情境,必须使行动方式和心理活动发生相应的变化。因此,声乐表演要从作品的词曲所提示的情节、事件、人物关系中去挖掘和丰富表演的情境,从情境中激起内心逼真的情感,让情境推动表演动作,让表演动作揭示情境。

四、动作与感觉

声乐表演艺术的整个过程,从歌曲的体验、到声音的造型、到情感的表达、到形象的创造,自始至终都伴随着感觉,伴随着表演者对情境、人和事所产生的各种各样的感觉。没有感觉就没有美妙动人的声乐艺术,没有感觉就创造不了生动的声乐艺术形象。

感觉是声乐表演创作的起点。这里包含着声乐的感觉与动作感觉两个方面。在歌曲的情境中,用怎样的声音去表达、如何用声音的造型去塑创形象,这一系列的反应都必须经由感觉的窗口。而表演中的一切动作,无论是强弱远近、明暗露含,都源于具体的情境。使构成情境的各种因素对动作发生作用和影响,就必须通过演员的具体感觉作为起点才能得以实现。人的日常心理反应是：一、在突如其来的刺激时,生理上产生条件反射的本能反应;二、在一般情况下,首先是感觉再到判断,最后作出行动反应。《杨白劳》里的杨白劳之所以最终唱出“哪里走,哪里逃,哪里有我的走一条!”正是因为他深深地感觉到县长财主似虎豹,是黑暗的人吃人的社会,没有穷人申诉的地方,只有以死来作最后的抗争。《兰花花》中的兰花花,为抗争封建包办婚姻,“拼着我的性命往情哥家里跑”,这一行动正是她强烈地感受到这是对她的莫大污辱,使她无法忍受。演员在表演创作中,就要努力感觉这种刺激,如果没感觉或感觉有误,就会使表演动作虚、假、疆硬。因此,即使演员没有感觉,也要通过“假设”、“移情”和“想象”去唤起心中类似的感觉体验,使表演在舞台上真实地行动起来。

声乐表演的范围是很广的,在各种歌曲的体裁中,所表现的可能是工人、农民、军人、教师,也可能是古代的、现代的、中国民族的或是外国的各色人等都或许碰到。然而演员个人的经验是有限的,每当创作之需,总是感觉储备太少。如何使感觉增值,丰富起来呢?首先是靠积累。积累有有意积累和无意积累,有意积累是自觉的、有目的的在必要时还需要一定意志努力的积累。如学习、摹仿、体验生活等;无意积累是并没有自觉的目的,也不用加意志的努力,而是自然而然地积累。如晨起你能体会到空气的清新,晚归你看到晚霞的美,漫步街头你会感受人们生活的节奏等等。无意积累与有意积累虽有所区别,但是在声乐表演活动中,两个不能截然分开。如在表演儿童时的作品,往往需要唤起自己儿时的一些童趣记忆,这些记忆是无意积累的,但我们表演时,需将这种积累给提炼、理顺、强化,最后用于表演之中,这种过程是无意积累向有意积累的转化过程。积累多了,一旦表演需要即可从记忆中唤起,塑造准确的艺术形象。[2](P142)

其次是兴趣、热情的投入。人的感觉是内容、性质和形态,不仅同客观世界有直接关系,而且时时受到人的主观状态的深刻影响,尤其是对被感觉的事物的兴趣、热情与需求,这些心理因素往往影响着对事物感觉的正确性、清晰性以及敏锐性。作为塑造人物形象的演员来说,就应当对生活、对事业始终保持着极大的兴趣和满腔的热情,把感觉体验生活、认识熟悉生活视为艺术生命的源泉,获得声乐表演的一切需要。

[1]渡边护.音乐美的构成 [M].北京：人们音乐出版社,1996.

[2]苏国荣.戏曲美学 [M].北京：文化艺术出版社,1995.