谈诸宫调对元杂剧的影响

何娟

（焦作师范高等专科学校艺术系 河南焦作 454001）

谈诸宫调对元杂剧的影响

何娟

（焦作师范高等专科学校艺术系 河南焦作 454001）

诸宫调是流行于宋金元时期的大型说唱艺术，它取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用不同宫调的许多短套联成长篇，以说唱长篇故事，因此称为“诸宫调”或“诸般宫调”。诸宫调的出现，对元杂剧的形成具有重要的影响，为中国戏曲艺术的发展奠定了基础。诸宫调在曲牌、演唱方式、故事题材、伴奏乐器等诸多方面都被元杂剧所吸收，二者有着明显的传承关系。

诸宫调；元杂剧；影响；传承

诸宫调是宋金元时流行的大型说唱艺术。它取同一宫调的若干曲曲牌联成短套，首尾一韵，再用不同宫调的许多短套联成长篇，以说唱长篇故事，因此称为“诸宫调”或“诸般宫调”。又因为它用琵琶等乐器伴奏，故又称“弹词”或“弦索”。诸宫调由韵文和散文两部分组成，演唱时采取歌唱和说白相间的方式，基本上属叙事体，其中唱词有接近代言体的部分。诸宫调以唱为主，宋人王灼《碧鸡漫志》记载，诸宫调为北宋熙宁至元祐年间泽州（今山西晋城）人孔三传首创，这是一种以调性变化（兼调高和调式两方面）丰富而得名的说唱音乐。诸宫调将唐宋以来的大曲、词调、缠令、缠达、唱赚以及当时北方流行的民间乐曲，按其声律高低归入各个不同的宫调，用以说唱故事。《东京梦华录》记载孔三传、耍秀才曾在京都汴梁（今开封）演唱。诸宫调每段曲词唱完后有较短的说白，以便另起宫调接唱下去。曲词可长可短，比较灵活；又可用一、二套曲子连续演唱长篇故事，容量极大，状物写景，绘声绘色，语言通俗生动，在艺术上超越了以往的各种说唱艺术，获得了人们的喜爱。

诸宫调典型特点就是在艺术表现的过程中说与唱、文学与音乐相结合，以带有表演动作的说唱来叙述故事，塑造人物形象，反映社会生活；多数以叙事为主、代言为辅，具有“一人多角”的特点。诸宫调大约在宋金对峙期间已经成熟，并达到极高水平，以董解元《西厢记诸宫调》代表的诸宫调作品，结构宏伟，音乐丰富，已具备了剧本雏形，其结构形式和艺术手法对元杂剧的发展产生了重要影响。正如郑振铎先生说：“从宋的大曲或宋的‘杂剧词’而演进到元的‘杂剧’，这其间必得要经过宋、金诸宫调的一个阶段。”[1]

今存诸宫调有12世纪初金无名氏的《刘知远诸宫调》和至今唯一完整存留的《西厢记诸宫调》，董解元的《西厢记诸宫调》又称为《西厢记弹词》或《弦索西厢》，通称《董西厢》，是今存宋金时期唯一完整的全本，也是中国文学中最长的韵文作品之一，堪称一部爱情的史诗，代表了宋金时代说唱文学的最高水平。同时，它也是王实甫《西厢记》以前写崔莺莺与张生爱情故事的最完美的作品。其中所用的宫调、曲牌以及曲牌的联套方式均与元杂剧接近。这充分说明了诸宫调在元杂剧形成中的影响。

一、在宫调、曲牌方面，二者存在着明显的传承关系

宋金诸宫调共用了黄钟宫、正宫、大石调、小石调、仙吕、中吕、南吕、双调、越调、商调、商角、般涉调、歇指调、高平调、道宫和羽调十六个宫调。这十六宫调“传递”到元杂剧和元散曲，已发生了较大的变化。周德清在《中原音韵》中说：“自轩辕制律，十七宫调，今之所传者一十有二。”与宋金诸宫调所用的十六宫调相比照，元杂剧少了歇指调、高平调、道宫和羽调。由于种种原因，这四调或被并入其他曲牌或被废弃不用，而其中的小石调、商角调、般涉调由于所属的曲牌较少，不便于组成大型的套数，故这三个宫调亦不为元杂剧所使用，只运用于散曲中。因而，在实际运用中元杂剧只使用九个宫调：黄钟宫、正宫、大石调、仙吕调、中吕调、南吕调、双调、越调、商调。明代以来，统称“九宫”。依此可知，在宫调方面，元曲是有所选择地借鉴和继承了宋金诸宫调。

