歌伎唱词对苏词创作的影响

李怡霖

（西北师范大学文史学院 甘肃兰州 730070）

歌伎唱词对苏词创作的影响

李怡霖

（西北师范大学文史学院 甘肃兰州 730070）

词作为一种音乐文学，其首要特性就是音乐性。词的音乐性反映在填词和唱词两个方面。在歌伎唱词盛行的宋代，歌伎唱词使得作词主体在音乐层面和语体层面出现了相应的变化，词人会根据唱词场合和唱词之人有意识地创作合乐之词，苏轼就是其中一位。与一般认为的豪放词相比，苏轼供歌伎演唱的词作，俨然形成了艳丽旖旎的风格。由此可见，歌伎唱词对苏词创作的影响。

歌伎；词；苏轼；清丽；旖旎

词作为一种音乐文学，具有音乐和文学双重艺术特性。词的音乐性，在词人的创作实践中表现为按曲谱填词，在词作的表现形式上反映为唱词。词作为花间宴前、遣兴娱宾的歌词，注定了她与歌伎这一特殊人群的联系。歌伎是中国传统文化的产物，这一群体最早由先秦时期的女乐发展而来，其间经历了汉代倡乐，魏晋乐户的阶段，发展到唐宋时期即被称为歌伎。词的兴起和繁荣都和歌伎有着密切的关系。歌伎因袭了歌舞娱人传统功能的同时，和兴起于唐五代时期的曲子词相结合，在娱乐视听的同时促进了词体的发展。歌伎与唱词是相始终的，歌伎作为词作的演唱者和传播者，酒筵席间的演唱促进了词文学的发展和繁荣。词素来又被称为宋词，词发展到宋朝时迎来了她的高峰时期，进而词成为了一代之文学。在宋朝，歌伎唱词已成为席间娱乐的必须之资，上至庙堂内廷的享乐下到达官显贵、市井里巷的亲朋旧僚相聚，在迎来送往之间或燕居之暇一定有歌伎唱词侑觞。宗公巨儒染指作词，亦是时下娱乐风尚和普遍社会审美情趣使然，在词被文人不断尝试到最终接受的过程中，不但进一步促进了唱词风尚，而且加速了词人与歌伎的联系。当听歌伎唱词、欣赏歌伎舞蹈成为了当时人们的一种生活方式时，歌伎于席间乞词或词人应歌而作这一歌伎与词人之间的交往模式就彰显无遗了。酒筵席间，歌伎以其独特的表演身份和唱词场合，驱动和影响着词人的创作。

谈及苏轼人们往往将其与词风革新相联系，谓其“豪妙之气，隐然流于言外，天然绝世，不假振作。”⑴又或谓“东坡居士曲，世所见者数百首，或谓于音律小不谐。”⑵其实，在苏轼风格豪放、不为词曲所缚的词作之余，亦多低回要眇、委婉柔美的作品。此类风格的作品部分表现为苏词中有歌伎唱词本事可征的词作。苏轼词可唱已是一个不争的事实，据王水照先生对苏轼词作中有歌唱本事作品的考察，考得结果为二十四首。笔者在先生的统计结果中再作探察发现，由本事可征，确实为歌伎歌唱过的词作共五首，分别为：《水调歌头》『昵昵儿女语』，见《苕溪渔隐丛话·前集》卷十六，《瑶池燕》『飞花成阵』，见《杂书琴曲十二首赠陈季常》，《满江红》『东武城南』，见《岁时广记》卷十八引《古今词话》，《南歌子》『师唱谁家曲』，见《苕溪渔隐丛话·前集》卷五七引《冷斋夜话》，《戚氏》『玉龟山』，见李之仪《姑溪居士文集·跋戚氏》。据《词林纪事》卷五引《林下词谈》云朝云曾把大白唱《蝶恋花》『花褪残红青杏小』词，笔者鉴于朝云初以歌伎的身份跟随苏轼，但后为苏轼之妾的身份，故而在这里不将《蝶恋花》一词作为歌伎唱词讨论，但是该词协音律、付之女性歌喉、词情旖旎的特点是不可忽视的。

