简析电影《一一》中的空间语法

何李新

简析电影《一一》中的空间语法

何李新

(绵阳师范学院新闻与传媒学院,四川绵阳 621000)

台湾导演杨德昌在电影《一一》中完成了对主体与空间辨证存在的激进思考。传统共同体空间虽然在压抑中分崩离析,但现代都市空间对个体的隐形掌控只会变本加厉。去现实化的视觉虚拟空间使个体获得空前自由的同时,也将鲜活的世界抽空为肤浅的体验,导致年轻一代的自戕与迷失。或许正是这种种空间的缺陷,才激发我们更加努力地去想象一个乌托邦的世界。这不仅仅是对一个地点的规划,也是对人的在世情景的理想表达。

《一一》;传统共同体空间;现代都市空间;视觉虚拟空间;主体

无论是像康德一样,认为空间是思维的先验模式,还是遵循实证主义者的步伐,把空间理解为世界的实验材料,都难逃对空间的中立化处理。列斐伏尔则激进地强调空间既是政治性的,也是生产性的。这意味着空间的内容也是空间政治经济学的内容。据此,台湾导演杨德昌在电影《一一》中展现出的复杂空间体系,就不仅仅是个人意义上的地理学想象,而是涉及到当代意识形态迷宫中的主体建构。

具体而言,影片对空间的文本化,使得不同空间构成不同时态的句子,各类主体则占据主语的位置。正如人们言说语言,同时也被语言所言说。主体占据空间,也将为空间所宰制。本文对影片的解读将完成一次空间语法的解码,由此冀望窥见到主体与空间的辨证存在。

一、传统共同体空间

家庭作为传统共同体空间的具体单位,其首要特征是集体性。影片中简南峻一家正是一个典型的三代同堂的中国家庭。家中各类物什遍布每个角落,略显拥挤的摆设沉淀了家庭的过去。用导演杨德昌的话来说,“他们得花三十年才能积累这么多东西”。作为主要人物聚集的场所,在这里我们将见证简家发生的一切变化。这种空间是时间的产物,演示出传统的延续过程。

传统共同体空间同时又是聚心的,既要求个体对地点的固着,拒绝流动,又强调对家中长者的顺从。婆婆正是这个空间的权威中心,影片有效展现出其对其他家庭成员的双重诉求。她的意外中风打乱了家庭的正常生活秩序。每个家庭成员无论自愿与否,都不得不每天聚集在婆婆的床头。与其说是在对她倾诉真情,不如说是被动地向她汇报自我的生活状况。这渐渐成为对其他人无言的折磨。

随着情节的深入,这种传统共同体空间暴露出难以忍受的另一面。它固然能够把所有成员团结在一起,为其提供在家的归属感,但在现代生活中,它却成为窒息每个家庭成员的囚笼。这里的关键在于,传统的集体伦理被现代个人价值所击败。昔日聚集的亲合力一跃变为对个体的压抑。每个人都没有逃避的隐私,而不得不直面他人的目光与在场。所以,在婆婆的床前,阿弟翻来覆去谈的只是钱,自诩会讲的他最后却哑口无言。敏敏一连讲了几天,才绝望地发现日常生活重复的空洞和自我存在的空虚,到头来哭诉,“我觉得我好像白活了”。

在此我们必须避免滑入疏离、异化的陈词滥调。杨德昌在访谈中已经强调疏离和隐私的区别。“我不会把我的电影里的人际关系用疏离来解释。我认为在现代社会中,隐私其实是必要。”[1]相对于传统农业社会和善单纯的群居关系而言,现代工业社会追求自由和个人价值,自然会形成不为人知的隐私。这仅仅是人类关系更迭的过程,并无必要为此过多感伤。真正的问题是如何在都市中“发展更好、更亲密的人际关系”[1]。

传统共同体生活选择仪式庆典来抵消家庭内部的压抑。穿插在影片中的婚礼、庆生和葬礼三次家族传统仪式与室内的家庭空间一起构成传统共同体空间的一体两面。亲人、朋友、同学、同事都在这种更大规模的集体空间中同喜同悲,达成情感的共契与宣泄。有趣的是婚礼、庆生和葬礼上发生的事情,分别对应喜、怒、哀这三种人类的基本情感,却独独缺少乐。这说明即使是间或的狂欢化仪式也并不能完全消除生存的压抑感。剩下的结果只能是,人们需要在共同体空间外寻找各自的乐土。最终简家人一个个逃离了压抑的家庭空间。最初是妻子敏敏上山寻求宗教的慰藉。接着是婷婷逐渐被胖子所吸引而无心他顾。洋洋则正经历着学校的规训和初恋的懵懂。就连父亲简南峻也兀自跑到日本“过了一次年轻时候的日子”。

就此而言,结尾婆婆的死具有一种象征寓意。它意味着现代化进程中,传统共同体空间最终的分崩离析。这并不是指家庭已经完全丧失意义,而是说家庭空间经历了现代价值的嬗变,它不再强调人们共同的历史经历和休戚相关的情感纽带,而仅仅是每个拥有隐私的现代个人聚居的集合体。影片实际上讲述了一个传统家庭的裂变,随着新生和死亡,宣告家庭的瓦解和重组。

