消费文化中艺术的传播与价值

宰 政

(北京师范大学哲学与社会学学院,北京 100875)

消费文化中艺术的传播与价值

宰 政

(北京师范大学哲学与社会学学院,北京 100875)

消费文化中,传播技术和大众媒介迅速发展,媒介不再只是传播的一种工具,而是社会、文化得以发展的核心因素。艺术也在传播的影响下衍生出新的价值：由于复制技术而产生的展示价值,由于大众传媒而产生的符码价值,由于数字媒介而产生的参与价值。

消费;艺术;传播;价值①< class="footnote_content" id="jz_1_61">收稿日期：2010-06-05

自消费文化从上世纪七八十年代渐起,传播和媒介就作为消费的催化剂也日益膨胀,一方面市场需要媒介的宣传和鼓噪,另一方面,媒介也需要在市场中获取利润。自 20世纪90年代以来,互联网的迅速发展把人类社会拉入到了信息社会的轨道,以信息为主的新型生产力开始发挥更大的效用。媒介这种在传统理论看来只是一种工具的看法也发生了变化,早在 20世纪 70年代加拿大传播学家麦克卢汉就说：“媒介即信息。”其主要意思是：“从人类社会的漫长发展过程来看,真正有价值的讯息不是各个时代的具体传播内容,而是这个时代所使用的传播工具的性质及其开创的可能性。因此,媒介是社会发展的基本动力,每一种新媒介的产生都开创了人类交往和社会生活的新方式。”[1]

媒介不再只是传播的一种工具,而是社会、文化得以发展的核心因素,正是传播手段的革命促使了人类社会的发展和进步。换一个角度说,传播也不仅仅是人类社会发展中的衍生物,而就是社会和文化本身。整个人类文明都是在传播中被记录和建立起来的,只不过这种属性在消费社会中更加明显地被凸显出来。就像周宪所说：“文化总是体现为各种各样的符号,举凡人类的器具用品、行为方式甚至思想观念,皆为文化之符号或文本……符号之所以被创造出来,就是为了向人们传达某种意义……文化,究其本质乃是借助符号来传达意义的人类行为。”[2]1传达或传播的意义被凸显了出来,而所谓消费文化也正是由媒介的传播和资本的欲望联姻而成的。“电子媒介与市场的结合,必然形成消费主义意识形态以及被动的文化行为。”[2]3一种由消费主导的“媒介化的文化”逐渐形成。这种新的文化类型既加速了信息的传播,使得整个社会的生产效率日益提高,也由于其霸权式的话语方式,使得普通大众不得不受制于它的无意识支配,这种支配的最终目的还是为了使某些利益集团的利益得以实现。

对于艺术来说,它本身就包括了艺术的创作和欣赏两个部分,欣赏正是某种意义上的传播,只不过在媒介文化之前,艺术的价值判断主要集中在艺术家的创作这一方面,对于受众的欣赏和评论相对忽视。从美学的角度说这也是本体论哲学在艺术界的一种体现。本体论哲学认为事物都有其根深蒂固的本源,任何意义的生发都是由其本源所决定的,体现在艺术中就是说作者的创作是艺术意义的唯一源泉。而在当代生存论哲学中,本体开始变得虚无缥缈,所谓的意义都是建立在人的解释和理解中,伽达默尔就认为“作者死了”,也就是说作者在完成了艺术品的创作后,艺术就开始其独立的旅程,其意义的实现与作者已经毫无关系,而是在观众的解释和他者的评论中获得的。这种解释学的哲学美学体现在当代就是艺术媒介的膨胀,这其中包括艺术家、媒体、评论家,欣赏者、购买者等种种角色。从这个角度说,艺术已经不再是柏拉图所说的对圣洁天堂的刹那记忆,从创作的意图到对作品的诠释都受到这种传播机制的影响,某种程度上可以说是传播决定了艺术的价值。