这六首词据相关本事记载，都曾是付之管弦且由歌伎演唱的词作。从苏轼本人的题序可知，其为送别、闺怨、隐括他作和即兴而成，作词之缘由是不一而论。

如《瑶池燕》一词：飞花成阵。春心困。寸寸。别肠多少愁闷。无人问。偷啼自搵。残妆粉。/饱瑶琴。寻出新韵。玉纤趁。南风来解幽愠。低云鬟，眉峰敛晕。娇和恨。

作者在的题序中点明是描写闺怨。闺怨这一内容最早是诗的创作主题，用来反映各阶层妇女的怨情。古代，由于女性生活范围的狭窄，进而导致了她们感情生活的空虚，她们在梳妆之余常常将家庭的团聚看得很重，因而离愁别怨也在其感情抒发中显得格外突出。在词作中描写闺怨虽非苏轼首创，但是在题序中表明为“闺怨”而作，则彰显了作者创作的大胆。另就内容而言，属于典型的男子作闺音之词。首句“飞花成阵”即为我们点出时值百花斗艳的春天，春是美好和爱情的象征，作者在开篇给读者预置了一个春日美景。接下来之句“春心困。寸寸。”然而明媚的春光里莺啼蝶舞的喧闹景象带给女子的却是怅惘和苦闷，一个“困”字将景与情呈现鲜明对照，丝丝苦闷在心头挥之不去令女子无心赏春。接下来“别肠多少愁闷。无人问。”一句道破女子心事，是离别中的孤独和思念在花飞莺语的时节倍增。“偷啼自搵。残妆粉。”心中的悲哀愁苦无人怜惜，只得在繁花闹春中偷偷落泪，弄得泪湿红妆，妆粉残。春季乃是万物萌生的时候，生命和感情在这个季节里觉醒，而恰恰在春心觉醒的时候却感受到了离别的伤心之苦，其中失落之情油然而生。词的下片作者写女子怀抱瑶琴，为了抒遣怀思，又或是希望遥寄琴声给所思之人，然而相思难寄、悲苦难托，惟有拂面南风来抚慰孤寂之人。全词作者使用主观叙写的方式刻画了一位春日怨别的女子形象，但是末尾“娇和恨”句中一个“恨”字，似有来由又好似无可依托，使得全词境界深闳，引起言外无穷的感发。此词作者虽以“闺怨”命题，但是就其风格而言，有韦庄的清简又有冯延巳的深美，在铺叙中使用细腻的笔调，有着王国维先生“词之言长”的风味，传达出一种幽隐深微之感。

歌伎在酒筵席间一方面唱词侑觞、娱宾遣兴，另一方面她们又以自己的多姿仪态和超绝技艺成为词人作词的创作题材。此类作品多出自歌伎乞词或词人赠词，获得称赏和词作的歌伎，往往以以此为荣耀，并且在某种程度上可以提高歌伎的身价。在此类词作中一般都是对歌伎歌喉、舞姿、容貌等的肯定和赞美。笔者以薛瑞生先生《东坡词编年笺证》为依据，根据苏轼词题序中有具体歌伎信息提示作品进行不完全统计，发现苏轼以歌伎为创作题材的席间词作共计二十八首，兹列举如下：《诉衷情》『小莲初上琵琶弦』、《南歌子》『绀绾双蟠髻』和『琥珀装腰佩』、《减字木兰花》『琵琶绝艺』、《殢人娇》『满院桃花』、《虞美人》『定场贺老今何在』、《减字木兰花》『娇多媚煞』、『双鬟绿坠』、『天真雅丽』、『柔和性气』和『天然宅院』、《菩萨蛮》『碧纱微露纤纤玉』、《减字木兰花》『神闲意定』、《浣溪沙》『学画鸦儿正妙年』、《南乡子》『绣鞅玉轘游』、《水龙吟》『楚山修竹如云』、《蝶恋花》『一颗樱桃樊素口』、《南歌子》『云鬓裁新绿』、《鹧鸪天》『笑捻红梅亸翠翘』、《南乡子》『裙带石榴红』、《减字木兰花》『郑庄好客』、《双荷叶》『双溪月』、《定风波》『常羡人间琢玉郎』、《贺新郎》『乳燕飞华屋』、《菩萨蛮》『绣帘高卷倾城出』、『娟娟侵鬓妆痕浅』、『涂香莫惜莲步承』和『玉环坠耳黄金饰』、《鹧鸪天》『罗带双垂画不成』。其中一首以《琵琶》为词题的《虞美人》道：定场贺老今何在。几度新声改。新声坐使旧声阑。俗耳只知繁手不须弹。/断弦试问谁能晓。七岁文姬小。试教弹作辊雷声。应有开元遗老泪纵横。

