娜拉出走后怎么办？——浅论“第三种答案”中女性立场从建构到丧失的原因

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

朱昱熹

鲁迅在《娜拉走后怎样》中对新女性人生道路判断为“娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来”［1］，这也成为中国社会主流话语对个性张扬、坚持自我个性的新女性人生命运的普遍想象。其实，“堕落”与“回去”并不是新女性仅有的两条的出路，从五四到建国，中国女作家们用自己的作品做了第三种答案即：“参加革命。”其中最有代表性的作品有：丁玲的《莎菲女士的日记》等系列作品、郁茹的《遥远的爱》和杨沫《青春之歌》。

这三部作品都是讲述新女性成长的小说，而且主题是逐渐发展的，从建构女性立场到逐渐地拉近了女性立场与主流话语宏大叙述的距离，并且最终大一统的民族话语遮蔽了女性立场，女性形象成为了宏大叙述的寓意体。

《莎菲女士的日记》中最后莎菲们终于找到了“出路”——参加革命，她追随革命的兄长南下来到了武汉、上海、广州，穿起戎装和工农的服装，汇人人群、融人大众，在革命中获得了自我价值的实现和女性主体的尊严。丁玲作为一名有着明确女性意识的作家，她在这部作品中试图将遮蔽在宏大国家民族叙事中的“五四”新女性的个人追求、情感需要和迷茫、困惑的生存状态建构为以女性为自我主体的女性话语体系和表达女性自我认知的文本。继续《莎菲女士的日记》的精神，丁玲在解放区的一系列创作如小说《在霞村的时候》《在医院中》，散文《“三八节”有感》等等，虽然遵守着时代主流话语的叙述，但同时也潜在地流露出女性叙事话语，展示了女性话语与革命话语的裂缝。

与敢于表明白己的女性身份、女性立场的丁玲相比，建国前解放区时期女作家郁茹的《遥远的爱》对新女性人生道路的设定和规划更符合革命时代的需求，其对女性私人化的欲望和需求的表达也更加隐晦。而建国后杨沫的《青春之歌》已经放弃了以女性为主体的女性立场，成为了宏大叙述话语中的寓意体文本。

仔细比较起来，《遥远的爱》和《青春之歌》无论在主题还是情节设置上都是何其的相似啊！它们都遵循了五四后男性作家蒋光慈等人“恋爱+革命”作品的主题，即小说中主人公都是由个人主义、自由主义的知识分子成长在党的领导下成为坚定的革命者和共产主义者。她们的成长不仅仅具有个体的意义，而且还带有记录历史进程，为未来或者现实社会秩序寻求合法性的宏大意义。而主人公本身是否是女性，这重要性已经逐渐降低。在《遥远的爱》中，作品已经明确指出：女性只有“克制自己浓郁的女性和更浓郁的母性”［2］，收起“女人”或者“女性”的特征，才能融入革命。而《青春之歌》似乎已经忘记了自己女性的主体立场，成为了被阉割的男性叙述话语。

在叙事逻辑上，两篇也有着同样的叙事模式：“一女多男”式。在“革命+恋爱”小说中，在这种具有典型意义的模式里，男性和女性都是“拯救|被拯救”“看|被看”的关系，男性是女性走上革命道路的导师和领导者，是具有主动性的话语讲述者，女性是被引导的学生，被动的聆听者和接受者。

然而在这个表面的主流话语的叙述模式里，也隐含着女性立场的叙述。看似被动地位的女性其实拥有更多的主动权，她和男性的关系的动态变化的，相互选择的而不是一层不变。新女性在作品中往往是处于寻找地位，男性绝不会永远是她们的拯救者，而当一个男性一旦退出革命，女主角就会放弃他而转向他人的怀抱，这个男性反而成为被看、被审视、被鄙视的对象客体。

当然在处理这一模式时，不同时期的作家也采用了不同的方法。在《遥远的爱》中，设置了哥哥罗维特、陆放伯伯、男友雷嘉、丈夫高原等异性指导者，但是随着罗维娜的成长，这些异性指导者都被罗维娜远远地甩在了身后，要么从文本消失，如陆放伯伯、哥哥罗维特先后牺牲，要么自叹不如，指导者变成仰慕者、追随者，高原、雷嘉这对情敌最后在对罗维娜的共同思念和佩服中和解。“作品中有关男性人物的场景大多都透过罗维娜的视线反射出来，男性反而成为了被看、被审视、被怜悯的对象客体。”［3］在这个呈现中国现代知识分子成长历程的小说中，作家成功地将一个自由、坚强、独立、自信、勇敢的现代知识女性知识女性而不是知识男性树立成革命主体。