一 技术复制与展览价值

麦克卢汉认为媒介即信息,从另一个角度我们也可以说“媒介即技术”,从不可移动的壁画到可移动的锦帛,从纸张印刷的书籍到液晶显示的电子书,从活字印刷到激光排版,每一次技术的革新都是媒介的革命。比如摄影术诞生之初,人们只是把它作为一种纯技术来对待,但随着一些摄影者的艺术探索以及技术本身对艺术传播的渗透,“摄影的重点从作为艺术的摄影转移到作为摄影的艺术上来……任何人都会发现,欣赏一件艺术作品,特别是建筑或雕刻,看摄影复制品要比实物容易理解得多……在技术复制形成的同时,对伟大艺术作品的看法也正在发生着巨大的变化。人们不再视艺术品为个体创作的私有之物：它们是一种集体影响,它们极其强大,以至必须以缩小其尺寸为条件方能吸收它们。最后的结果是,机械复制技术成为使对象变小的手段,帮助人们在一定程度上把握艺术作品;如果没有这些复制品,艺术品本身也就失去了存在的意义”[3]65。通过本雅明的这段话,可以看出技术已经渗透到艺术的创作、传播,甚至是接受中。

保罗·瓦雷里在《艺术片段》里也说到：“所有艺术种类皆有其物质部分,对于这部分我们再不能像从前那样观察对待;它们也不可能不受到现代科学与现代实践的影响。近二十年来,无论物质、空间抑或时间都已不同于远古时代。如此巨大的变革必将改变诸艺术的所有技术,并借此影响创意本身,甚或魔法般地改变我们的艺术概念。”“随着摄影术的产生,手第一次在图像复制过程中从最重要的艺术职责中解脱出来,被如今从镜头观察对象的眼睛全然取代。”“1900年齐纳后,技术复制达到的水平不但使它将所有流传下来的艺术作品变成了复制对象,使艺术品的影响受到了最深层的变化,而且使它在艺术的创作方式中占据了一席之地。”[3]80-87就像电影技术在诞生之初,人们只是把它作为一种记录的工具,但随着电影技术的发展普及和人们对这种技术的进一步接受,电影也逐渐成为当代艺术的一种形式。

技术复制加速了艺术的传播,以往难得一见的艺术品,如今则随处可见,比如达芬奇的《蒙娜丽莎》。街头的印刷品和卢浮宫的原作唯一的不同就是看不到油漆的凸凹。这就牵出了赝品和真品的关系问题。本雅明认为手工复制的赝品和技术复制的复制品的区别在于对作品的此时此刻性及其原真性所有的权威的挑战。“当原作碰到通常被称为赝品的手工复制品,原真性还能保持所有权威;而当它面对技术复制品时,情况就两样了。原因有二：首先,较之手工复制品,技术复制品更不依赖原作。例如摄影术中,技术复制可以突出原型的不同侧面……再者技术复制可借助一定技巧……来扑捉肉眼根本无法获取的图像。第二,技术复制还可以将原型的摹本置入原型本身无法达到的境地,尤其是它为原型创造出——无论是以照片还是唱片的形式——便于大家欣赏的可能性。”“艺术作品的技术复制性可能踏入的境遇也许不会威胁艺术作品的存在,但却必将剥夺其此时此刻性……这一过程就触及了艺术品最为敏感的核心……这就是艺术作品的原真性。”[3]90在这里,本雅明为技术复制的合法性做了解释,使得技术复制品不同于以往的赝品,其原因正是技术复制的目的并不是复制本身,而是再发现或再传播,技术只是一种手段。

伴随着艺术的独一无二性和此时此刻性同时褪去的还有艺术的膜拜价值,取而代之的是艺术的展览价值。“艺术作品植根于传统关联中的初始方式是膜拜。我们知道,最早的艺术作品起源于礼仪——起初是巫术礼仪,后来是宗教礼仪。关键在于,艺术作品的灵韵浓郁的生存方式从来就不能完全脱离礼仪功能。也就是说‘本真的’艺术作品的独一无二的价值是以礼仪为根基,其独特的、最初的使用价值也存在于此。”[3]100艺术在诞生之初确实是与祭祀等严肃的典礼结合在一起的,在艺术摆脱手工艺后,它的这种崇高性依然是其核心价值,就像柏拉图认为艺术是作者对理念的模仿,黑格尔认为艺术是对理念的显现。但是随着原作的本真性被挑战,艺术的崇高性和膜拜价值也开始被挑战,以往人们要欣赏艺术作品,只能到博物馆,如今却只需翻开某本杂志就可以看到。

