“道 德” 与 侯 麦 “道 德 故 事” 的 主 题

路鹏飞

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

法国当地时间2010年1月11日，89岁高龄的导演埃里克·侯麦与世长辞，留给了世人53部作品。法国《解放日报》用“侯麦，一个童话的尽头”印发了大师的讣告，总统萨科齐则称侯麦“古典而浪漫，聪慧自省，光明肃穆，敏感正直。这种风格会超越侯麦本人而永存。”［1］笔者认为这得益于他对“道德”的深刻理解和执着追求。

侯麦是位多产的导演，但最重要的电影作品却莫过于“道德故事”、“喜剧与谚语”、“四季故事”三个重要合集，合计17部作品（包括两部短片）。在这三个合集之外，他还拍摄了《狮子星座》（Le Signe du Lion，1959）、《O女侯爵》（La Marquese d’O，1976）、《贵妇与公爵》（L’Anglaise et le Duc，2001）、《男神与女神的罗曼史》（Les Amours d’Astréeet de Céladon，2007）等优秀作品，但这17部影片仍然是最能体现侯麦艺术成就的。对其结集的原因，侯麦称同一个主题被论述六次才能获得观众共鸣，这种想法饱含了他对待艺术创作的严肃精神。曾作为“电影手册派”的重要一员，侯麦深受新浪潮的精神之父安德烈·巴赞的影响，作者观念也是烙印在心，因此他身兼自己所有影片的惟一编剧，采用规模很小的摄制组，严格按照剧本创作，这样就更好地贯彻了他的艺术观念，使他的电影在主题、人物、叙事、视听造型等诸多方面都有很强的一致性，由此形成了他独有的作者风格。本文将以他的 “道德故事”为主兼及其他作品分析“道德”对其影片主题的影像。

一、“道德”与心理写实

（一）“道德”的内涵

“道德故事”中“道德”一词是由法语词“moraliste”翻译过来的。侯麦在访谈中谈到了法语“moraliste”与英语“moral”的区别，他指出，“‘amoraliste’是指感兴趣于找出人们内心想法的人，他关注的是人的思想和情感状态。”［2］他还以帕斯卡和司汤达为例来说明“moraliste”，认为司汤达是“amoraliste”，因为他在作品中描述了人们的所感所想。“所以‘道德故事’并非指真的有一个道德规则包含其中，即使有并且这些影片中的人物都按照特定的道德观念行动，那也完全是明确制订的。”［3］侯麦也承认“道德故事”中的人物是按特定道德观念行事的。“《在慕德家一夜》（Ma Nuit Chez Maude，1969）的主人翁们的道德观念是明确的，其他影片中人物的道德观念则相对模糊，并且道德成为非常个人化的事情。但是，他们仍试图解释他们行为举止中的一切，这恰好与道德的狭义概念相匹配”［4］。

侯麦进一步解释道：“然而，道德同样可以指那些喜欢把自己的动机、行动的理由公诸于众的人物；他们设法分析，并且在行动时思考自己正在做什么。他们对其行为举止的思考超过了其行为举止本身。‘道德故事’并不是行动的电影，它们不是发生身体动作的电影；就此而言，它们不是戏剧化的电影。它们是这样的电影：在其中，一种特殊的情感被分析，并且其中的人物用非常内省的方式分析自己的情感。就是这些构成了‘道德故事’”。［5］

由此可见，侯麦的“道德”不仅指剧中人物遵循一定的道德观念行事，更重要的是指剧中人物对自己行为动机的思考、分析，并且把这种思考和分析用语言表达出来。他们关心自己的内心感受，对自己内心的思想和情感感兴趣，而且要把这些说给周围的人听，与他们讨论。这导致语言成了侯麦电影最有效的表意手段，也使他的电影更多地触及到了人物的内心世界。人物语言的成功运用使其影片散发出浓郁的文学气息，对此摩纳哥称赞道：“侯麦最令人兴奋的并不是他高举的文学性，而是他成功地为显然不适合拍电影的题材，找到电影化的影像。”［6］确实如此，以“道德故事”为开端，侯麦就树立了他对其“道德”一如既往的追求。

