建国以来国内太平天国壁画研究述评

2010-08-15刘伟

铜陵学院学报 2010年4期

关键词：太平天国壁画

刘伟

（安徽财经大学，安徽蚌埠 233041）

建国以来国内太平天国壁画研究述评

刘伟

（安徽财经大学，安徽蚌埠 233041）

自太平天国壁画发现以来，学术界分别就太平天国壁画的形成、题材、历史、艺术价值、与壁画保护等问题展开了研究，并取得丰硕的成果。文章对此进行了综述，以期为后来研究者提供一定的参考。

太平天国；壁画研究；研究述评

壁画作为建筑上的装饰点缀，起源甚早，流行甚广。据汉应劭《风俗通义》的记载，早在黄帝时，就已有在门上画神荼、郁垒二兄弟的传说。迨至唐代，随着绘画的发展，壁画日趋隆盛，除人物画、佛画外，又出现了山水画、花鸟画、故事画等。然宋、元、明、清各代因承沿袭，较少创新，遂渐趋于衰退，而直至近代的太平天国壁画。曾经中衰的中国壁画，到了太平天国时期，才随着凶涌澎湃的农民运动浪潮又有了复兴，如雨后春笋般涌现，一时蔚为大观。

太平天国是农民建立的政权，他们对自己喜爱的壁画特地加以提倡，并且把当时的画家都组织起来，在天京上街口成立一个专门的机构“绣锦衙”来管理刺绣和绘画，并由“典绣锦”组织画家们互相学习，交流经验，以从事集体的壁画创作。于是从宋以后就分道扬镳了的壁画与卷轴画到此又有合流的趋势，已经中衰了的中国壁画得到了重视和鼓舞，因而也就创造出辉煌的成就。

由于太平天国壁画是在1949年建国以后才陆续被发现的，所以太平天国壁画研究始于建国初期。从笔者目前已经掌握的材料来看，就国内而言，太平天国壁画研究的开创性人物应为太平天国研究专家罗尔纲。他是最早撰文研究太平天国壁画的国内学者。太平天国壁画于1949年首先发现于绍兴，当时为了筹建鲁迅纪念馆，在周家老宅的墙上，发现有壁画的痕迹，有龙凤各一壁，神话故事三壁。1950年12月，在安徽绩溪旺川曹氏支祠里，发现有太平军战士绘制的壁画及墨书题字。壁画有攻城胜利图、西游记故事、炮队、天神和宝塔图等。随后罗尔纲在1951年4月5日的《光明日报》上发表了《安徽省绩溪县发现太平天国攻城壁画》[1]一文，这是国内最早的一篇专门介绍太平天国壁画的文章。接着罗尔纲又于1953年第3期的《文物参考资料》上发表了《关于南京堂子街太平天国某王府壁画考证》[2]一文。其后傅抱石在1953年7月16日的《光明日报》上刊发了《南京堂子街太平天国壁画的艺术成就及其在中国近代绘画史上的重要性》[3]一文。至此国内关于太平天国壁画的研究正式展开。

太平天国壁画截止目前发现约35处，集中分布于江苏、浙江、安徽三省，所以太平天国壁画研究主要集中于这三省发现的壁画上。新中国成立以后，随着这些壁画的陆续发现，此研究的材料基本完成原始积累，因此国内许多学者，开始把注视点放到太平天国壁画上来。建国初至2010年，相关研究成果不断出现，就笔者不完全统计60年来，太平天国壁画研究论文约50余篇，均是直接论述太平天国壁画；出版的专著2部：一部是1979年绩溪县文化局编的《绩溪县旺川曹氏支祠—太平天国壁画考证》，此书收录了罗尔纲、孙百朋、葛绍棠和刘序功等人的4篇研究论文和一些相关史料；一部是1982年文物出版社出版的由姚迁主编的《太平天国壁画》，此书收录了南京堂子街壁画、绩溪曹氏支祠壁画等国内12处的太平天国壁画壁画共计111幅，为后人研究提供了宝贵的图文资料。

