浅论中国内地武侠剧的艺术流变

张艳艳

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

前言

在20世纪80年代，相对于香港武侠电视剧的甚嚣尘上，内地武侠剧几乎是一片空白，但是在这春寒未消，百芳凋零之际，一股暗流已在潜滋暗长。1983年，第一部根据古典名著改编的《武松》便借着历史题材剧的东风横空出世，拿下了当年飞天奖电视剧一等奖，1984年成功制作了《杨家将》，1986年是中国内地武侠剧史上具有里程碑意义的一年，36集的《康德第一保镖》就在这一年产生了，“它是当时中国第一部最长的电视剧，比电视剧《红楼梦》还早，创造了一个奇迹，堪称经典。 ”［1］不仅如此，它还是我国第一部原创武侠剧。虽然依然改变不了历史剧的牵绊，但却生动地塑造了一个侠者霍殿阁的形象。1991年的《江湖恩仇录》和《乙未豪客传奇》在当年掀起了收视狂潮，虽然制作比较粗糙，但却是典型的原创武侠剧，继而出现的根据古龙小说改编的《多情剑客无情剑》、《浴血狼山》等，依然沿袭早期的内地武侠剧风格。待到1994年，内地第一部根据金庸小说改编的武侠剧《书剑恩仇录》在各电视台热映，它以其迥异于以往内地武侠剧的美学风格，使得中国内地武侠剧掀开了新的篇章，继其后拍摄的《甘十九妹》、《饮马流花河》等，都继承了其美学范式。2001年张纪中版（央视版）《笑傲江湖》的出现，使得内地武侠剧也进入了大制作、大场面、高科技的“宏大”武侠时代。最终“从国内现状来看，目前较有市场的类型电视剧有警匪剧、古装剧、古装武侠剧、言情剧、社会伦理剧等，说到中国电视剧的拳头产品，应该是古装剧和武侠剧，这也是国内最有希望打开海外市场的类型电视剧。 ”［2］

中国内地武侠电视剧从1983年至今已经经历了27年的历史，在中国政治文化的进程中，它几经沉浮，历尽沧桑，却从未断绝。究其原因，一方面是由于武侠剧一般是描写在虚幻的江湖世界中，豪杰与侠客复仇与寻找的故事，是对英雄侠义的歌颂，是人的力的赞歌，这个以武力统治的世界是对现有秩序的颠覆和挑战，其超现实性使它因缺少现实的关照而缺乏历史的厚重感和现实的针对性，呈现出虚幻的特征，也因而具有了“精神原罪”，成为人们对于现实不满的心理宣泄，是自我麻醉的精神鸦片。另一方面，人类内心深处远古的集体无意识，对远古神力的崇拜，以及中国古老文化中“侠义”精神的文化熏染，使得内地武侠电视剧虽然在政治和现实的夹缝中步履维艰，却依然保持它常新常变的美学特色和艺术风格。

中国内地武侠电视剧风格的常新常变主要体现在其影像风格的时代性和多变性上。其在影像风格的发展流变上主要经历了三个阶段，每一阶段都有其独特的审美特征与艺术手法。

一、武侠剧的舞台化拍摄（80年代到90年代初）

在影视文学发展早期，由于话剧艺术的成熟，制作者们往往从舞台艺术中寻求灵感，并将之融入电视剧的制作当中。从83年的《武松》开始，中国内地武侠剧的拍摄一直与舞台剧紧密结合，从服装造型、动作表情、音乐音效上，都未能脱离舞台剧的影子。以1991年的《江湖恩仇录》为例，其中的音乐极像《聊斋》和《红楼梦》，非常富有古典意味，其中的音效有西洋打击乐器与中国古典乐器混合产生的音响，颇似80年代的《西游记》。从中我们可以看出当时的武侠剧是按照古典名著改编剧的方式，以舞台化的方式呈现的。

（一）舞台化的镜语表现

“美国大众传播学者施兰姆认为：‘电视同观众之间的距离，是一种普通的人与人之间的距离。’而镜头语言承担着消除距离，使受众如同亲历一般，认同剧中所表现的环境、人物和事件的任务，从而产生欣赏的共鸣。”［3］但早期的武侠剧并未真正的消除电视与观众的距离，无论是叙述性镜语还是描述性镜语，或者是抒情性镜语和隐喻性镜语，他们之间的转换是生硬而牵强的，大量的特写镜头的使用，过分夸张的舞台化表演，使得背景常常处于模糊状态。例如《乙未豪客传奇》中，恒沙数之妹恒丹妹因师兄左分天心有所属而伤心万分，策马奔驰，镜头剪切到恒沙数的仇人总兵白如雪带着亲兵策马疾驰，接下来恒丹妹骑马的镜头和白如雪一行的镜头反复切换，这一描写性的镜语似乎在预示着两人的终将相遇，一场冲突是再所难免了。但这些镜头很不稳，转切得很快，不仔细看几乎看不出端倪，这样很难让人产生共鸣。《江湖恩仇录》是以系列剧的形式反映虚幻江湖风云的武侠剧，其中的特技镜头特别是主要人物运用轻功的镜头，明显是模仿《西游记》，与孙悟空腾云驾雾的动作异曲同工，但明显虚假的背景暴露了其粗制滥造，这依然是舞台化的思维所导致的后果。