在曲牌方面，诸宫调中保存着唐宋以来数以百计的曲牌，元曲对此也多有因革。据明代臧懋循《元曲选》所附录的《天台陶九成论曲》中载，元曲所用曲牌为五百一十六只（元明人皆称“章”）。其中黄钟宫三十章，正宫五十四章，仙吕六十一章，中吕七十三章，南吕三十九章，双调一百三十三章，商调五十章，越调三十八章，大石调三十五章。它所载的五百一十六个曲牌基本囊括了元曲所用的曲牌。在这五百多个曲牌中，由诸宫调流出者不乏其数，诸宫调所用的曲牌保存在杂剧中的很多，如《出对子》、《愿成双》、《女冠子》、《快活年》、《刮地风》、《四门子》、《脱布衫》、《混江龙》、《瑶台月》、《应天长》、《一枝花》、《耍孩儿》、《墙头花》、《哨遍》、《斗鹌鹑》、《柳青娘》、《牧羊关》、《玉翼蝉》、《踏车马》、《玉抱肚》、《抛球乐》、《乔牌儿》等等。

二、元杂剧的分宫联套形式，是从诸宫调沿袭下来的

诸宫调，因其运用多种宫调而得名，音乐结构相当复杂。其原始形式由不同宫调的只曲联缀而成，后不断吸收其它艺术的新因素，将只曲发展成套曲，即取同一宫调的若干曲牌联成短套（或称套数），首尾一韵，然后再由不同宫调的若干短套共同组成一个长套，以说唱长篇故事，因此称为“诸宫调”或“诸般宫调”。这样各短套之间的联接就出现了多宫调的运用，造成宫调色彩的对比，增强了音乐的表现力。这种多调性的说唱音乐体制宏大、曲调丰富，适于表演更为复杂的社会生活内容。且音乐富有变化，能够呈现出变化繁杂的美感。元杂剧的结构通常是一本四折一楔子（内容长大时可分几本连续表演，如王实甫的《西厢记》，分为五本二十折）。折是剧情发展过程的段落，相当于后世戏剧的一幕或一场，又是个音乐单元，即每折限用同一宫调的若干支曲牌按歌唱惯例组合成，每本四折，分用四个不同的宫调布局，也就是说杂剧的四折是由四种不同宫调的四套曲牌组成的，整个剧本也是用“诸”个宫调组成的，这就与诸宫调的结构形式基本相似。

诸宫调这种说唱音乐是多宫调多曲体的套曲，元杂剧音乐在这一传统基础上，形成了曲牌联套结构体制，即在同一宫调的范围之内，按歌唱的惯例，联结不同的曲牌为一套。由今存的诸宫调作品中可以看出其曲体结构大致有如下3种，元杂剧直接继承了这三种结构形式，并发展、改造之，使之在舞台演唱中再显示出新的艺术生命力。试比较：

①单曲体，单个曲牌的只曲，，除引子与尾声外，全为同一曲牌的反复，其结构图式为：引子—‖：单曲：‖—尾声。

如《西厢记诸宫调》【仙吕调】《一斛义》

元杂剧《窦娥冤》楔子：【仙吕调】《赏花时》

②主曲循环曲体，有属于同宫调的一个或两个曲牌的双叠或多叠加上一个引子与尾声而构成的一种中型曲式，其结构图式为：引子—A—B—Al—Bl—A2—B2—……—尾声。

如《西厢记诸宫调》

【仙吕调】六么实催—六么遍—咍咍令—瑞莲儿—咍咍令—瑞莲儿—尾声。

元杂剧郑廷玉《看钱奴买冤家债主》第二折

【正宫】端正好—滚绣球—倘秀才—滚绣球—倘秀才—塞秋鸿—随煞（相当于尾声）

③多曲体，全套均由属于同一宫调的若干曲牌联接而成的套曲形式，其结构图式为：引子—A—B—C—D……—尾声。

如《西厢记诸宫调》

【黄钟宫】侍香金童—双声叠韵—刮地风—整金冠令—赛儿令—柳叶儿—神仗儿—四门子—尾声。

元杂剧《赵氏孤儿》三折

【双调】新水令—驻马听—雁儿落—得胜令—水仙子—川拨棹—七弟兄—梅花酒—收江南—鸳鸯煞（亦相当于尾声）

三、宫调运用和一人主唱反映出与诸宫调的继承关系

元杂剧第一折和剧首的楔子多用《仙吕调》。刘崇德先生在《元杂剧乐谱研究与辑译》第三章中通过对八十二种有乐谱可按、剧目完整的元杂剧本使用宫调的情况进行了考察，竟有八十种的第一折使用《仙吕·点绛唇》［2］。这与诸宫调的情况相吻合，除了较早问世的《刘智远》用《商调·回戈乐》作引子外，其余如《董西厢》、《张协状元》第一折和《天宝遗事》皆用仙吕调开头。因为在音乐情绪上，仙吕调具有“清新绵邈”的特点［3］，宜于用在开头作引子，故诸宫调和元杂剧一般习惯先用仙吕调，这种习惯显然是由诸宫调传递给元杂剧的。