现据笔者所掌握的这些材料，就国内太平天国壁画研究的情况分述如下：

一、关于太平天国壁画的形成原因

太平天国壁画是如何形成的？在诸多研究太平天国壁画的论文中均有所涉及。太平天国美术最辉煌的成就是壁画，太平天国壁画承继中国古代壁画的传统，可谓起宋、元、明、清四代之衰，超隋、唐、五代之盛。吴瞻、黄玲等人在论及太平天国壁画的形成时提到：“太平天国壁画早在1851年9月太平军攻占广西永安（今蒙山）期间就已经出现。1853年1月太平军攻下武昌，‘盛饰伪宫，偺越非分。’[4]同年3月太平军克南京，改称天京，据为首都，壁画更成为各地衙馆用以‘判尊卑’和‘壮观瞻’的主要艺术手段，以致‘门扇墙壁，无一不画。’[5]为此，太平天国还特地设置了专门负责绘制壁画等事务的机构‘锦绣衙’，委任‘典绣锦’官员掌管，广泛招募画士、画工到天京从事绘画工作。从天王宫殿到基层衙署，门皆画龙凤虎象鹿豹各有等差。太平天国后期，这种壁画艺术又随着其势力所及，流行到统辖的各个区域。”[6]晋文霞认为太平天国壁画兴起的原因有几个方面：“太平天国前期建立了一套合适的绘画制度。第一，组织制度，即在社会上招募能工巧匠，在土街口设立‘锦绣衙’，专门从事壁画绘制与创作；第二，大力普及壁画艺术，太平天国把壁画作为宣传教育人们、美化环境的重要武器加以大力提倡和普及；第三，宫廷画士与民间画士相结合进行集体创作。宫廷画士与民间画士相互切磋，取长补短进行大规模集体创作，这在中国壁画史上是前所未有的。”[7]

二、关于太平天国壁画能否绘人物问题

对于太平天国壁画能否绘人物，这是此研究领域里最具争议的问题。对此有两种不同的观点。一种观点是，根据当时发现的太平天国壁画都不绘人物。另据清末涤浮道人所著的《金陵杂记》中，关于太平天国壁画“不准绘人物”的一条记载，也断定太平天国壁画制度是不准绘人物的。这一观点最早是在1952年提出的。当时文物工作者在南京堂子街壁画中发现，这些壁画中在非有人物不可的地方却均没有绘人物，例如在一壁山水画上，江上有几艘船只行驶，但船上却空无一人；另有一壁绘江上防守图，江岸上有一座五层高的用以瞭望和指挥的望楼，望楼下的江面上排着一排太平军的战船，本来望楼台和战船上都应有驻守的太平军战士，但是画面上却空无一人，针对这一发现文物工作者又参照结合了一些资料，便提出了太平天国壁画不准绘人物的观点。持这一观点的代表人物是罗尔纲，他曾在1957发表了《关于太平天国壁画不准绘人物的问题》[8]一文，文中比较详细地阐述了他在广泛调查太平天国史迹和史料后得出的结论，其中包括太平天国不准绘人物的政治宗教原因，以及当时发现的太平天国壁画出现人物形象的原因。晋文霞也认为太平天国壁画不准绘人物，她在《太平天国壁画浅谈》一文中写到：“天王洪秀全说：上帝最恼是偶像，他所颁布的诏令规定：‘土、木、石、金、瓦像，死妖该杀约六样’，这就是说把人像绘在纸上墙上的都是死妖，都应该杀。”[7]此外，吴瞻，黄玲和张铁宝等人也认为太平天国壁画不准绘人物。他们认为：“太平天国由于独尊天父上帝，禁止一切偶像崇拜，所以规定壁画艺术创作不准绘人物。这个规定在太平天国前期得到严格遵守。”[6]然而随着绘有人物的太平天国壁画相继发现，这个观点受到越来越多人的质疑。目前已发现的绘有人物的太平天国壁画有五处：绩溪曹氏支祠、浙江绍兴、金华侍王府、江苏宜兴和苏州忠王府太平天国壁画。因此，对《金陵杂记》的记载，需作仔细的推敲。其文说：“两湖贼有知画者，为伪锦绣，掳胁各处及省中画士，为其画旗、画繖、画轿衣。各贼首穴巢门扇墙壁，无一不画。……贼之画亦有伪制，如洪逆之门画双凤，谓之凤门；杨韦之门画龙、虎；伪丞相门画象，一下画狮、豹、鹿、兔。墙壁画鱼、雁、鹅、鸭等类，不准绘人物。”[5]细读这段文字，可知这里所指不准绘人物，应该是那些画于门上及门旁的墙壁上，表示等级的壁画，而不是所有的壁画。再看整段文字的语意，所谈是室外墙壁上的壁画，不是室内墙壁上的壁画。同样内容的记载，也见于张德坚《贼情汇篡》卷六：“天朝门门扇以黄缎裱糊，绘双龙双凤，金沤兽环，……（东王府）门亦糊黄缎，并用铜环，彩画止一龙一凤。……伪西王府门画一龙一凤与东王同。”[4]所指也是门首的壁画。因此，把“不准绘人物”理解为太平天国壁画的制度，是不确切也妥当。郭毅生就支持这一观点，他认为：“洪秀全所说偶像是指‘木石泥团纸画各偶像’，他所颁布的诏令规定：‘土、木、石、金、瓦像，死妖该杀约六样’这里的‘纸画’、‘纸像’是指作为迷信供奉的偶像，不是一般的人像和人物画。”[9]曹者祉也支持这一观点。他指出：“绘有人物壁画的出现，并不违反太平天国壁画的制度，不准绘人物的规定，只限于那些表示官职尊卑绘于大门等处的壁画。”[10]石清芳也撰文提到：“准确地说，太平天国是在体制上规定不准绘人物，但由于太平天国是一个农民起义的革命组织，在历时14年之久，在广西、浙江、江苏、安徽等十余省广泛分布的壁画创作上，不可能百分百的贯彻农民政权中心的政策精神，因而在许多天京之外区域，以及太平天国后期的壁画中有人物象形出现。”[11]太平天国壁画是源于中国画的，对于那些画面似应有人物出现，而不绘人物的壁画，应该从中国画不在刻意写实，而是追求意境、神似的传统特点来考察。