本雅明还说到：“对艺术品的接受各有侧重,其中有两个极端：一种只看重艺术品的膜拜价值,另一种只看重其展览价值。艺术创作的开端是生产为膜拜服务的塑造物……与之相类,今天的艺术作品由于推崇可展览性而变成了具备全新功能的塑造物。……在摄影术中,展览价值开始全面排斥膜拜价值。”[3]108展览本来只是艺术传播的一种方式,现在却反客为主成为艺术首要的一种价值,这种手段与目的颠倒的情况在现当代社会已经屡见不鲜,比如货币与人生目标的关系,本来获取货币是为了生活得更加幸福,货币只是通向幸福的一个工具,但现在却成为了人们生存的唯一目标。当然我并不是说艺术的崇高性已经不存在了,只是说在技术复制的时代,艺术要想被接受或者获得认可必须要先获得关注度,再好的作品没有人知晓和关注,最终也只能是在房间的角落里变得枯黄,所以在技术复制的时代,展览价值或者说传播价值是艺术成为艺术并获得认可的通行证。“什么作品可以展览,什么不可以,由他们说了算……策展人……愈来愈成为艺术世界的决定性人物。”[4]

二 大众传媒与符码价值

消费文化是一种对人的无意识进行操控的意识形态,它通过对受众潜移默化的影响,通过对商品艺术化的渲染,通过对顾客无微不至的关切来促成当下或未来的购买行为。鲍德里亚就认为,消费文化是一种新型的编码系统,在这个系统中每个人和每件商品都成为一个符码,应该做什么,应该买什么或者日常的言语、行为都受整个系统的严格控制。“消费并不是通过把个体们团结到舒适、满足和地位这些核心的周围来平息社会毒症,恰恰相反,消费是用某种编码及某种与此编码相适应的竞争性合作的无意识纪律来驯化他们;这不是通过取消便利,而是相反让他们进入游戏规则。这样消费才能只身替代一切意识形态,并同时只身担负起整个社会的一体化,就像原始社会的等级或宗教礼仪所做到的那样[5]78。跟以往的封建等级不同,消费文化标榜的是在消费面前人人平等,但实质上却又赋予每个人严格的身份限制,要想突破原有的限制,也必须通过消费来实现。

消费文化的这种符码系统在现实中正是通过大众传媒来实现的。自电视机出现以来,大众传媒把触角伸到了世界的每个角落,人们足不出户就可以了解到各式各样的商品信息。广告变得无处不在,它可以是直接的吆喝,也可以是关切的问候,一件普通的商品被重新编码后所代表的就不只是某种功效,而是一种生活态度或生活方式。所以说“消费社会区分出来的并不在于仪式的令人遗憾的缺席,而在于这种仪式般的通灵再也用不着通过代表着肉和血的面包和红酒来进行了,而是通过大众传媒(它不仅包括了信息,而且还包括发射装置、发射网、差转站、接收站,当然还有制造者和公众)来进行。换句话说,通灵不再建立在某种具有象征意义的基础上,而是建立在某种技术的基础上,正因为如此它成为了传播”[5]90。大众传媒代替了以往种种仪式,通过电波对受众进行“册封”,在“册封”的过程中,受众获得了编码或符号,与之相应的是商品也获得了编码或符号,于是整个消费的系统就在闪动的屏幕 (也可以是文字等等)中被建立起来。

与这种消费符码相对应的就是大众文化的诞生,所有的商品都是面向大众的,只有大众接受才会有好的销量,所以由大众传媒所构建的文化也都必须主动去迎合大众的口味,即便是所谓的高雅趣味也是为了引导大众去欣赏和接受,以促成新的编码。“这里被分享的,再也不是一种文化,即活生生的躯体、组织的现实在场,这甚至不是本来意义上的知识,而是充斥着符号和参考、对学校知识的模糊回忆和时尚知识标记的奇怪主体,人们把它命名为‘大众文化’。”[5]92在这种文化中,“兴趣、爱好、需要、决定：不管是面对着事物还是关系,消费者永远被挑动、被询问、被要求作出回答……而这一问题永远不是直接的、针对物品用途的,而是间接的、针对物品不同类型的游戏的。这一游戏和认可它的选择构成了与传统使用者相对立的购物者/消费者的特征”。可见大众传媒文化的最终目的在于建立起一种新型的符码系统,在这个系统中,主体人成为消费者,客体物成为商品。