（二）舞台化的声音表现

电视剧是一门视听艺术，“加拿大音乐家莫雷·沙弗尔（Murray Schafer）曾经提出一个‘概念声景’（soundscapes），指的是诉诸人类听觉的‘声音风景’不同于诉诸人类视觉自然景观”。［4］而所谓舞台化的声音就是包涵个性化和动作性的人物语言以及音乐、音效等。

《乙未豪客传奇》开篇就是一篇独白，“甲午战争后，清末乙未年间，在关东大地上，一群中国豪客志士，演出了一幕悲壮的历史剧。”颇像舞台剧的背景介绍。

美国音乐大师亨利·曼西尼说过一句名言：“好的音乐的确可以帮助一部烂电影变得好看一点，但音乐却绝对没有办法帮一部烂电影变成一部好电影，只有电影本身好，音乐也好才会协力完成一部杰作”。《乙未豪客传奇》的音乐是相当成功的，不仅有贯穿始终的背景音乐，对于渲染氛围很有好处，片尾曲《谁说也不信他》颇有南北朝民歌的直率又兼有陕北民歌的豪放，把女子对爱情的矢志不渝明确地表现出来，切合了剧中的情节。

（三）舞台化的场景设置

情境是由画面展现出来的，舞台剧的场景单一，只能在狭小的舞台上进行，摄影机的加入使得情景设置突破了空间的限制，但在早期的武侠剧中，虽然场景是开放的，但是场景的作用是单调的，仅仅是人物活动的场景，缺乏后来的壮阔的风景渲染。依然没有摆脱舞台剧的局限。这一点在《乙未豪客传奇》中表现的更为充分，整个剧集无一例外的是荒凉的原野，绿树都找不到几棵，缺乏构图美。由此可见其对场景的忽视。另外《江湖恩仇录》中在空中飞行的镜头里出现的场景是室内背景，极其粗糙，体现了导演的舞台化思维。

二、武侠剧的正剧化拍摄（90年代中期到21世纪初）

“正剧”本是种文学样式，是介于“悲剧”和“喜剧”之间的一种文学样式，又称为“严肃剧”，“最早由法国思想家狄德罗和戏剧家博马舍提出的。狄德罗在18世纪阐明了建立严肃剧的主张，指出严肃剧界于‘两个极端类型的戏剧种类之间’，这类作品‘题材必须是重要的；剧情要简单和带有家庭性质，而且一定要和现实生活很接近’。在中国古典戏曲中，众多的公案戏、家庭伦理戏、爱情戏以及表现下层人民与达官贵人、邪恶势力进行斗争的剧目，都可以归于正剧。”［5］在中国现代和当代话剧中，正剧是一种重要的体裁。本来，武侠剧的题材因其虚幻的特性与正剧并没有直接的联系。但在内地武侠剧中，因追求历史的真实和人物的传奇经历，使得武侠剧越来越具有历史正剧的特征，呈现出不同以往的新特点。

（一）庄严、肃穆的场景设置

进入90年代中期后，内地武侠剧出现了较为成熟的武侠作品，那就是根据金庸小说改编的《书剑恩仇录》，其中的历史背景被真实的强化了，沉重的历史感使得武侠剧缺少了原有的轻松与天马行空。在《书剑恩仇录》中，金庸原著在一开篇是设置了一个经警机灵的小女孩和饱经沧桑、韬光养晦的武当大侠之间的师徒之谊，这样的人物设置在对比中彰显了童真与沧桑，使得故事充满梦幻和灵动，俨然一部“成年人的童话”。但在1994年电视剧版的《书剑恩仇录》中，开篇是四王爷和妃的生产之夜以及四王爷所面临的生死困境，把原著的背景直接推到了前台，那么开篇奠定的基调便没有那么写意与和谐，而是剑弩拔张和宫廷里的尔虞我诈，这在强化矛盾增强喜剧张力的同时也偷偷的转换了主题，使之成了一部典型的历史正剧。

（二）写实、沉重的武打设计

武侠剧自然离不开打斗的场面，这是暴力展现的过程，是武侠片之所以吸引人的眼球的原因之一。最早的武侠片动作笨拙，招式简单，打斗时声音造型往往要比形象造型出色。进入90年代，武打设计已经有了很大的进步，吊威亚在空中腾挪跌宕已经很普遍了，例如《白眉大侠》中最后徐良与武圣人的决斗，就是运用了威压特技，经过镜头的剪切使得节奏加快，但厚重的衣服和略显笨重的身体使的打斗缺少灵动的神韵。一招一式的写实性的打斗场面很难满足观众的审美期待。