三、关于太平天国壁画的题材问题

太平天国壁画的内容十分丰富，虽然现存的太平天国壁画只是极少的一部分，但仍给我们提供了一个题材的概貌，并可以做粗略的分类。姚迁将壁画分为三类：“一类是描写攻战防守的，如‘攻城胜利图’、‘守城图’、‘防江望楼图’、‘望楼兵营图’等。另一类是花鸟山水画，占现存壁画的大多数。在这一类题材的壁画中，有一部分是描绘劳动人民从事生产劳动的，有一部分是喻意福禄吉祥的。再一类是历史神话故事，这一类题材的壁画数量也不多，主要见于绍兴一地。”[12]综合已发现的太平天国壁画，晋文霞认为应该分为以下几类：“第一类是，山水及花鸟鱼虫；第二类是，绘龙、凤及八仙、八宝等瑞物；第三类是，绘狮虎豹象等猛兽；第四类是，重现军事革命斗争和劳动生活场面。”[7]第一类题材继承了传统壁画的风格，但又有别于传统的宫廷画，壁画中容汇了民间艺人的粗犷风格。第二类题材则颇具迷信色彩，但因是吉祥之物，更为百姓所喜爱。第三类题材则反映了太平军作战英勇、无所畏惧的精神，突出了农民政权的威严。第四类题材用以讴歌太平军战士抗击清军的斗争，以及人民安居乐业的理想。曹者祉则把壁画题材分为以下几类：“一类是以太平天国革命自身的斗争生活为题材的，包括太平军战士的即兴画：如‘攻城胜利图’、‘守城图’、‘防江望楼图’、‘望楼兵营图’等等。一类是花鸟山水画，占现存太平天国壁画的大多数，可以说是太平天国壁画的主流。在这一类题材的壁画中，一部分是传统的花鸟山水画，如‘山亭瀑布图’、‘江天亭立图’、‘茅亭远帆图’、春、夏、秋、冬四景等。有一部分是借花树虫鸟神兽珍禽，喻意福禄吉祥的。再一类是历史神话故事壁画，这一类题材的壁画数量也不多，而且只见于绍兴一地，具有地方性特点。还有一类题材，如清人记述的，绘于照壁、大门、二门及两旁墙上表示官爵尊卑的龙、凤、虎、狮、豹、鹿、兔等壁画。”[10]石清芳在其硕士论文《湮灭中的辉煌》中，也将太平天国壁画题材分为四类，大致和晋文霞的分类相同。