艺术在这种大众传媒文化的浪潮中也被编上了符码,成为商品序列中的一份子。艺术虽然有其精神自由和人文关怀的一面,但可以认为自古至今艺术的兴盛和流传主要是源于贵族阶层的收藏和鉴赏。在现时的消费社会中,富人们为了和其他阶层拉开距离,体现自身高贵的品位,参与到艺术品的拍卖中竞拍是常有的事,而艺术的真实价值却不见得有多少人理解。正如杨斌所指出的：“在市场中,艺术就是一种符号价值,同样在消费中,艺术就是一种名义。这种价值符号可以是身份的象征,也可以是获得更大利润的有价证券……这种买卖的意义已经不是购买一件物品,而是竞拍者的角逐。参与拍卖本身成为一种社会地位和声望的表征。”[6]14艺术家“自以为是凭自己的艺术赢得了市场,但从根本上说,是市场选择了他们,他们作品的符号价值也许不是来自他们的艺术,而是他们在特定历史机遇中获得的知名度”[6]15。

在消费文化中,符码是有等级划分的,虽然这种划分并不像以往那么清晰。划分的首要标准就是格调和品位,这种品位主要是体现在人的服饰、发型甚至是汽车的选择中,体现在对物品和文化的鉴赏时所体现出来的高雅、不媚俗或者是与众不同。大众传媒发现了这种新的秩序,并积极迎合。“看看在那些大印量发行的音乐和艺术出版物如《大画家》、《大音乐家》中被消费的是什么。我们知道在这里涉及的公众可能非常的广泛：是所有那些中产阶级中有中等教育学历或技术教育学历的普通人、职员、底层和中层企业干部……他们追寻的是一种入门,一种真正的文化培训,还是一种晋升的符号?他们在文化中寻找的是一种合适的用途或财富,还是一种知识或地位……更确切地说,这种阅读扮演着联络符号的角色……这一行为表现了一种神话般的秩序：读者梦想着一个集团,他通过阅读来抽象地完成对它的参与。这是一种不真实的、众多的关系,这本身就是‘大众’传播的效应。”[5]95通过对这些专业的艺术的周刊的阅读,人们诉求的可能不是通过对艺术品的真正理解和感悟而去提升自己的品位,而是希望通过对这种杂志的购买和阅读行为在某个层面超脱现实中自身的等级符码,获得更高一级的符码认可。这也是当代艺术和艺术传媒日益兴盛的主要原因。

艺术周刊和其他媒体之所以被消费,“是因为其内容并不是为了满足自主实践的需要,而是满足一种社会流动性的修辞、满足针对另一种文化外目标或者干脆就只针对社会地位编码要素这种目标的需求。因此这里发生了颠倒,本来意义上的文化内容在此只不过是内涵的、次要的功能”[5]96。艺术的传播本来是为了推动艺术的创作,提高受众的欣赏水平,却在无意识中暗合了消费文化的逻辑符码,成为了与时尚同序列的商品。“因此而成倍增加了的作品,作为系列物品,实际上变成了和‘一双长袜及一把花园扶椅’同质的东西,并且参照这些东西来获得自身的意义。它们再也不是作为作品和意义载体,作为开放的含义而与其他成品相对立,它们自己也变成了成品,并进入了那一批、一堆普通公民赖以确定自己‘社会文化地位’的附件的行列。”[5]94在消费式的大众传媒文化中,艺术和艺术媒体成为了符码价值的一种载体。

三 数字媒介与参与价值

在 20世纪末,一种以计算机为终端的新型媒介出现了,这就是数字化网络媒介。数字化网络从一定程度上摆脱了大众传媒的话语霸权,塑造了一个“赛博民主的公共空间”(马克·波斯特),在这个空间中,每个人都可以批评和被批评、选择和被选择、讨论和被讨论,任何的物和人只要在数字空间被展示,就必定要被所有看到的人批评或者赞扬,而创作者之所以把作品放在这里也是为了获得相应的回馈。与传统的媒介的单向度不同,在数字空间中,创作者和欣赏者的沟通是直接的,他们之间的交流是“面对面”的,这里不再需要以往的媒介中专家和评论员来作为推介的中间人,创作者可以在第一时间把自己的作品呈现出来,而欣赏者也可以自由地选择观看和评论。当这些评论被反馈到作者那里时,作者也可以对作品作出相应的变动。在数字空间中大众的这种广泛的参与,使得艺术的价值也发生了相应的变化。