二、现代都市空间

杨德昌曾说过,“我的目标很明确,就是用电影来替台北市画肖像。”[2]15电影空间与都市空间产生的互文联系,特别是其作为都市空间的转喻性寓言重绘了台北新图像。可以说,《一一》正是杨德昌思考人与城市辨证关系的终点。

现代都市空间是从传统共同体空间流溢而出的。与强调集体性、中心化、情感性的后者相比,它是破碎的、去中心化和理性的。在对传统空间的逃离后,现代都市空间被许诺成为个体自由的乌托邦。不可否认,现代人的确拥有比以往更多的私密天地。但更多时候,这种解放的后果往往伴随着对另一种更为严厉的社会空间的重新嵌入。换句话说,我们不过是从一种压抑转到了另一种压抑。借用福柯的理论,现代社会不过是一个通过封闭空间来管理和统治的社会,并持续生产出符合社会体制要求的驯服主体。其背后的真相是新型的现代权力对个体的全面主宰。“物理性的空间,凭着自身的构造可以构成一种隐秘的权力机制,这种权力机制能够持续不停地监视和规训。”[3]104这里上演的是一出人、空间与权力的悲喜剧。

高楼住宅是现代都市中典型的生活空间。空间被切割成无数均质齐一的匣子。在这种单调僵硬的标准空间结构中,人们很难产生对具体空间的特殊体验。于是搬家成为都市中习以为常的漂移,他们可以轻易适应城市的任何角落。莉莉一家正是如此。在这种单子式的集合中,只有与邻居浅尝辄止的功能主义交往。仅仅是冷漠地保持距离就会使对他者爱恨的问题失效。空间的封闭性已经注定每个家庭只会独自消化各自的烦恼与创伤。影片中莉莉家高调的争吵对应了简家压抑的沉默。但任何相互的介入与关注都会被视为不礼貌的越界。在电梯口偶遇莉莉母亲后,简南峻正是这样教育洋洋的。唯一将住户们联结起来的恐怕只有冰冷的监视器。它以安全的名义监视着大楼内外所有人的一举一动。影片开头的监视器画面,已然使我们自反性地感受到被拘禁的处境。

值得注意的是,片中第二次出现监视器画面时却是在学校。在午休时偷跑出去的洋洋被逮个正着。通过短短一个镜头,我们惊奇地发现学校的走廊、教室等角落都在监视器上一览无余。它类似于福柯著名的全景敞视监狱,自动匿名地发挥着空间监禁的巨大作用。毫不奇怪的是,接下来就是老师对洋洋的严厉惩罚。学校作为个体养成的场所也不可避免地沦为对人的看守。

以公司为代表的工作空间与以咖啡厅、酒吧为代表的消费空间一起,在现代都市空间体系中同样扮演了不可或缺的一环。杨德昌特别善于运用玻璃镜像来凸显这些场所的复杂。“在《一一》中,有十八组镜头是摄影机特意隔着建筑物透明的玻璃窗或者火车、小轿车的车窗而拍摄的。”[4]228玻璃无处不在,反射也无处不在。观众可以同时看到不止一个空间。这仿佛取消了多重空间的内外界限而构成了景观的自由。但实际上空间的开放性仅仅是一种假象,人依旧被框定在自己的世界中。联系到导演标志性的“框架构图”,大量出现的门框、窗户、百叶窗、柱子、树木等作为画面的前景,割裂了对话双方共享的空间。一方面空间是破碎而不完整的;另一方面每个地方都在透明化的处理下,被直观地注视到。这恰恰是为观众上演的好戏。在此摄影机承担了与监视器同样的功能,使观众作为窥视者更是监视者,目睹剧中人物的聚散离合。

从住宅、学校到公司、酒吧,现代都市空间无疑构造了一张精密无隙的罗网,将一切行为置于监控与规训之下。洋洋的捣蛋、阿弟的自杀和胖子的杀人,乃至简南峻的婚外情都成为一次次对现代理性囚笼的绝望突围。但真正能够对现代空间造成威胁的不是“监狱”外的某个新地方,而是空间的内爆所产生的视觉虚拟空间。

三、视觉虚拟空间

在某种程度上,导演通过大田寄寓了对未来空间的想象。在谈到电脑游戏的前景时,大田的语气中透着一股技术主义的乐观情绪。他相信技术的创新也是人类的未来。电脑游戏“除了思考计算,还会成长成一个活生生的新生命,成为我们每个人寄托感情的好朋友”。换句话说,电脑游戏的人工智能化发展将带给人类前所未有的广阔空间。当今热议的赛博空间正印证了杨德昌在新世纪之初的憧憬。