四、关于太平天国壁画的历史和艺术价值分析

现存的太平天国壁画，相对于当年如花似锦遍地绽放的太平天国壁画来说，只能算是几片经过狂风暴雨摧毁后剩下的残红罢了。但是这几片残红，便已经使人们认识到太平天国壁画的意义与价值。就太平天国大力提倡宫室住宅壁画来论，凡宫室住宅，门扇墙壁，无一不画。绘的是禽鸟花草，设色极工的壁画。太平天国这一种和住宅建筑装饰紧密结合的壁画，描写日常生活所见和结合现实的内容的健康生动赋有彩色的形象。使通过这些加工了的艺术形象，获得愉快、鼓励和启发，是丰富人民文化生活直接而具体的措施。太平天国在各地大力提倡的宫室住宅壁画已经使人们认识到太平天国壁画在政治斗争方面的意义与价值，但在中国绘画史特别是中国壁画史上，也是具有特殊意义的。

中国画家俞剑华在论及太平天国壁画在中国近代绘画史上的重要性说：“中国绘画自元代以来，不论卷轴壁画，不论山水花鸟，都不免日趋於萎靡不振，空疏薄弱，毫无生气。其中虽亦有杰出人材，思欲打破藩篱，为中国绘画开一新机运，究以社会环境压力过大，终不能有推陈出新的大成就。到了清代末叶，绘画的衰颓已达到极点。兴亡继绝的责任落在太平天国的画家身上，而太平天国的画家也确乎具有伟大的魄力与高超的技巧，反映了民族复兴的气象，制作了杰出不配的作品。以笔墨、色采、构图各种技巧来讲，也都是上乘。以雄厚伟大、蓬勃发扬的气魄来讲，也超过了一千年来许多有名的大作家，直可以上继敦煌初盛唐的壁画而无愧。艺术性之高，是令人惊叹的！”[13]山水画家傅抱石指出：“中国几百年来，整个山水画陷入形式主义的深渊远离现实，造成了中国近代绘画史的腐朽和空虚。可是这堂子街太平天国壁画的辉煌成就，首先在艺术上便提供了至堪珍贵的业迹。就太平天国壁画在中国近代绘画史上的重要性看，首先应该重视的是望楼一壁采取了现实主义的创作方法。这是应该大书特书的一件事情。”[3]所以他论断说：“这些壁画的发现，不仅是中国革命历史上极其重要的发现，对於人民艺术的傅统（今天说来，它们已是祖国文化遗产中重要的优良的一部分）来说，这一发现也具有头等的重要性。”[3]此外，石清芳认为：“太平天国壁画的成就主要表现在两个方面，其一，就是将现实主义的思想融入了壁画创作的主题里，这对中国艺术来说是一个很大的突破。其二，就是太平天国壁画整合了多方的力量，并汲取了各地绘画风格特点，在风格上呈现多样性和创作性。太平天国壁画既具备传统写意的深沉气息，又含民间艺术的灿烂色彩，既不柔弱也不粗率，厚实丰丽，纯朴大方，雅俗共赏。”[11]

五、关于太平天国壁画的保护问题

现存的太平天国壁画主要分布在江苏、安徽、浙江等省份，然江南一带气候潮湿，对壁画的保护极为不利。时隔一个多世纪后，现存的太平天国壁画已经到了岌岌可危的地步。许多残存的壁画开始脱落，全国唯一的一幅南京黄泥岗《太平军作战图》原图已经消失。为了保护存世不多的太平天国壁画，许多学者纷纷撰文提出了一些宝贵的意见。毛晓玲和王国秀认为：“在壁画的保护和修复过程中，必须要保持壁画的原真性，注意壁画内外环境的营造与整体性考虑。要做到这些，首先要遵循在尊重历史遗物原有状态、风格前提下对文物进行修复保护的原则。其次，原真性作为遗产保护技术的理论基石，其概念起源于文化遗产保护实践，最重要的应用也首先是指导这一实践。具体修复时遵循以下原则：其一，做到最小干预。在壁画加固、清洗、修复的基础上，不刻意去弥补表面的残缺，只将附加部分用于最有必要的补全之处，以免造成历史赝品。其二，补全所采用的材料与工艺最好是原材料、原工艺，但要做到可以辨别哪些是原始保留部分，哪些是后补部分，达到‘远看一致，近看有别’的效果。其三，修复后的文物具有再修理的可能性，即可逆性。”[14]石清芳在论及太平天国壁画的保护问题时，也呼吁相关部门加强对现存壁画的修复和保护工作。其实从20世纪50年代，人们就开始有意识的对太平天国壁画进行保护。为了防止这批艺术瑰宝消失，当时文物部门就联合了一些艺术家对现存的一些壁画进行临摹，这些临摹作品在一定程度上延长了壁画的艺术寿命。