作者上片以贺老借代琵琶女，在“贺老今何在”的发问中显露出琵琶女弦声惊座的高超技艺，称许此人的技艺已非昔日贺老能比。下片又将歌伎比作能够知音晓律的文姬，认为其精深的技艺可以与开元中随君侍驾的梨园弟子相媲美。全词以“应有开元遗老泪纵横”一句收尾，写出了宾客与歌伎之间的惺惺相惜之情与心灵相通之感，进而凸显歌伎的温柔多情以及善解人意。

又如以《减字木兰花》为曲调，词题序为《赠徐君猷三侍人、妩卿》的词中写道：娇多媚煞。体柳轻盈千万态。殢主尤宾。敛黛含嚬喜又嗔。/徐君乐饮。笑谑从伊情意恁。脸嫩肤红。花倚朱阑裹住风。

侍人即歌伎，从词的题序中我们可以获知，此词是苏轼赠予徐君猷的歌伎妩卿的赠词。词的首句中，在形容女子情态的“娇”、“媚”二字后各加一个形容词，即“多”和“煞”，从而将女子娇艳动人的情态抒写到了极致，接下来又以“柳体轻盈千万态”之句刻画了歌伎体态的轻盈以及身姿的妩媚。当时歌伎在酒筵席间除了唱词演艺之外，还有劝酒的功能。所以，接下来的词句中就写道“殢主尤宾。敛黛含嚬喜又嗔。”词中这位歌伎辗转于主人和宾客之间，以妩媚的身姿和娇艳的情态在劝酒，在“喜”和“嗔”二字中我们仿佛看到了歌伎因别人饮下所劝之酒的喜悦和在劝酒与推辞之间的假意责怪。词下片写喜宴主人也是一位善饮之人，宾主在歌伎的戏谑劝酒中畅饮尽兴，而歌伎也因酒兴亦或是愉悦更显得脸娇肤润。尾句以“花”指代歌伎，歌伎斜倚朱阑也惹得风恋伊人，流连忘返。整首词生动的刻画了一位在酒筵上劝酒歌伎的形象，内容虽以叙写美女为主，在赋予了歌伎真挚而鲜活的生命同时又无香艳之气，苏轼采用纯客观的叙写，并以清丽的笔墨冲破了传统上词的美学特质。

苏轼在此类作品的题序中多表明是赠予歌伎之作，如《楚守周豫出舞鬟因作二首赠之》、《赠小鬟琵琶》、《小王都尉席上赠侍人》、《赠徐君猷三侍人、妩卿》等。词作以歌伎为创作题材，重点以歌伎音容相貌、歌喉舞姿为描写对象，其特点为：通常以小莲、桃花、佳人、婵娟、彩云等指代歌伎、以“文姬”、“绿珠”、“飞燕”等典故称赏歌伎其人的才艺能够与之相媲美、以“莹玉”、“梳蝉”、“羞容”、“轻盈”“玉指”、“檀唇”、“娇眼”诸词描摹歌伎容装、并以“绣阁”、“幽恨”、“伤春皱”表现其表演声情，因歌伎出现的场合多在迎来送往的席间，因而传统词作中女子的伤春、闺怨之情愁多成为席间歌伎多情、惜别的指代。苏轼在以歌伎为创作题材的词作中多表达了对歌伎技艺的称赏，并结合对当时情景的感受和体验，对席间表演的场景进行渲染，在突出歌伎美丽多情、艺技超群的同时赋予了歌伎较高人格尊重，这在普遍以歌伎为娱乐工具的社会背景下实属少见。词人对歌伎的描写，介乎写实与非写实之间，面对现实中的歌伎苏轼并不局限于刻画形貌的咏物口吻，主要在情景的叙写中丰富歌伎的形象，从而使作品富有更高的情趣和审美趣味。苏轼此类词作虽无好远深刻的思致情意可求，但是作者以真挚自然的笔法如实记载了自己的真实感受，没有刻意的雕琢和秾丽的铺陈，也没有沉雄、豪放，以词言志、载道的旷达超迈之情。由此我们可以推断，尽管苏轼以“诗之苗裔”来认识和对待词体，然而在有歌伎出现的场合，他的词作风格又未尝不受作词情景的影响。