“正是由于在牛顿式的物理空间和赛博空间或虚拟空间来回穿梭,电脑所营造的新的世界打破了千百年来诸多文化的界限与规则。”[5]157不同于传统共同体空间的压抑和现代都市空间的囚禁,人机交感的视觉虚拟空间开启了一类新的公共领域。这究竟是过于完美的梦想,抑或是甜蜜的陷阱,我们不得而知。但影片中除了大田对此的预言外,并无任何画面令我们确证。片中唯一出现的电脑游戏画面恰恰是模拟胖子的杀人经过。它将暴力血腥的场面消解为无关痛痒的新闻注释。

这里悄悄置换的是我们对于经验的整体感知结构。创伤性的真实被解构为平滑的表象。电脑游戏空间体现了这种抽象化的极端趋势。与乐观的预言者大田相反,酷爱电影的胖子却是这种虚拟空间的牺牲品。他与婷婷讨论,“我们在电影里面得到的生活经验至少是我们自己的生活经验的双倍,比如说杀人”,一言成谶地暗示了他之后的悲惨结局。胖子的悲剧源于混淆了审美化的体验与现实性的经验,在对电影体验的挪用中误识了自我与世界的真实关系。

因此,在一个日益抽象化的世界中,必须重新思考经验的重量。“我们不应认为经验是一定时间过程中感觉成绩的总和,而应是一个人与世界的突出遭遇。”[6]115经验必须在时间中获得积淀,而电影和电脑游戏则仅仅在虚拟中用空间来征服时间,不断用各类光鲜夺目的形象轰炸我们的神经。本雅明 1933年对社会的诊断并不过时。经验的贫乏并非是无经验,恰恰相反是经验太多。“他们吞噬了这一切——文化、人,他们吃的太饱,疲倦了。”电影、电脑游戏与其说是对原始现实经验的复兴,毋庸说是对这种经验贫乏困境的掩饰。

从“贫乏的经验”角度出发,洋洋的一系列古怪行为呈现出一派天真的深意。“在电影领域之内,摄影术似乎始终保持着本雅明可能会称为某种古老的灵韵的东西,某种昏暗不明但具有威胁力的原始力量。”[6]323与抽象的电脑游戏、电影相对,影片安排洋洋通过相机进入具体的经验世界。他会用相机拍下飞动的蚊子来证明有蚊子在咬自己,也会记录下人们的后脑勺告诉他们看不到的一面。这并不是要回到现象本身,那更像是一个前现代的神话。实际上我们注定只能通过电脑、电影、照相机之类的媒介进入世界。重要的是如何重新“归魅”自然,在虚拟空间与现实世界之间达至某种生态平衡。影片以洋洋稚嫩的独白收尾,充分说明杨德昌已经将希望系于他身上。保持对世界敏感的好奇心,通过创造性行为恢复人与空间,乃至人与人之间的亲密关系,这可能是杨德昌对我们的最后告诫。

四、结语

以上关于空间的探讨最终指向的是对主体生存困境的认知测绘。传统共同体空间虽然在压抑中分崩离析,但现代性都市空间对个体的隐形掌控只会变本加厉。去现实化的视觉虚拟空间使个体获得空前自由的同时,也将鲜活的世界抽空为肤浅的体验,导致年轻一代的自戕与迷失。“没有一种思想不是乌托邦思想。”[7]或许正是这种种空间的缺陷,才激发我们更加努力地去想象一个乌托邦的世界。这不仅仅是对一个地点的规划,也是对人的在世情景的理想表达。

[1] 杨德昌.杨德昌:关于《一一》的访谈[EB/OL].(2009-04-28).[2010-07-25].http://www.cul-students. com/Article/mediastudents/200904/6193.ht ml.

[2] 黄建业.杨德昌电影研究 [M].台湾:远流出版公司,1995.

[3] 汪民安.身体、空间与后现代性 [M].南京:江苏人民出版社,2005.

[4] 孙慰川.当代台湾电影:1949-2007[M].北京:中国广播电视出版社,2008.

[5] 周宪.视觉文化的转向 [M].北京:北京大学出版社,2008.

[6] 艾尔伯特·鲍尔格曼.跨越后现代的分界线[M].孟庆时,译.北京:商务印书馆,2003.

[7] 詹姆逊.詹姆逊文集:第 3卷:文化研究和政治意识[M].北京:中国人民大学出版社,2004.

(责任编辑 尹春霞)

On Spaces of the Film"Y i yi:A One and a Two"

HE Lixin
(School of Journalism and Communication,MianyangNormalUniversity,Mianyang Sichuan 621000)

Edward Yang completed a radical thinking about subject and space in the fil m"Yi yi:A One and a Two".Although the traditional community space disintegrated in constraining,but the modernity metropolis space still controlled individual intensely.W ith givingpeople unprecedented freedom,the visual virtual space changed vivid world to superficial experience,resulting in young people’s suicide and lost.Perhaps it is the very flaws thatwe are inspired to dream a utopian world desperately.This is not just a scheme for certain place,but an expression for the ideal in the living situation.

"Yi yi:A One and a Two";traditional community space;modernity metropolis space;visual virtual space;subject

J905

A

1671-7422(2010)05-0034-04

10.3969/j.ISSN.1671-7422.2010.05.010

2010-08-18

何李新 (1980—),男,湖北荆州人,讲师,硕士。