元杂剧的表演由曲、宾白、科组成。全剧通常由主要角色一人唱到底，由正旦演唱的剧本称叫“旦本”，由正末演唱的剧本称“末本”，其他角色只有宾白和科，而无唱。无论是宋诸宫调，还是金诸宫调，也是由一人说唱到底。如《水浒传》中所描述的白秀英，“早上戏台，参拜四方，拈起锣棒，如撒豆般点动，拍下一声界方，念了四句七言诗”，“开话又唱，唱了又说”，皆由一人表演。可见这一特点也是从诸宫调继承过来的；从宾白方面也可看出一些说唱故事的痕迹，如《陈抟高卧》一剧，由冲末扮赵匡胤，净扮郑恩同上，赵念完四句上场诗便说：“自家赵玄朗是也……这个汉子乃是我义弟郑恩，表字子明。此人虽是性子恶劣，倒也有些慷慨粗直……”不仅代为报名，而且把其人的性格也介绍出来，这种形式显然带有叙述的意味，同时和那种正末或正旦主唱联系起来，可以看出二者间的亲缘关系。

此外，诸宫调所用伴奏乐器宋时主要是鼓、拍板、笛、锣等；金元时也有用锣、界方、拍板、笛等（有时也用琵琶等弦乐器，所以明清时期亦有人称其为“弹唱词”或“搊弹词”）。元杂剧所用伴奏乐器主要是鼓、拍板、笛、锣、筝、笙、等（山西洪赵县壁画）。由二者基本相同的伴奏乐器也可看出其间的传承关系。

四、元杂剧与诸宫调的故事题材作品多有雷同

宋、金诸宫调的内容颇为丰富，现今可考知的诸宫调书目共23种，其中至少三分之一拥有同名杂剧作品。有“天下夺魁”之誉的王实甫的杂剧《西厢记》，就是以董解元的《西厢记诸宫调》为基础创作的。此外，诸宫调作品中还有《刘智远诸宫调》、《离魂倩女》、《谒浆崔护》等分别被元杂剧所袭用和改编为《李三娘麻地捧印》（刘唐卿）、《迷青锁倩女离魂》（郑光祖）、《崔护谒浆》（白仁书、尚仲贤）等。其中涉及烟粉、灵怪、朴刀、杆棒、神话历史等内容，题材相当广泛。

五、结语

以《董西厢》为代表的诸宫调对元杂剧的产生和发展具有重要影响，为之后的中国戏曲艺术的产生奠定了基础。因此《董西厢》被视为北曲的创始者，如《录鬼簿》说：“以其创始，故列诸首。”《太和正音谱》也说他“始制北曲”［4］。张羽《古本董解元西厢记序》说：“为后世北曲之祖。”虽有些过誉，但诸宫调的套曲组织方式、曲体结构形式，以及对单个曲牌适应剧情时的艺术处理方法，曲牌宫调方面的整理与分类，和它们的连接原则等艺术手段，不仅为元杂剧提供了丰富的艺术营养，亦为后来的曲牌体戏曲南戏、昆曲，器乐独奏及合奏等音乐的形成与成长开辟了蹊径。

由于诸宫调是一门民间艺术——市井伎艺，它很少见诸文献典籍之中。尽管王灼在《碧鸡漫志》卷二中说，“泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之”，但在士大夫文人笔下已不能见到有关孔三传这位诸宫调创始者的详细资料。这是十分遗憾的事。然而，诸宫调在中国文学史、戏剧史上的地位是无论如何也忽略不了的，它的承前启后的作用是不可或缺的。透过诸宫调，可以发现词向曲嬗变过程中的一个重要环节，可以看到南北曲的艺术渊源和形成过程，可以看到中国古代音乐体系在宋金元时期的发展和变化。

[1]郑振铎.宋金元诸宫调考（第十一部分）[C].中国文学研究（下册），人民文学出版社，2000.

[2]刘崇德.元杂剧乐谱研究与辑译（第三章）[M].讲义.

[3]燕南芝庵.唱论[A].周德清中原音韵[A].中国古典戏曲论著集成.

[4]中国古典戏曲论著集成[M].中国戏剧出版社，1959.

何娟，女，焦作师范高等专科学校艺术系教师。

2010-07-09