苏轼除了以歌伎为创作题材和确指为应歌的作品之外，还在酒筵席间创作了大量诸如劝酒、送别之类的词作。笔者以薛瑞生先生《东坡词编年笺证》为底本，依据笔者对苏轼词序中明确有“席上”、“劝酒”字眼出现和在送别词中有宴集信息可征的作品进行粗略统计达百余首。兹以一首《菩萨蛮》《西湖送述古》为例作以分析，词中写道：秋风湖上萧萧雨。使君欲去还留住。今日谩留君。明朝愁煞人。/佳人千点泪。洒向长河水。不用敛双娥。路人啼更多。

这首词作为典型的代言体，词中的抒情主体已由词人过渡为歌伎，苏轼依歌伎口吻作词送别，哀伤的词情与歌伎的唱腔浑然一体。词之上阕先写秋风萧杀，湖面上传来泠泠雨声为整首词布满哀伤、愁怨的气氛。在“欲去”“还留”中点出了离别之人的留恋与不舍，下句中一个“谩”字将所有的惜别都化为徒然，等待彼此的唯有“明朝”无尽的相思与哀愁。“秋风湖上萧萧雨”是衬，“使君欲去还留住”是主，而“今日谩留君。明朝愁煞人。”则是对情景的补述。佳人点点粉泪，似乎只有流淌不尽的长河之水可以知晓。词的末尾两句，遂将传统离愁别恨的二人场景扩大化，在词作抒情主体间进行了适当的变换，面对送别之人的离去，哀伤的不止是佳人，还有这个地方的庶民百姓。

又如以《南乡子》为曲调所作《席上劝李公择酒》写道：不到谢公台。明月清风好在哉。旧日髯孙何处去，重来。短李风流更上才。/秋色渐摧颓。满院黄英映酒杯。看取桃花春二月，争开。尽是刘郎去后栽。

据薛瑞生先生的考证，此词作于熙宁五年苏轼赴湖州时，词的上阕苏轼分别使用“谢公台”“髯孙”和“短李”三个典故，将地点、时节和交往之人交待的清楚明了，笔力简劲，词风简约。谢公台在维扬，即今日的扬州，距离苏轼所在之地的湖州不远，作者以“髯孙”和“短李”分别指代已卸任的太守孙觉和现任太守李公择，在作者于此地的一往一来间，太守已更易他人，词的上阕作者在深秋的明月清风之中对新守思旧守。词的下阕词人渐渐收敛了壮阔的词境，从眼前的景象入手，秋风飒飒，黄英在秋风中摇曳飞舞，虽有深秋时节的寒意，但有了落英的点缀又不失花前的雅致。“看取桃花春二月，争开”句，作者由景及人，看着在酒筵上歌舞的妙龄女子，红颜娇态，犹如二月桃花般粉艳欲滴。末句作者借用刘禹锡“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”之句，虽然苏轼之去与前朝刘禹锡不同，但是作者巧妙的将以往未曾谋面的歌伎比作后栽之桃花，语意新巧，使得词境更为阔达。另外，根据《席上劝李公择酒》的词题我们知晓词人作词场合之余，鉴于对歌伎唱词侑觞背景的了解，我们可以推断此词一定是交付歌伎演唱的作品。虽然词中作者“以诗为词”的作词手法有所体现，词境较以往作者也有所扩大，在清丽、旖旎的笔力中，无婉媚的词情，不同于以往尊前之作，但亦与苏轼满腹豪情、抒发旷达心胸的作品相区别，其原因一方面取决于作词场合和寄词对象，另一方面则是由于付之女声歌喉目的使得苏轼有意为之。

宋翔凤曾言：“东坡偶作以付饯席，使大雅则歌者不易习，亦风会使然也。”⑶词人在席间的创作，其词作一方面要符合唱词歌伎的素养和身份，另一方面还要顾及听众的审美趣味和欣赏要求，正如宋翔凤所言“风会使然”之意。听众的审美趣味和欣赏要求，使得词人不能再席间抒发一己之沧桑、感慨，也不能以作诗的手法在词中言志、载道，由此我们可以知晓，这类作品的出现是苏轼有意为之，是苏轼对作词场合和唱词之人综合考虑的结果。

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李怡霖（1978-），女，河北人，西北师范大学文史学院硕士，研究方向：唐宋文学。

2010-10-15