（二）“道德”的写实本质

法语中“moraliste”的特殊涵义与侯麦对“道德故事”这个标题的诠释将其所谓的“道德”拓展到了更广阔的文艺背景中。就文学而言，它指向了心理分析小说，马利沃、缪塞的剧作，甚至纪德、巴尔扎克和普鲁斯特的某些作品。电影艺术诞生已逾百年，经过数代电影人的努力，虽已经可以驾驭人类复杂的内心世界，然而小说无疑仍然是最适合于表现人类内心状态的艺术门类。但是这并不能阻挡电影人用电影媒介测绘人类心灵地图的努力，侯麦对“道德”的阐述恰好体现了他的这种追求。从影之前，他曾担任大学文学教师、业余作家，出版小说《伊丽莎白的小屋》，“道德故事”的构想和部分脚本也形成于这一时期，如此的背景，使他的电影创作才得以植根于法国历史悠久的文学传统。他的作品中对主人公心理的分析让人们联想到了善于描写女性心理的马利沃，其人物精彩的对话也与马利沃的戏剧语言如出一辙，这使其作品被称为马利沃体［7］。

就电影而言，新浪潮诞生于第二次世界大战后经济复苏，生活节奏大幅度变化的年代，新浪潮的作品因此也扎根于这种生活变化，反映当代的生活。正如米歇尔·塞尔索所言，“这些电影人与他们的意大利同行们也有所不同，他们还相当关注虚构。他们有时会斟酌如何使用虚构这个手法，但绝不会质疑虚构本身。他们并没有把现实主义当成某种教条或是审美理想。他们所致力的是真实感，而非真实性。”［8］作为当年新浪潮的一员大将，如其人物擅于在脑中思考分析一样，侯麦的故事也都是虚构的。他虚构了故事，却用细致入微的摄影机眼睛和精雕细琢的语言艺术真实地展示了其人物的内心世界，尤其是当他们面临爱情时。

除1959年的首部长片《狮子星座》外，侯麦的其他影片已经和当年的新浪潮相去甚远，但是他却真正继承了安德烈·巴赞的写实主义理论。巴赞是在现象学背景下以《摄影影像本体论》、《完整电影的神话》等著名文章确立了他“电影是现实的渐近线”的理论，从“木乃伊情结”到照相术，再到电影摄影，巴赞更多地论述了电影的影像层面的写实，比如景深长镜头要求在时间和空间两个维度完整地再现现实，街头摄影要求自然光线下再现真实人生等。巴赞的理论侧重于影像的本体论，但他并没有教条地理解现实主义，他要求的是真实感，是一种本体论现实主义，这触及了电影乃至艺术的某些本质。侯麦则首先继承了这种现实的本体论，其次才是影像的本体论。他对“道德”的执着追求表现在他对当代人面对爱情时的心理写实，其主人公往往自省式地分析自己的心理，并用语言说出自己的想法，导致了侯麦对其人物心理的特写，这就是侯麦遵从的本体论现实主义。本着这种现实主义精神，侯麦让他的男女主人公无休止地争论、分析，从日常生活到爱情观、艺术、哲学、宗教等，侯麦的电影展示了人类复杂的思想，因而被吉尔·德勒兹称为“精神电影”、“时间电影”。

二、“道德”生成主题

拍摄于1959年的《狮子星座》酷似《偷自行车的人》，作曲家皮埃尔因为一份巨额遗产的得与失，在巴黎的街头开始了他的流浪汉生活，带着摄影机走遍了巴黎的街头巷尾，看够了底层市民的艰辛生活。这与《偷自行车的人》展示战后罗马的破落街景如出一辙，但是不同的是《偷自行车的人》更加侧重于凄凉现实的空间展示，而《狮子星座》则以空间衬托皮埃尔的心理变化，侯麦对“道德”的追求可谓初现端倪。