在《数字化操控时代的艺术作品》之中,约斯·德·穆尔展示了一个数字化的显示装置,通过手中的按钮,欣赏者可以调配出各种自己想要的色彩,或者拼接起任何想要的图案,并认为当代艺术或者说后现代艺术的主要价值已经成为可操控的价值。确实,在数字化时代,通过对数字的模拟可以创造出任何的图像和声音,以往由艺术家所专属的画笔和键盘,其功效完全可以被任何一个鼠标所替代,挥动并进行点击就可以创作和选择。当然这是一种极端的看法,艺术家的技巧、素养和想象力并不是每个人都具有的,但前文我们已经提及,工具的变革最终必将导致事物本质的革命,可以想象当每个人都能够开始创作传统概念上的艺术时,艺术又会成为什么?

在当下,我们已然可以看到这种操控的发生,这不过是一种间接的方式。比如“盛大文学”,这个网站可以免费注册、写作、阅读,但是当某篇小说的阅读量超过一定的标准,后续的阅读就要开始收费。从创作者的层面来说,每一个篇章写完后都要考察读者的反应,了解读者的期待,以便在后续的写作中不至于和读者的期望发生冲突,从而失掉点击量。在国内,艺术媒体也越来越重视网民的话语权,2009年,“以东方视觉、Art-Ba-Ba以及《艺术聚合》推出蜂讯的论坛,加上艺术国际和雅昌等博客,构筑了艺术网民新表达的即时平台……艺术国际抢先一步强势助推的上万个博客群,给艺术界直接带动了一种艺术网民的话语开放……2010年艺术媒体从专业走向大众,从小圈子走向更广泛大圈,从自身的弱性走向强势传播或成为趋势或迈出关键的一步”[7]。可以看出这种对网民话语权的重视同时也是艺术媒体自身寻求突破的方式,无论是艺术家还是艺术媒体都越来越认识到网民的参与对于其发展的重要性,因此这里我把艺术所呈现出的这种新的价值称为“参与价值”。

艺术的价值在艺术的传播中逐渐发生着变化,原本只是艺术品价值的一种传送方式,反过来却影响着艺术的创作,这是在消费文化中,利益与文化的交叉博弈中所产生的新的价值类型。我们不能说艺术的这种传播价值是完全负面的,因为人的文明总是不断发展的,艺术的

这种展示、符码和参与价值是适应于新的文化环境而产生的,有其必然性和合理性。“存在即合理”,对于艺术的新价值我们不仅不能视而不见,坐守陈规,还要探讨和发展,这样才能在新的文化环境下促进艺术的发展和研究。

[1]李龙生,费利君.论艺术传播的特点与界域[J].艺术教育,2008 (7).

[2]马克·波斯特.信息方式——后结构主义与社会语境[M].范静哗,译.北京：商务印书馆,2000.

[3]瓦尔特·本雅明.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适,译.杭州：浙江文艺出版社,2005.

[4]阿瑟丹托.美的滥用——美学与艺术的概念[M].王春辰,译.南京：江苏人民出版社,2007.

[5]让·鲍德里亚.消费社会[M].刘成富,全志刚,译.南京：南京大学出版社,2008.

[6]杨斌.消费文化与艺术创新[M].南昌：江西美术出版社,2004.

[7]陈晓峰.中国当代艺术传播大变局[J].艺术周刊,2010(5).

(责任编辑：田 皓)

D issem ination and Value of Art in Consumer Culture

ZA I Zheng
(College of Philosophy and Sociology,BeijingNormalUniversity,Beijing 100875,China)

In the consumer culture,because of rapid development of dissemination technology and mass media,medium is not only a tool of communication,but also the core factor for social and cultural development. Art also produces new value under the influence of dissemination：presentation value resulting from copying technology,code value resulting from massmedia and participation value resulting from digitalmedia.

consumption;art;dissemination;value

G112

A

1674-9014(2010)05-0073-03

宰 政(1982-),男,河南南阳人,北京师范大学哲学与社会学学院博士研究生,研究方向为审美文化。

2010-06-05