国内的太平天国壁画研究自建国以来取得了可喜的成绩，具体说来有以下两方面：

第一，研究不断得到推进。如果对太平天国壁画研究做纵向考察，可以大致分为两个阶段。

一是起始阶段（1949—1979）。这一时期太平天国壁画陆续被发现，是研究资料的原始积累阶段。这一时期的研究论文主要以考证题材的论文为主：曾昭燏，宋伯胤，蒋纘初，罗尔纲，潘菽和胡小石《南京堂子街太平天国某王府遗址调查报告》（载《文物参考资料》1953年第三期），罗尔纲《太平天国真是不准绘人物吗?》（载《文史哲》1956年第11期）、《绩溪曹氏支祠太平天国壁画考证》（载《安徽历史学报》1957年创刊号）、《读“关于绩溪曹氏支祠的壁画是太平天国嫡系部队所绘的考证”书后》（载《安徽史学通讯》1957年创刊号）、《关于太平天国壁画不准绘人物的问题》（载《文史哲》1957年第11期）；孙百朋，葛召棠《关于绩溪曹氏支祠的壁画是太平天国嫡系部队所绘的考证——对罗尔纲先生提出几点商榷》（载《安徽史学通讯》1957年创刊号）、项颐《评罗尔纲“论太平天国的壁画”》（载《美术研究》1957年第一期）、刘序功《旺川攻城壁画是太平军胜利攻克旌德县城考——对罗尔纲先生〈绩溪曹氏支祠太平天国壁画考证〉的商榷》（载《安徽史学通讯》1959年创刊号）、单少康《安徽省绩溪县太平天国壁画》（载《文物》1959年第11期）。其中在1961年—1976年，这一个比较特殊的时期，由于十年的文化大革命，这一时期的太平天国壁画研究冷寂下来了。这期间的研究成果极少，只有周芾棠、谢德铣发表一篇《绍兴的太平天国壁画》（载《浙江师院》1976年第1期）。