“道德故事”以爱情为题材，故事颇为相似：男子A在已经决定与女子B结为伴侣时，突然出现了女子C，A被C吸引，与C短暂相处后最终回到了B身边。男主人公另觅新欢又重回旧爱身边的故事使“道德故事”具备了伦理道德观念上的价值，但侯麦的重点是分析其男主人公们面对三角恋时的复杂心理状态。黑白短片《蒙梭的女面包师》（La Boulangerede Monceau，1962）和《苏珊的生涯》（La Carriere de Suzanne，1963）中，侯麦用画外音参与叙事，部分原因是当时同期录音技术还不发达，更因为他对画外音的文学魅力的钟爱。《蒙梭的女面包师》是整个“道德故事”的原型，其中的男大学生用内心独白既参与影片叙事也发表内心想法，将他同时面对西尔维与女面包师时的困境展示的淋漓尽致。他在邀请西尔维赴约前，多次徘徊在巴黎的街道上，邂逅西尔维以后，又再度陷入了自我分析中，内心独白成功地道出了他犹豫不决的复杂心理。《苏珊的生涯》相对复杂的剧情并没有影响大学生贝特朗作为叙事中心出现，贝特朗的内心独白主要叙述故事，到影片结尾才直抒胸臆，道出心声。其友情和爱情的失败巧妙地揭示了知识男性的软弱，流露出爱情与友情的不可靠。《女收藏家》（La Collectioneuse，1967）中的古董商阿德里安、艺术家达尼埃尔与“女收藏家”（收藏男人）艾蒂发生的情感纠葛让阿德里安和丹尼尔与自我展开了搏斗，他们经常陷入沉思，既想占有艾蒂又担心成为她的收藏品。用台湾电影学者焦雄屏的话说，“这部电影有侯麦作品最招牌的有闲阶级度假趣味，季节、海边风情、度假别墅、喝酒、喝咖啡、吃早饭、看文艺书籍（卢梭），还有男人玩着天人交战的选择游戏——做还是不做？性还是道德？感情还是理性？语言还是行动？”［9］闲散琐碎的事务中，这些矛盾构成了侯麦“道德”的真义。《在慕德家的一夜》工程师不断地与慕德、维达勒讨论讨论自己的爱情理想和天主教信仰，讨论帕斯卡和卢梭，却在面对慕德时显得畏手畏脚，被自己用思想和语言编织的牢笼紧紧束缚。《克莱尔之膝》（Le Genou de Claire，1970）中准备结婚的外交官热洛姆与少女罗拉产生暧昧却又恋物癖似地对罗拉的姐姐克莱尔的膝盖产生了强烈的冲动，碰到她的膝盖时终于解脱，故事中还夹杂了他的中年朋友小说家奥萝拉。 《午后之爱》（L’Amour de l’aprèsmidi，1972）中弗里德里克与克萝伊纠缠不清。某天克萝伊洗完澡，他帮她擦干，她在床上等他。在镜子前脱衣服时将毛衣挂在头上的情景让他想起自己曾以同样的方式逗儿子玩，他轻轻掩门离开，回到了妻子海伦身边。片中他也用内心独白透露了他的内心。

米歇尔·赛尔索说，“在一种对本体论现实主义的尊重中，有一种真正的侯麦辩证法，不论可能性的游戏是怎样的，也不论人物的信念是怎样的，这种辩证法总是最终揭露出爱与生存的困难，那些观点或是言论不过是它们的替代品和伪装罢了”。［10］“道德故事”绘制了一幅当代法国青年人（“道德故事”主要是男性）面对情感选择时的精神画卷。虽然剧终男主人公都勇敢地选择了情感回归，皈依了传统的主流道德规范，但是影片对整个过程目不转睛的注视却是相当犀利的，有其深刻的揭示性。在侯麦的影片中，“揭露爱与生存的困难”，即揭示恋爱中红男绿女的内心思想和情感的困境，即“道德”。与女性（苏珊、艾德、慕德和克萝伊）相比，“道德故事”中的男性软弱、犹豫，面对选择，他们常常显得摇摆不定，只是沉浸在思维中分析自己的想法，絮絮叨叨地说个不停而不诉诸于行动，这恰好紧扣侯麦给“道德”的定义。侯麦对这样的男性既没有褒扬，也没有批判，仅温文尔雅地将他们的心灵投射到银幕上等待观众评判。