（三）不圆满但充满希望的结局设置

武侠剧的结尾往往是以一场决战结束的，不是“盘场大战”也得有“最后三分钟营救”，惨烈大战后的残局自然是不圆满的，但90年代的昂扬气氛往往会使这些作品保留一个较为光明的结局。

《书剑恩仇录》的结尾，香香公主香消玉殒，反清斗争最后以失败暂告一个段落，红花会的英雄们一行骑马远去，融入到了广阔的背景中去。这样的结局透露了一种不圆满，一种苍凉，但仍充满希望。《白眉大侠》结局时，历经生死的白云瑞说了这样的一句话：“我真不明白，这些年我们都干了什么！”这便是大战后的侠者之惑，但最后一个镜头是白眉大侠气势昂扬地向前走，仰角镜头的拍摄角度凸显了人物的高大。

三、武侠剧的电影化拍摄（21世纪初至今）

影视艺术都是综合性的艺术，是一本同源的，但其不同点也是目共睹的，同种题材的武侠作品分别在电视、电影领域绽放着不同的光芒。因为李安《卧虎藏龙》一举斩获奥斯卡四项大奖，第五代导演们纷纷推出自己的武侠巨著，使得武侠成为 “最东方”的题材，“功夫”的英文“kungfu”成为外国人最耳熟能详的词汇。另外四大名著《三国演义》和《水浒传》成功地以大制作搬上了电视银幕引发广泛的好评，这一切都引领了电视剧中的大制作。伴随着电影导演进入电视剧制作行业，以及金庸武侠小说艺术地位的提高，1999年4月5日，金庸在接受中央电视台《文化视点》的采访时表示，如果央视愿意像拍摄《三国演义》和《水浒传》那样拍摄他的作品，他愿望以一元的价格拿出任何一部作品提供拍摄。央视立刻给予了积极回应，于是就有了一元钱转让 《笑傲江湖》电视剧改编权的新闻。于是，2001年《笑傲江湖》诞生了，其标志着我国内地武侠剧进入了大制作的电影化拍摄时代。那就是张纪中开创的武侠剧的一个新纪元，他追求武侠剧的艺术性，追求宏大的场面、精致的布景和历史的真实，真正想拍出如电影般的主旋律电视剧。

（一）内地武侠电视剧的“大”和“高”

1.“大”制作。两岸三地明星联袂出演，耗资巨大，是普通古装剧的数倍。张纪中版的《天龙八部》就集合了胡军、钟丽缇、林志颖等两岸三地的明星，并且实地取景，投入巨大。

2.“大”场景。往往实地拍摄，天山的巍峨壮观，江南的秀丽温婉，尽收荧屏。

3.“高”科技。电脑特技虚构的场景，表现了独特的心理符号。特技的频繁使用，武打的炫美流畅，更富视觉美感。美轮美奂的场景营造，极富动感刺激的爆炸音响。

（二）武舞辉映的极致展现

“武舞”本自同源，在中国武术中，武与舞在一开始并没有明确的分界线，在电视剧这种具有日常性的载体中，对于血腥暴力更是不能过多渲染，因此，用优美的肢体舞蹈来表演无疑是消解暴力的最好的途径，例如，《射雕英雄传》（张纪中版）中梅超风本来很邪恶凶残的九阴白骨爪由舞蹈演员杨丽萍用舞蹈的方式来演示，真是美不胜收。《书剑恩仇录》（2008年版）中霍青桐身着飘逸的淡黄色长衫，在美轮美奂的花瓣雨中旋转上升，这样的场景是多么的纯洁，明净，体现的是电视剧作者追求一种天人合一的美学境界。这都是武舞辉映到极致的表现。

（三）暴风骤雨的剪辑方式与抒情长镜头张弛有度

暴风骤雨的剪辑方式是由贾磊磊老师针对气氛紧张的武戏而提出的，意思是用蒙太奇的手法渲染人物心理，制造悬念。而抒情长镜头是为了表现人物内心情感以及优美风景时采用的，风景往往被赋予了象征和隐喻的内容，广漠的草原可以暗示情愫的潜滋暗长，也可以象征英雄宽广的胸襟。纯洁的雪莲花既可以象征美丽的少女，也可以象征一段纯洁的爱情。两种镜头组合方式和谐有序地整合在作品中，一张一弛，引人入胜。

小结：中国内地武侠剧在其影像风格的流变过程中形成了自己独特的风格。这种“宏大”武侠的便是武侠剧内地化的一种表现。温瑞安曾说过：“武侠要在政治的夹缝中求生存。”在当前的政治、文化体制下，怎样使武侠这一传统文学时代化、内地化，在政治的夹缝中保有其原有的精神内核，是每个电视人应该注意的问题，处理好这一点，中国内地武侠剧还是大有可为的。

［1］http：//baike.baidu.com/view/1618628.htm.

［2］陈晓春，张宏.电视剧制片管理.北京大学出版社，2005：72.

［3］［4］刘烨原.电视剧艺术论，北京大学出版社，2005：58，86.

［5］http：//baike.baidu.com/view/135911.htm?fr=ala0_1.