二是展开阶段（1979—至今）。这一时期正值我国实行改革开放，太平天国壁画研究也等来了它“学术研究的春天”。这一阶段的特点是，研究人员增加，研究成果增多，研究内容扩展，研究程度深化。其中20世纪80年代共计发表论文8篇专著1部，主要有：罗尔纲《答关于〈绍兴太平天国壁画调查记〉的疑问》（载《浙江学刊》1985年第5期），沈定庵《关于绍兴太平天国壁画问题》（载《浙江学刊》1985第5期），张铁宝《从南京黄泥岗新发现的“作战图”谈太平天国人物画问题》（载《文物》1986年第4期），章义平《常州太平天国护王府壁画》（载《文物》1986年第4期），罗尔纲《周建人同志关于绍兴太平天国壁画的信跋》（载《浙江学刊》1986年第6期），韩其楼《宜兴太平天国辅王府人物壁画遗迹》（载《文物》1981年第9期），严军《试论太平天国的壁画》（载《社会科学家》1986年第1期），专著是姚迁主编的《太平天国壁画》1982年文物出版社出版；90年代的研究成果共计论文9篇，主要有：章义平《常州太平天国护王府遗址壁画简论》（载《东南文化》1990年第1期），方竟成《读太平天国壁画〈四季捕鱼图〉》（载《瞭望》1992年第52期），卢茂村《太平天国壁画——攻城图》（载《安徽史学》1993年第4期），沈奇磊《太平天国艺术档案堂子街壁画》（载《档案与建设》1999第8期），黄青《金华太平天国侍王府壁画艺术初探》（载《浙江工艺美术》1996年第1期），卢茂村《太平天国壁画—攻城图》（载《安徽史学》1993年第4期），周志生《太平天国壁画发现前后》（载《南京史志》1995年Z1期），陈平、罗萱《文物发现、揭取、迁移竺桥太平天国壁画》（载《南京年鉴》1992年1月1日）。2000年以来的研究成果共计学术论文15篇，主要有：崇秀全《太平天国壁画〈四季捕鱼图〉》（载《书画艺术》2004年第3期），《太平天国侍王府壁画〈四季捕鱼图〉浅议》（载《浙江艺术职业学院学报》2005年第3期），胡寄樵《绩溪曹氏支祠太平天国壁画考》（载《中国文物报》2006年12月6日），石青芳《洪秀全对太平天国壁画的影响》（载《艺术探索》2006年第3期），蒋鹏放《金华侍王府壁画及彩画艺术》（载《东方博物》2008年第2期），毛晓玲、王国秀《堂子街太平天国壁画保护的相关问题思考》（载《艺术百家》2008年第2期），张静《论太平天国壁画的政治性》（载《美术大观》2008年第11期），吴瞻、黄玲、张铁宝《论太平天国壁画鉴定的几个问题》（载《东南文化》2009年第1期），朱浒《南京堂子街太平天国山水画考辨》（载《东南文化》2009年第1期），姚瑶《略谈太平天国忠王府苏式彩绘》（载《东南文化》2009年第1期），毛晓玲、王国秀《洪秀全故乡花都壁画调查——兼与太平天国壁画比较》（载《东南文化》2009年第1期）等。

第二，涌现出一批学术造诣深厚、卓有研究成果的学者。这支队伍人数虽然不多，但这批人科研能力之强，学术水平之高为人叹服，这其中不乏罗尔纲、刘序功这样的史学名家。他们醉心学术、一心治学，有执着的敬业精神。太平天国壁画及其研究者以其独特的艺术魅力，吸引越来越多的学者加入这一研究队伍。

虽然太平天国壁画研究自建国以来取得了可喜的成绩，但仍然存在着一些不足：如关于太平天国壁画的艺术分类、关于太平天国壁画的艺术和历史双重解读、关于太平天国壁画中的地方元素、关于太平天国壁画保存下来的原因、关于为什么绩溪旺川太平天国壁画绘有人物等，都有待学术界继续探讨。为推动太平天国壁画研究，笔者建议：第一，成立一个“太平天国壁画研究所”或“太平天国壁画研究中心”，打造一个固定的学术园地。第二，召开专门的学术研讨会，进一步加强太平天国壁画研究的学术交流。

［1］罗尔纲.安徽省绩溪县发现太平天国壁画[N].光明日报，1951-04-05(3).

［2］罗尔纲.关于南京堂子街太平天国某王府壁画的考证[J].文物参考资料，1953，（3）.

［3］傅抱石.南京堂子街太平天国壁画的艺术成就及其在中国近代绘画史上的重要性[N].光明日报，1953-07-16（3）.

［4］张德坚.贼情汇篡(卷六)[A].中国史学会.太平天国(第3册)[C].上海：神州国光社，1952.

［5］涤浮道人.金陵杂记[A].中国史学会.太平天国(第4册)[C].上海：神州国光社，1952.

［6］吴瞻，黄玲，张铁宝.论太平天国壁画鉴定的几个问题[J].东南文化，2009，(1).

［7］晋文霞.太平天国壁画浅谈[J].四川文物，1995，(5).

［8］罗尔纲.关于太平天国壁画不准绘人物的问题[J].文史哲，1957，(11).

［9］郭毅生.太平天国壁画人物论[J].历史研究，1996，(6).

［10］曹者祉.太平天国壁画题材浅谈——兼论“不准绘人物”的问题[R].南京博物院建院50周年科学报告会论文，1983.

［11］石清芳.湮灭中的辉煌[D].南京师范大学硕士学位论文，2004.

［12］姚迁.太平天国壁画[M].北京：文物出版社，1982.