后来的两个系列，侯麦延续了他的艺术取向。“喜剧与谚语”以女性视点为主（《飞行员的妻子》除外），《飞行员的妻子》（La Femme de l’Aviateur，1981）、《好姻缘》（Le Beau Mariage，1982）、《圆月映花都》（Les Nuitsde la Pleine Lune，1984）和《沙滩上的宝琳》（Pauline a la Plage，1983）通过对现代人的情感猜忌、背叛的无情揭示，表现了侯麦对现代人情感的极度不信任；《双姝奇遇》（Quatre Aent uresde Reinetteet Mirabelle，1987）表现了城乡差异，探讨了许多细小心理问题；《绿光》（Le Rayon Vert，1986）通过展示其女主角对爱情的执着追求，表现了侯麦对真爱寄予的期望，这种期望最后通过蓝色钟点和绿光这种自然现象得以实现。侯麦集中笔墨展示他的青年主人公的情感，将电影将镜头聚焦在了个体的精神活动上，聆听着他们的话语，捕捉他们的细微动作，通过话语与动作上的不一致来揭示他们的内心。在这样的揭示中，侯麦寻找到了个体行动的原因，捕捉到了他们的精神“病症”。

“四季故事”的对话达到了极致，人物细腻的语言既探讨了他们的道德观念，也分析着他们的内心思想活动。与“道德故事”的男性视点和“喜剧与谚语”的女性视点相比，侯麦混合了这两种视点，叙事手法更加细腻娴熟，对人物的刻画也炉火纯青，真正达到了他的艺术巅峰。侯麦不对他的人物做任何评价，只是仅仅将他们的言行展示给观众，时而通过人物的直接表达，时而通过人物语言与动作的矛盾来揭示他们的情感状态。“四季故事”对“道德”的延续还体现在它们延续了“道德”故事中的宗教立场，并且其任务不断地对哲学品头论足。从“道德故事”中的卢梭、帕斯卡到“四季故事”中每个知识分子主角都秉持自己的哲学观念，并为其做精彩的辩解；从《在穆德家一夜》的人物发表自己的天主教信仰到《秋天的故事》对天主教信仰的潜藏侯麦真正地实现了他对 “道德”的追求，并将其延伸到了其他不属于这三个系列的影片中。

［1］吴丹.侯麦，一个童话的尽头.第一财经日报，2010-1-13（C04版）.

［2］［3］［4］［5］［美］伯特·卡尔杜罗著.路鹏飞译.笔耕不辍的作者：埃里克·侯麦访谈.法国论坛，2008（秋季刊），第33册第3号：131，132，131-132，132.

［6］Hillier，J.ed.，Cahiers du Cinema，Massachusetts：Havard University Press，1986：93。 转引自焦雄屏著.法国电影新浪潮.江苏教育出版社，2007.1，第2版：255.

［7］注：马利沃（Marivaux，1688-1763），法国著名剧作家，擅长爱情喜剧和对女性心理的描写，其剧作都是倚重精雕细琢的人物语言，马利沃体（Le m rivaudage）指其作品形成的风格。侯麦执着于爱情题材，着力描写人物的心理，精彩的语言艺术使人们将他与马利沃联系在一起。

［8］［10］［法］米歇尔·赛尔索著.李声风译.埃里克·侯麦：爱情、偶然性和表述的游戏.江苏教育出版社，2006.10，第一版：3，170.

［9］焦雄屏.法国电影新浪潮.江苏教育出版社，2007.1，第2版：265.