而在《青春之歌》中，作者已经自觉地放弃了女性主体立场，她放弃了与余永泽的爱情，追随着革命家卢嘉川脚步投身革命，并以与真正的共产党江华的结合正式宣告她成为了革命的一分子。而余永泽在文本中被鄙视的客体现象只是“一女多男“模式的本身存在意义，而不是作家本人的自觉的书写。在《青春之歌》中，林道静始终追随着异性的脚步，男性指导者在她的生活中处于绝对的主导地位。她丧失了自身女性主体，一切都交给了男性和以男性为象征体的党组织。连她的爱情都打上了政治的烙印，她接受江华的爱，并不是因为两情相悦，而是出自于一种志同道合后阶级革命友谊，迫于政治的需要，将自己的肉体和情感交给同为战友又是领导者的江华。此时林道静是否是女性已经完全不重要了，她只是一个符号，一个政治符号，她的爱情是对坚定的革命者所作的精神补偿和价值确认，也是将其自我纳入政治轨道的砝码。在这部“自传”意义很大的小说中，林道静却没有获得应有的主体性，始终是处于被看的地位，是别人视角中的女性。

相似的主题，相似的叙事模式，但事实上的不同主体这一现象的出现一定程度上归根于不同时期，民族主义和女性主义的同构和解构。一方面，“民族解放战争推动了中国的女性解放进程。抗日战争强烈地震撼并动摇了太平盛世时期顽固的性别秩序和道德观念，也改变了秩序化性别分工，打破了陈腐僵化的性别壁垒，使备受男权压迫的女性获得了一定的社会空间和社会位置。”［4］但是同时，旷日持久的战争给女性带来了远远超过男性的巨大灾难和痛苦，外族入侵增加了女性生存的艰难与痛苦，女性面临不是一个而是两个无以躲避的敌人——腐朽的男权专制和残暴的日本侵略者，她们的身体不仅是本族男性而且是异族男性施暴的对象。如《青春之歌》中的女性不幸的命运不仅来自于父权制社会女性被压制的地位（黑妮被夫家折磨致死），也来自于外族男子的入侵带来的的精神和肉体的双重痛苦（“校花”李魁英被日本军官侮辱）。于是女性话语浮出水面，出现了《莎菲女士的日记》和《遥远的爱》这种隐含的女性叙事体。

但在另一方面，在同仇敌忾、全民抗敌的时期，民族主义话语整合并取代了个性主义、女性主义话语，成为压倒一切的统摄性话语，特别是在建国之后，民族主义成为了事实上的唯一的主流话语。虽然民族主义并不能弥补、缝合它与女性主义之间的裂痕与冲突，在民族主义的话语谱系中男女性别身份的文化差异仍然存在，女性没有改变被操纵、被支配的地位，女性弱势者的社会地位并没有改变，但是这一切都在非常时期被遮蔽了。所以我们可以清晰地看到《青春之歌》延续的是男作家茅盾、蒋光慈的叙事逻辑，而不是自身女性作家的立场，作者抹杀了性别，抛弃了自我，作品中母亲不幸的命运，童年好友黑妮悲惨地死去，还有在海滩上被迫自杀的母女，其实是可以阐发出另一层女性拯救、性别对抗的深层意义，但作者只是将其解释成阶级对立，而忽略了她们本身作为女性的弱势地位。在《青春之歌》中，女性形象已经不是一个简单的女性形象，而成为了一个符号或者说是中华民族的象征。林道静爱情的过程实际上也象征了中国人民寻找出路的过程。林道静和余永泽的关系象征着中国人民和知识分子的关系。余永泽拯救了林道静的生命，象征着五四的知识分子启蒙了中国人民，但他们却不能带领中国人民摆脱被奴役的命运。面对危难的国家，他们退缩了，由振臂一呼退缩到了一张小小的课桌前。就如余永泽面对不怀好意的胡局长对林道静的追捕，也只是劝导她躲在家里，以防被逮捕。他可以给林道静暂时的精神麻醉，却不能真正拯救她的干涸的灵魂。林道静不仅仅是一个人，她背负着一个阶级的苦痛，母亲不幸的命运，童年好友黑妮悲惨地死去，还有在海滩上被迫自杀的母子，她们悲惨的命运促使着让林道静去寻找她们悲惨命运的原因和解决苦痛的良方。而余永泽只能解救她的肉体，而不能完成拯救一个阶级的艰苦的任务。纯粹的做学问的才子在战乱时的无力和懦弱使林道静不得不放弃余永泽，选择了象征工农群众的江华，其实也是中国人民放弃了知识分子的拯救而最终在共产党的领导下进行革命的历程。

［1］林文光.鲁迅文选.成都市：四川文艺出版社，2009：94.

［2］茅盾.茅盾全集（第2卷）.小说二集.北京市：人民文学出版社，1984.

［3］刘传霞.被建构的女性.中国现代文学社会性别研究.济南市：齐鲁书社，2007.08：152.

［4］刘传霞.被建构的女性.中国现代文学社会性别研究.济南市：齐鲁书社，2007.08：55.